所有想象因落空而滿足。新小說取名《潮汐圖》，寫作緣起林棹曾偶遇的一幅19世紀中葉的水彩花蝶。曆史學家西蒙·沙瑪那句“對傳統文化的挖掘者總會被突起于日常生活表面的那些東西絆住……引他前往曆史的更深處”是對林棹一系列遭遇最貼切的描述。随後，林棹遇到一部粵英詞典，一系列中國貿易畫，動身遊曆珠江。雙腳丈量的現實和曆史不夠真确的殘片在小說家這裡同時交彙，是作品雛形的發端。

所謂“潮汐圖”，既是兩種時空交彙的結果，也是化身潮汐的虛構之物反複沖抵陸地般堅固的記憶淤層，在其真空處植入的一段奇幻之旅——亦是小說要講述的：19世紀初的清朝，一頭誕生在珠江邊的巨蛙一路遊曆，先後落腳廣州城、蚝鏡（澳門）、遊增（歐陸帝國），沿途吞食萬物與見聞，得到數種身份，抵達一個早已明晰的終點。

《潮汐圖》，作者: 林棹，版本: 上海文藝出版社 2022年1月

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虛構之物不刻意掩飾自身的來曆，小說開篇第一句“我是虛構之物”便幹淨利落地攤了牌。“我的萬能創世主——我的母親，一九八一年生在省城建設四馬路某工人新村”（林棹于一九八四年出生在廣東深圳），這是小說造物與造物主在紙上初逢，即将對視的時刻。“母親睜開巨眼”，虛構之物從紙上跌落水下，踏上虛構的命運。它被撈至船面，收獲第一個名字“大頭怪胎”，尚無性别。

此後，“大頭怪胎”的每個新名字都将它扣進命運的“每個暗扣”。它被船民契家姐收養，改叫“蛙仔”，被醒婆當作“靈蟾大仙”綁上船桅，保珠江漁民風調雨順。它偶遇H——來自蘇格蘭的博物學家（他的身份之一），被捉去廣州城判定為“乸”（雌性），第一次擁有性别。它住進澳門的好景花園，被調教成“寵物”，被H編入他的收藏譜系，學名polypedates giganteus。它最後的落腳點在歐陸帝國，先被取名“巨蛙太極”關進帝國動物園，後成為“灣鎮巨蛙”，與一名博物學教授、一隻雪達犬度過餘生。

當巨蛙的屍體冰封後寄出，随冰塊一同消失，巨蛙結束飄零的一生變得自由，再也無法被命名和占有。林棹對巨蛙命運的書寫帶有哀憐的成分，哀憐一個獨特的物種在各色人物手中如何降格為财産、奇觀、活标本等等。但這份哀憐并不能覆蓋巨蛙命運的全部，人試着從巨蛙的脊背上識别一張藏寶圖或一部自然史，巨蛙也沒放過用雙眼“捉住”人，“我被夢着，我也夢着，一如我被看着，我也看着”。巨蛙看一種“浸潤南北、通潤東西”且“熔化萬物又晶化萬物”的時間，巨蛙既在時間之中，也在時間之外，它的存在成為永恒去見證周圍的人與物出現再消逝。這樣來講，原本的虛構之物反而擁有了堅固的肉身，從曆史虛無的浪潮中吞食并保存不複存在的事物。

讀林棹的小說會想起J.A.貝克的《遊隼》，作者在英格蘭的土地上追蹤遊隼，幻想成為遊隼用超越人類經驗的眼光觀看世界。《潮汐圖》自然可以當作林棹對這種眼光的想象和再現，萬物也都在巨蛙的眼光中倒轉。于是，不再隻是“他舔泥”，“泥也舔他”。風不再吹過，“風又咬旗，咬緊了甩，甩出獵獵聲響”。珠江“年紀尚幼，它的憤懑就未受重視。珠江遊，一味向東”。奶牛看剛出生的孩子，“親吻他們，看他們如何向世界投去好奇、探問的第一眼”。諸如此類對萬物視角的書寫，未嘗不是織就一張視線纏繞的密網，引我們低頭、附身，随每一條不同的路徑向世界投去“好奇、探問的第一眼”，以物的眼光重新“捉住”我們自己。

《遊隼》，作者: [英] J.A.貝克，譯者: 李斯本，版本: 全本書店｜浙江教育出版社 2017年8月

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小說《流溪》裡，林棹寫一種“彎彎繞繞”的叙事，主人公張棗兒口述的前半生變得虛實難辨，分不清哪部分是她親身經曆的，哪部分是她臆想的。《潮汐圖》也要經曆一番關于虛實的揣度，尤其小說寫到博物學家、夜的主人H面向衆人講一段自己創作的巨蛙的來曆，聽衆裡的“你”開始懷疑眼下的一切并非現實,“你開始懷疑你和他們、它們一樣，隻是主人即興虛構、日出即化的角色。你被這個念頭吓破膽，扔下早就喝空的杯子不辭而别”。

聽故事的人，講故事的人和故事裡的人都在故事與現實的夾縫間搖擺不定，那麼，所有巨蛙講述的經曆也就不再能經受目光真摯的一瞥。既然H可以憑空創造巨蛙的來曆，巨蛙講述H在蘇格蘭的童年、研究博物學的經曆，以及他與一頭大象的遭遇，未必不是巨蛙創作的。

