築中美術館青年藝術家項目（2011-2021）——天天向上·2019年度提名展開幕式将于 6月16日16:00 在北京築中美術館舉辦。

“築中美術館青年藝術家項目”啟動于2011年，計劃時間為10年，是築中美術館為優秀青年藝術家打造的品牌展覽。展覽每年一次，始終将目光聚焦在充滿時代特色和創新精神的青年藝術家身上。該項目由北京大學藝術學院院長、策展人彭鋒擔任學術主持，每年邀請國内外不同藝術名家和批評家組成提名委員會。

2019 年度的提名展由徐冰、隋建國、彭鋒、邵亦楊，以及于瀛、Alia Lin組成的"青年策展人組"共同提名和篩選參展藝術家。本屆展覽将從八零九零後青年一代藝術家的創作譜系中篩選作品，集中呈現藝術與當下社會碰撞中綻放的“光點”與“痛點”，以繪畫、雕塑、影像、裝置、 行為等多元化的面貌，折射他們目前的創作生态和精神内涵。

展覽時間

2019年5月31日 - 7月15日

（10：00-17：00，每周一閉館）

研讨會

2019年6月16日 14：00-16：00

開幕式

2019年6月16日16：00

學術主持

彭鋒

提名導師及參展藝術家

徐冰推薦：

高振鵬、劉博大、羅婧、張文超

隋建國推薦：

胡慶雁、康靖、李赢、王慶斌

彭鋒推薦：

劉成瑞

邵亦楊推薦：

童昆鳥、譚英傑、王恩來、王铮

青年策展人組

于瀛推薦：

孫策、萬真宇

Alia Lin推薦：

胡尹萍、劉沁敏

展覽地點

築中美術館

北京市海澱區四季青巨山路燕西台院内

展覽前言

媒介與觀念

彭鋒

一

藝術都需要媒介。但是，媒介在藝術中究竟扮演什麼角色，發揮什麼作用，不同的思想家的看法不同。這與關于媒介的研究尚不深入有關。事實上，在很長時間裡，媒介都沒有成為藝術理論的話題。這也無需奇怪，因為媒介的特性，決定它隻有在隐藏的時候才能發揮它的功能。媒介，顧名思義，就是起中介作用。最好的中介，就是讓某物顯現而不顯現自身。藝術中的媒介之所以很長時間沒有成為研究的對象，是因為它在發揮媒介功能的時候剛好隐匿自身，或者隻有在自身隐匿的時候才能發揮媒介功能。比如，在古典油畫中，畫家盡量将自己的筆觸、線條和顔色隐匿起來，讓我們隻看見繪畫的對象或主題。

《超級明星》系列 / 宣紙，燈控裝置，不鏽鋼，亞克力 / 高振鵬

《滅蚊敢死隊》 / 收藏級藝術微噴 / 劉博大

二

與古典藝術将媒介隐藏起來不同，現代藝術不介意媒介裸露。1890年，莫裡斯·丹尼斯就提醒人們：一幅畫，在它是一匹戰馬、一個裸體、一則奇聞逸事或諸如此類的東西之前，在本質上是一張由按照一定秩序彙集起來的色彩所覆蓋的平面。平面上的色彩，是繪畫的媒介；一匹戰馬、一個裸體、一則奇聞轶事或諸如此類的東西，是繪畫的對象或主題。古典藝術将媒介隐藏在主題背後，讓人們隻看見主題，看不見媒介。但是，丹尼斯告訴我們，繪畫在根本上是媒介。我們應該首先去看媒介，然後去看主題，甚至不看主題。媒介成了藝術的主要問題。丹尼斯的這種說法，可以被視為現代形式主義的宣言。

《替身——喬布斯》 / 藝術微噴 / 羅婧

《快捷風景計劃》 / 交互程序 動畫 / 張文超

三

當極簡主義将媒介推向極緻的時候，卻導緻了形式主義的終結。與形式主義力圖用形式來傳達某種意味——無論是形而上的意味還是集體無意識的原型——不同，在極簡主義那裡，媒介不再指向某物——不管是多麼神秘之物，而是指向自身。換句話說，媒介不再發揮媒介的作用，媒介就是作品的全部。從這種意義可以說，極簡主義是物的藝術，而不是人的藝術。“極簡”源于理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）對于這種藝術的評論。與我們将極簡主義理解為形式極簡不同，沃爾海姆說的是内容極簡，也就是說極簡主義是一種幾乎沒有内容的藝術。為了讓物的物性更好地顯現，藝術家盡量不要用思想和手藝去加以幹擾。極簡主義傳播到日本後，幹脆取名為物派。從這種意義上說，物派比極簡更加準确。

