詩人周夢蝶有一首《善哉十行》，詩中寫道：

人遠天涯遠？若欲相見

即得相見。善哉善哉你說

你心裡有綠色

出門便是草。

庸常經驗告訴我們，要先有草，才能看見綠色。但詩人說，你心裡有綠色，出門便是草。這便是詩歌的感覺，詩歌的語言。

門外也許有草，也許沒草，但隻要心裡有綠色，你就能看見草。即使并沒有草，詩歌也為你創造出草。草在哪裡？草和世界一樣，全都在我們心裡。

反過來呢？如果心裡沒有綠色，那麼即便身在碧野，你也看不見草。所見即所是，草如此，花如此，萬物莫不如此。

撰文 | 三書

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《江畔獨步尋花·其一》

江上被花惱不徹，無處告訴隻颠狂。

走覓南鄰愛酒伴，經旬出飲獨空床。

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《江畔獨步尋花》是杜甫在浣花草堂閑居時寫下的組詩，總共七首。看到這個題目，我們會納悶，同時也好奇：為什麼是“尋花”，難道江畔沒有花嗎？

詩眼有時就藏在詩題裡。假如把題目換成“江畔獨步看花”，或“江畔賞花”，這組詩很可能索然寡味，題目已平淡得讓人幾無興趣。而“江畔獨步尋花”，尋花，又是獨步，這就很有意思了。

“江上被花惱不徹”，第一句明白告訴我們，江上并非沒有花，相反，花多到令人惱。花既多，既惱，為何還要尋花？

先來說說為何要糾結這個問題。陶淵明所謂讀書“不求甚解”，但于會意處欣然忘食，這實在是讀書的至高享受。然而我們不要忘了，五柳先生這個形象的反叛性，從“不知何許人也”到“不汲汲于富貴”，十個“不”字句，全是對世俗的否定。“不求甚解”也出于對當時過度注經的反叛。對于詩，陶淵明可是很較真的，他曾移居南村，為的就是可以經常與素心人“奇文共欣賞，疑義相與析”。我們在此嘗試回答為何尋花，也是在欣賞奇文。“尋”就是這組詩的詩眼，打開詩歌之門的鑰匙。

處處是花卻要尋花，這不太符合常識，但好詩的創造力，正在于超越常識，在于不可理喻。讀不可理喻之詩，不能通過意思分析，應先去感受詩歌的音調。比起意思，音調來自直覺，更接近詩的原生态。即便日常說話，我們更多時候也是聽音，而不是聽話。一個人隻要開始言說，就立刻進入了音調。我們來聽聽第一首詩的音調。

“江上被花惱不徹，無處告訴隻颠狂”，為什麼會惱花呢？江畔滿眼是花，可詩人心裡并沒有花。草堂歲月靜好，隻在他偶爾心情好的時候，“每依北鬥望京華”的惆怅才是他的常态。

春花開遍江畔，給他最直接的沖擊是感覺虛度年華，北歸遲遲不知要等到什麼時候。春天的繁盛與人世的蕭條，二者構成鮮明對照。另有一層矛盾心理，春花之盛簡直無情，然而他一邊生氣，一邊很不情願地被花打動。

種種心情無可告訴，叫他簡直要颠狂，所以有“走覓南鄰愛酒伴”。走覓就是疾步走去尋覓，可惜南鄰酒伴卻“經旬出飲獨空床”。莫非世上的人都去春天狂歡了？實在豈有此理！可以想見杜甫搖頭歎息，獨自朝江邊走去，他要去尋一尋花。

南宋 李嵩(傳)《花籃圖》

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《江畔獨步尋花·其二》

稠花亂蕊裹江濱，行步欹危實怕春。

詩酒尚堪驅使在，未須料理白頭人。

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第一首總绾下面六首，也為整組詩定了音。

詩人走到江邊，看見“稠花亂蕊裹江濱”。讀杜甫的詩，務必用心體會他下字的準确。這一句用今天的大白話說，就是江邊的花開得真繁啊。這樣的表達不是詩，杜甫寫的才是詩，是因為詩語與口語的差别嗎？