意識到這點，林棹的小說表露更複雜和迷人的質地。有金紅巨眼的母親在天空的一角俯瞰巨蛙和它的世界，巨蛙習得母親虛構的能力，在它的世界俯瞰另一個世界，世界與世界交錯，投下變幻的影子便長出新的故事——并非唯一也并非最後的故事。

小說裡，巨蛙與畫家好友馮喜去黃埔望大船，讨論海的那邊是什麼。再次見面時，巨蛙與馮喜在澳門夜遊，馮喜告别巨蛙，搭一艘大船出海。海的那邊是什麼，馮喜心裡有答案，要親自去看一看，“實情他是知道，一切故事終要脫離大地、落出去變做大海的。所以他不顧一切舂入大海，與故事彙合；他是要活作一個故事，要做千萬故事一分子、永恒流傳”。

故事成為人物最長久和可靠的歸宿，恰如林棹将巨蛙放進《潮汐圖》。明白了肉眼在彼此逼視時的受限，巨蛙甘願任由馮喜脫離陸地（現實）的命運，走進故事的大海，因為未知，他的存在就有了無數種可能。他的歸來最近可以“相距一小時”，最遠可以“相距一次日出和一次日落”，這樣新的風景、新的世界，是巨蛙為他預備好的。而在巨蛙的大海上，“我親愛的遠航人不會遇見更壞的事了”。

從《流溪》到《潮汐圖》，林棹看待世界的信條之一似乎都借《潮汐圖》裡那個給巨蛙講故事的女孩點出：“在這人世間，除了故事，我們一無所有。”聯想某次對話裡林棹提到的一個基本觀點，“一切都是虛構的”，再回到她作為小說家的身份——如果存在一種求真的極限，在林棹這裡或許能找到虛構的極限。故事身穿層層虛構的外衣，故事生出更多故事，這樣的故事存在，難以被講述——至少難以被一次性完整地講述，于是故事就也是自由的了。

《流溪》，作者: 林棹，版本: 理想國 | 上海三聯書店，2020年4月

3

是否存在“小說家的自覺”這類說法？

小說《流溪》裡，林棹首先讓讀者驚異、驚喜的是她礦石般的語言。林棹極少限定一件事物出現在讀者眼前的面貌，那幕奇異底片便是“玫瑰色沁着溫柔的綠、愁慘的藍、雌性的酒醉的黃，夢遊的雲絮貼着海平線走鋼絲”。這并非林棹出于對語言的迷戀，沒有節制地将其纏繞在事物身上，一如植物塑造了《流溪》現實以外的維度，語言在此形成另一種維度。所謂“小說家的自覺”，或許是意識到事物無法被語言單一地描述和占有，主動回避精确、果斷的觀看需要，嘗試了解并想象它們存在的多種面貌。

來到《潮汐圖》，林棹延續了這份“自覺”。巷道“極窄的，回環的，令人安樂，令人厭倦”。明娜出現時，“她是蠻石山、大泥河、燙的沙、深深林薮。她是四種顔色。她的眼睛是埃及的，下巴是印度的，她有歐羅巴的、牝牛的肩線。她是四面八方。是一丸珍珠，被厚厚的棕油含住”。巨蛙自述的語言随地域的改變而改變，從珠江兩岸的粵語方言到澳門的國語官話，再到歐陸帝國的翻譯腔，在此，語言的流變也再現了江水與故土中滋養的感官和筋脈如何消退。

另外來講，這份“自覺”或許可以等同于“自省”。在寫到巨蛙和衆多異域動物被關進帝國動物園，巨蛙看自己周遭的“新獄友”，“雪下着，世界簌簌發響。丹頂鶴長頸打死結，細腿幾乎拗斷，痛苦地啄尾羽，徹底發狂”。對痛苦的觀看随即引發巨蛙内心的自省：“我是否有罪，假如此刻我被他人的大雪感動、在異域新知中嘗出歡愉，我是否有罪，假如我以囚徒之身嘗過并承認，這确是人間歡愉之一種？”

巨蛙的自省是否可以看作林棹的自省？進而是否可以視為林棹對寫作倫理的疑慮？在親曆一種現實，叩問模糊的過去，落在紙上的虛構世界還能否心安理得地安放歡愉？——來自寫作的歡愉。由此，我想到《潮汐圖》裡最真摯也最危險的一幕，巨蛙為了幫它的船家養母，沉入海底尋找貨物——

海底更暗。我向大船屍骸去。它不再是大船屍骸，而是變亂的簽文，永失解簽人；是所有被母親剔除的定語的漩渦，是折斷的腐爛的段落的淵薮。我命運的線索發着噗噜聲一串串升起，我不複存在的注腳浮遊，廢稿碎成粉末，錯謬的标點擺蕩似魚群，詞條被海沙深埋。我浮上水面換過一次氣。我再次下沉，向母親幽暗的髓海，向打死結的經緯線、彎成穹隆的甲闆和死神的旌旗，向藍霭霭幽靈宮殿。

這樣的海底，藏着巨蛙虛構的來路，也有母親、造物主、小說家林棹與自覺、自省周旋過後的折損與消耗。縱使《潮汐圖》有如此多的維度供讀者打開、進入，但隻有一種維度——大海的維度，隻有一種方式——下沉的方式，允許讀者短短看一眼小說家的殘影。

至于“遠方搭紙而來”，也就變得可以想象。遠方絕非輕易地搭紙而來，遠方經曆揣摩，想要盡好地搭紙而來。《潮汐圖》盡力實現了盡好。

文｜Dzolan

編輯｜走走

校對｜王心

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