當然，極簡主義和物派的目的并不是展示物，而是通過物來喚起我們的感知。當然也不是一般的感知，而是純粹感知。對于這種純粹感知，極簡主義和物派批評家通常借助現象學來解釋。衆所周知，現象學的目标是回到事物本身。回到事物本身的主要方法，就是所謂的現象學還原，即通過懸置各種概念、功利和目的而獲得純粹意識和純粹感知。在純粹意識和純粹感知中顯現的事物，就是不受概念、功利、目的遮蔽或者污染的事物，就是事物本身。極簡主義和物派剛好采取了相反的路徑，不是通過純粹感知來獲得純粹之物，而是通過純粹之物來喚起純粹感知。

需要注意的是，極簡主義和物派也有指向，即将物指向感知，但是這種指向并不是指向别處，因為感知始終是對物的感知，對媒介自身的感知。對媒介自身的感知既沒有離開媒介，也沒有遮蔽媒介。但是，正因為如此，媒介就有可能不再是媒介，而成了純然之物。媒介就在解救自身的同時有可能終結了自身。

《Contemporary Painting I》 / 布面油畫 / 胡慶雁

《沙漠1＃》 / 行動圖片 / 康靖

四

如果真是這樣，就有可能威脅到藝術的身份。媒介不再是媒介，藝術就不再是藝術。當媒介停止為媒介，藝術停止為藝術，就成了丹托所說的純然之物。丹托全部藝術哲學針對的問題，就是所謂的“不可識别性”問題。丹托力圖證明：兩個從感知角度無法區分開來的物品，一個是藝術，一個是純然之物。丹托斷言，藝術跟物和感覺無關，跟意義和解釋有關。藝術品有關涉性，針對藝術品關涉的問題做出的解釋，構成藝術品之所以為藝術的理論氛圍。純然之物因為沒有這種理論氛圍就隻是純然之物，而不是藝術。總之，極簡主義、物派和當代藝術在突出媒介本身的同時，取消了它的媒介性，進而威脅到藝術的身份，導緻藝術的終結，媒介的終結。

五

媒介的終結，不僅因為在當代裝置和現成品藝術中，媒介停止發揮它的功能而成為純然之物，而且因為泛媒介時代的到來，抹去了媒介與被媒介之間的邊界。沃爾夫岡·韋爾施（Wofgang Welsch）描繪了20世紀後半期開始的日常生活審美化進程。特别是在社會現實的審美化過程中，大衆傳媒發揮了重要作用。與現象學回到事物本身的追求背道而馳，在大衆傳媒時代人們已經不可能遭遇事物本身，所有社會事件都是經過傳媒的中介抵達受衆。為了獲得更多的受衆，傳媒不可避免要對社會事件進行甄選、闡釋和評價。通過傳媒的叙事，社會事件被改造成為引人入勝的故事。傳媒對社會現實的改造，不僅體現在社會事件通過傳媒的叙事變成了故事，更重要是社會事件本身因為傳媒叙事的滲透而變成了故事。這種滲透是經由大衆對傳媒的模仿來實現的。比如，電視紀錄片講述的鄉村愛情将鄉村愛情故事化了，觀衆模仿紀錄片中的愛情故事将真實的愛情故事化。由此，我們的社會裡就不再有真實的愛情，無論是在電視裡看到的還是在身邊發生的，都是有媒體叙事策略滲透其中的愛情故事。

這種情況甚至發生在我們的感官感知中。我們看見事物的能力受到藝術再現的影響，大多數後現代哲學家和視覺文化研究者對此都深信不疑。如果真是這樣的話，現象學追求的那種純粹感知就是不存在的，因為所有感知都已經滲透了文化的影響或污染。