不是。這組詩其實很口語感，有貼近生活的幽默風趣。對于詩歌，口語感不在于用不用大白話，它是詩采用的一種語調和口吻，而非詞語的選擇，任何詩歌都應該選擇最準确的詞。什麼是最準确的詞？準确不等于華麗，更不等于大白話（大白話可能意味着感受和詞語的貧乏），準确是能把你的細微感受最好地傳達出來的詞。

稠花、亂蕊、裹，這幾個詞貼合詩的音調，把詩人的感受細膩而準确地傳達了出來，所以它們就是最佳的詞。稠與亂傳達出詩人嫌花太多，兼有嗔愛的味道。不僅說花多，還把花的姿态，以及詩人對花的感受，全部形象地表達了出來，這樣的句子才能叫詩。

第二句“行步欹危實怕春”，側着身子小心翼翼地看花，也許還邊看邊啧啧：“春天好可怕”。浪漫戲谑憨态可掬的杜甫，與一般課堂上被當作“詩聖”的刻闆印象，是否頗有出入？

春花爛漫像一場災難，杜甫吓得急急走避，他需要詩酒壓壓驚。且看他怎麼寫的：“詩酒尚堪驅使在，未須料理白頭人”。驅使、料理，這些詞都給人以陌生感。詩酒變成了活物，堪供驅使，用現代的話說，就是詩酒為他提供了一個避難所。

“料理”，大意是照料理會，叫誰不必料理白頭人呢？白頭人當然是他，被省略的主語也是他。這兩句是詩人的自我對話，作為自己的旁觀者，他對惱花和怕春做了反思。

未須料理白頭人，也是自勸，意味着詩人将與春天和解。與春天和解，就是與時間、與世界和解。當然，這并非事實上的，而是審美境界上的和解。

清 王原祁《桃源春晝圖》

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《江畔獨步尋花·其三》

江深竹靜兩三家，多事紅花映白花。

報答春光知有處，應須美酒送生涯。

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與春天和解之後，詩人開始看見花。他步至一處，“江深竹靜兩三家”，這裡别有幽靜，似未被春天打擾。

但他也看見了花。有紅花，有白花，這樣說沒有感覺。他說“紅花映白花”，紅白相映，花才好看，也更靈動。這還不夠，他再加一個“多事”，造語新奇，瞬間使詩句有了獨特的感覺。“多事紅花映白花”，紅白花開不隻是客觀物象，而是飽含了詩人的情感态度，成為與人應和的詩化自然。

春天不會遺忘任何一個角落，也不會放棄任何一個人。詩人終于深受感動，想要報答春光。怎麼報答呢？那就是抖落身上的陰影，欣然接受春的邀請，端起美酒，與群芳共醉。

心門豁然洞開，花海便立刻朝他湧來。他将目光投向人間，遠眺少城春景，即《江畔獨步尋花·其四》：

東望少城花滿煙，百花高樓更可憐。

誰能載酒開金盞，喚取佳人舞繡筵。

“東望少城花滿煙”，少城，即錦城外的小城，遠遠望去，但見花彌漫如煙。“百花高樓更可憐”，可憐是有點心疼的可愛，此時的百花高樓不再傷客心。萬物在詩中總是呼應着詩人的心靈，高樓不僅與他的情感呼應，而且與百花與江水互相呼應。

“誰能載酒開金盞，喚取佳人舞繡筵”，這兩句遣詞绮豔，錦城的春天就是一場盛宴。詩人遙望少城，給人間以祝福。“誰能”也是他的願望，渴望有人能載酒，邀他于百花高樓上暢飲。這也正照映出他獨步的寂寞心情，因為沒人共飲，以故想象便更狂野，“金盞”、“佳人”和“舞繡筵”，這些華美的詞給他以精神上的安慰和補償。

恽壽平《桃花圖軸》

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《江畔獨步尋花·其五》

黃師塔前江水東，春光懶困倚微風。

桃花一簇開無主，可愛深紅愛淺紅？

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不覺走到黃師塔前。蜀人呼僧為師，葬所為塔，“黃師塔”即僧人所葬之處。江水東畔，“春光懶困倚微風”，是春光懶困還是人懶困？詩人沒說，也不需要，此含糊處正是詩歌語言的奧妙。在古典詩歌的審美中，主體與客體并非二元對立，人與物合一，人懶困和春光懶困是一回事。同樣，倚着微風的是春光，也是慵倦的詩人。

倦眼迷離中，忽見一簇桃花灼灼。師亡無主，桃花自開，詩人驚喜不叠。“可愛深紅愛淺紅”，疊用“愛”字，疊用“紅”字，複沓的節奏，便覺桃花繁豔，令人目不暇接。

尋花已入佳境。尤其在人迹罕至處，偶遇桃花盛開，更添尋花的興緻與野趣。桃花天真爛漫，兀自綻放，春天把它們饋贈給所有的眼睛。作為回報，杜甫将此盛情珍藏在詩中。

帶着這份喜悅，他漫步到黃四娘家，看見更多的花：

黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。

留連戲蝶時時舞，自在嬌莺恰恰啼。

——《江畔獨步尋花·其六》

黃四娘家門前小徑上開滿了花。這些花，難道不是從他的喜悅中開出的嗎？

和李白詩中的汪倫一樣，首句也以普通人名入詩。黃四娘是杜甫在浣花草堂的鄰居，不論她是誰，她的名字使這首詩讀來很有親和力。或許對于生活在現代城市的讀者，這些文字還會喚起更多的好奇，比如這些花是黃四娘種的還是野生的？花滿蹊的人家，女主人一定很美吧？

僅一個“滿”字，并不能看見花繁。第二句“千朵萬朵壓枝低”，這才具體形象，且沉甸甸的，壓得枝條低垂下來。這句的語調與黃四娘，都營造出一種可歌可舞的民歌氣息。

“留連戲蝶時時舞”，此乃眼見；“自在嬌莺恰恰啼”，此乃耳聞。留連與自在，描摹的實乃詩人自己的心态。戲蝶、嬌莺，這些帶有情感色彩的命名，使人更覺春光骀蕩，年少輕狂。

蘇轼在《東坡題跋》中說，子美此詩不甚佳，然可見其清狂野逸之态，因此他很愛抄這首詩。詩不甚佳，這是從詩藝上的評價，原因或在于詩意有失淺近，好詩應當詞短意長回味不盡。然而子美尋花之态，東坡說實在很可愛。

清 錢維城《春花三種軸》

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《江畔獨步尋花·其七》

不是愛花即肯死，隻恐花盡老相催。

繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開。

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到過黃師塔前，看罷黃四娘家，詩人從愛花轉而惜花。春光易度，浮生須臾，當為花拼作一狂。

“不是愛花即肯死”，“肯”就是“拼”。這句詩很痛快，用字也狠，聽覺效果驚人。“不是愛花”，呼應開始的惱花，聲音很大，欲蓋彌彰，供出了愛花的事實。接着不得不辯解，“隻恐花盡老相催”，即我為花狂隻是怕花謝人老啊。

末二句寄語，深情款款。“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開”，溫柔叮咛，出之以對句，惜花之心更為婉曲。惜花就是惜人，韶華易逝，依時而萎；嫩蕊細開，有待将來。

春天，你走得慢一點，再慢一點吧。最後一首是對青春的表白。尋得繁花之後，又怅然若失。繁花落盡，老之将至，此乃必然，但詩并未深陷落寞，而于結句中留下餘味。生命的意義在過程，不在結局。“嫩蕊商量細細開”，就是讓時間變慢，讓過程變慢，從而延長生命。

在凡事追求速度的當今，我們比以往任何時候都更需要“慢”（快慢的慢，不是傲慢的慢）。“快”已成為一種病，滲透并緊繃我們的神經。而詩作為慢的藝術，不要求快，相反，詩叫我們盡可能地慢，叫我們感受并沉潛，甚至在某個刹那停下來，傾聽花開，那寂靜的雷鳴。

本文為獨家原創内容。作者：三書；編輯：張進；校對：李項玲。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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