《拓影》 / 黑色金屬絲，燈光裝置 / 李赢

《夢》 / 樹脂 / 王慶斌

六

後現代思想家從本體論和認識論兩個方面解構了我們對純然之物和純真之眼的設想，我們看見的事物和我們的觀看能力，都是經過媒介中介的。後現代的這種構想也被稱作普遍的解釋學立場。這種立場有可能讓我們陷入相對主義的泥沼。如果一切都是相對的，那麼我們憑借什麼來做判斷、衡量、比較呢？在後現代相對主義的漩渦中，丹托（Arthur Danto）憑借對進化論的堅守而脫穎而出。在丹托看來，人類的視覺能力早在幾十萬年前就完成了進化，此後再也沒有發生重大的變化。他宣稱，視覺，當然也包括其他感覺，隻有進化，沒有曆史。也就是說，人類的視覺能力是不變的恒量，我們正是憑借這個不變的恒量才能認識到發生在藝術史中的各種變化。如果視覺依據藝術的變化而改變，或者說如果視覺是可以被藝術和文化塑造的，總之如果視覺本身也在與時俱變，那麼我們就發現不了這些變化。發現變化的能力本身必須不變。丹托對于視覺等人類感知能力的恒定性的堅守，對于後現代和視覺文化研究中狂熱的相對主義無疑是一劑有效的清醒劑。

《異教徒》 / 行為 / 劉成瑞

《不了鳥知》 / 行為裝置，金屬，行李箱，皮鞋，酒瓶 / 童昆鳥

七

既然人類的感覺是不可塑造的，那麼現象學家對純粹感知的追求就是合理的，純然之物與媒介之間的區分就能夠得到維持。媒介既沒有被還原為純然之物，純然之物也沒有被構造為媒介。我們用感官來感知純然之物，用心靈來解讀媒介的意義。如此以來，現象學與解釋學從不同方向有可能導緻的媒介終結，就可以暫時得以避免。

但是，媒介終結的警報并沒有解除。即使我們站在樸素的現實主義立場，依然能夠感覺到媒介終結的迫近。導緻媒介終結的不是哲學，而是技術。新的技術并沒有像某些激進的哲學構想那樣，取消主體與客體、精神與物質、心理與物理、虛構與現實、軟件與硬件等等之間的區分，而是實現它們的無縫對接和即時連通，無需走中介的彎路。

由此，丹托構想的感知與解釋之間的壁壘将不再存在。丹托承認人類的視覺能力在漫長的人類曆史和多樣的人類文化中維持不變，但是視覺感知與藝術無關；藝術有賴于解釋。隻有經過媒介，感知與解釋之間橋梁才能被搭建起來。但是，新的技術有可能突破感知與解釋之間的壁壘，讓身體感知在心靈想象中自由穿越。媒介消失了。當然，也有可能是人與世界都消失了，惟有界面存在。

《羅馬湖計劃》 / 現場照片 / 譚英傑

《玻璃闆，橡膠球，捆紮帶與拳擊手套》 / 王恩來

八

真正沒有曆史，隻有進化的，不是人類的感官，而是數字媒介。對于時間在藝術媒介上留下的痕迹，人們津津樂道，感歎那是時間的二度創作。面對修複一新的西斯廷教堂天頂畫，人們感覺失去的比得到的要重要，甚至懷疑米開朗基羅的藝術趣味不過如此。同樣，面對張大千還原出來的色彩豔麗的敦煌壁畫，觀衆也無所适從。他們心目中的敦煌壁畫應該是斑駁陸離、色彩暗淡。絕大部分觀衆都不知道，後者是千年風霜洗禮的結果，張大千的摹本才是壁畫的本來樣子。鑒于物質性的媒介容易在時間中變化，人們忽視了觀念本身的變化。再加上柏拉圖的理念論的影響，人們堅信：藝術領域，變化的是媒介，不變的是觀念。

數字媒介的出現，颠覆了這個根深蒂固的想法。時間不能在數字媒介上留下痕迹，在數字媒介中呈現的圖像會永恒不變。如果我們仍然能夠看出圖像的曆史來，一定不是媒介變了，而是因為觀念變了。在不變的媒介中，變化的是觀念。隻有在數字媒介技術時代，觀念藝術才是可以設想的。

《你是我不及的夢》系列15 / 布面油畫 / 王铮

《身份》 / 胡尹萍

《天使哈哈》 / 影像 / 劉沁敏

《空白281号》 / 布面油畫 / 孫策

《超時空的量子糾纏，靈魂的感應》 / 布面油畫 / 萬真宇

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