本期公号轉自《南方文壇》

作者簡介：閻晶明，中國作家協會副主席。長期從事中國現當代文學研究與評論。魯迅研究方面的著作有：《魯迅還在》《魯迅與陳西滢》《須仰視才見——從五四到魯迅》。選編有《魯迅演講集》《魯迅箴言新編》。

傳統母題的現代書寫

—— 寫在魯迅《故鄉》發表一百周年之際

文 | 閻晶明

那是整整一百年前，新年剛過，新春将至，時在1921年1月。魯迅在北京，在自己親自選定、傾力購買的八道灣十一号居所裡，完成了一篇帶有強烈紀實色彩的小說：《故鄉》。2月8日，那天是舊曆大年初一，魯迅日記寫道：“晴。春節放假。上午寄新青年社說稿一篇。”而這一“稿”，就是《故鄉》。三個月後，《新青年》第9卷第1号上發表了《故鄉》。從那以後的一百年間，在魯迅所有的作品當中，《故鄉》是影響最為廣泛持久、評價最為确定的作品之一，是百年間入選中學語文教材最穩定的魯迅作品。目前的人民教育出版社教材系列中，小學六年級有《少年閏土》，中學九年級又有《故鄉》，可見其分量之重。無論曆史風雲如何變幻，對魯迅以及魯迅的創作有怎樣的評價起伏，《故鄉》的超穩定地位幾乎是個奇迹。哪怕中學生“最怕周樹人”的怨言裡，應該也不包含《故鄉》。

《故鄉》是一篇範文。有時候你不得不這樣想，幸虧創作了《故鄉》，否則，魯迅作為一個“最會寫作文的人”都會在地位上打折扣。然而，事情的另一面卻是，《故鄉》似乎一直在以“美文”的“樣闆”存在着。作為一篇範文，它可以被無數次仿寫，在仿寫中又一次次證明它“一直被模仿，從未被超越”的恒定地位。然而，在魯迅研究界，在魯迅思想研究甚至小說研究中，《故鄉》的地位并沒有它在閱讀者心目中那麼高。這個強烈的反差或許倒是重新解讀《故鄉》的緣由所在。

一 在影響力與研究的不平衡之間

最早對《故鄉》作出評論的應該是茅盾。他以“郎損”之名，在1921年8月10日《小說月報》上發表《評四五六月的創作》一文，對《故鄉》給予很高評價。認為“過去的三個月中的創作，我最佩服的是魯迅的《故鄉》”。并且非常準确地把握住了《故鄉》的核心主題，那就是認為作品的“中心思想是悲哀那人與人中間的不了解，隔膜”。不過，需要說明的是，茅盾這一高度評價是基于三個月中的創作而言，而且他特别強調了自己當時所持的創作觀，即強調“到民間去”。“到民間去經驗了，先造出中國的自然主義文學來。否則，現在的‘新文學’創作要回到‘舊路’。”正是在此标準下，茅盾肯定了《故鄉》。

1923年，小說研究社出版《小說年鑒》一書。作為“年鑒”，所收小說當然應是上一年度即1922年作品。收錄了魯迅的五篇小說《兔和貓》《不周山》《白光》《故鄉》《鴨的喜劇》，其中唯有《故鄉》是1921年的小說。“年鑒”對《故鄉》的評價，直接轉述了《新青年》發表時的編者話。“這是作者一篇很有名的作品，不但氣氛清隽，地方色彩也非常明顯。最出色的，尤其是在初見閏土一節。讀了以後，覺得有一個馴良的安分的鄉人，活現在眼簾前面。”

1924年，成仿吾的《〈呐喊〉的評論》一文認為，《呐喊》裡，“唯《風波》與《故鄉》是不可多得的作品”。在這篇總體上是否定魯迅小說的文章裡，不但否認了其他所有作品，而且即使是《風波》，認為“亦不外是事實的記錄”。由此，《故鄉》倒是成仿吾唯一沒有否定過的作品了。

《呐喊》初期版本（左）

《呐喊 劉岘插圖本》2021-09 人民文學出版社（右）

對《故鄉》的評價從一開始就似乎不太一緻。馮文炳在1924年對《呐喊》所做的專門評論中認為：“《故鄉》《藥》自然也有許多人歡喜，我也不想分出等級，說這一定差些，但他們決不能引起我再讀的興趣。——意思固然更有意思了，除掉知道更有意思而外，不能使我感覺什麼。”而楊邨人在《讀魯迅的〈呐喊〉》裡，又給予了雖未激賞，但也較為正面的評價。

這似乎也是《故鄉》從一開始就有的定位。作為一篇美文，或在描寫人物，表達對故鄉的感情方面，在地方性的表現上，可以給予較高評價，但作為五四新文學背景下的創作，其意義似乎就沒那麼大了。茅盾局限在三個月時段的創作裡肯定了《故鄉》，他在1923年的《讀〈呐喊〉》中，重點分析了《狂人日記》和《阿Q正傳》，并沒有提到《故鄉》。胡适在1922年《五十年來之中國文學》中認為，魯迅“從四年前的《狂人日記》到最近的《阿Q正傳》，雖然不多，差不多沒有不好的”。也隻提到同樣兩篇。1924年10月，詩人朱湘在《〈呐喊〉——桌話之六》裡，對《故鄉》表達了贊賞：“《故鄉》是我意思中的《呐喊》的壓卷。我所以如此說，不僅是因為在這篇小說裡魯迅君創造出了一個不死的閏土，也是因為這篇的藝術較其他各篇勝過多多。”但他也指出了《故鄉》的不足，即最後三節說理部分“不該贅入”。應該說，這是一篇有自己看法的批評。他強調，“至于作者關于希望的教訓，盡可以拿去别處發表，不應該淆雜在這裡”。“我個人讀完了這篇小說時候的感觸，即是它創造出了一個不死的中國鄉人，而非關于‘希望’的任何感想。”但不管怎麼說，這是不多見的對《故鄉》的專門評論。

後來的若幹年，對《故鄉》的評價當然會出現在魯迅研究的文章著述當中，但就比例而言，莫不說比不上《狂人日記》《阿Q正傳》，在專門論述和被提及頻率上，《故鄉》的頻次應明顯低于《孔乙己》《藥》《風波》《祝福》，也低于《傷逝》《在酒樓上》《孤獨者》。陳湧在《論魯迅小說的現實意義》一文中認為，《故鄉》“是魯迅最被人喜愛的作品之一”。鮑昌的文章《魯迅小說的幾個美學特點》中談到了《故鄉》的藝術特點，應是關于《故鄉》的有代表性的評論。但總體上，仍然略顯不被重視。即使是王富仁《中國反封建思想革命的一面鏡子》這樣著名的著述裡，在其最早發表的論文中，關于《故鄉》，也隻是在從讨論進步知識分子的角度上談了一下。《魯迅研究學術論著資料彙編》的五卷當中，隻有一篇專門談《故鄉》的文章，是作家兼學者許傑的《談〈故鄉〉》。許傑認為，在藝術上，《故鄉》與魯迅其他小說最明顯的區别，就是其他的作品大都是客觀的現實主義，而《故鄉》則是“主觀的抒情的東西”。他甚至說“這篇小說與其說是小說，不如說是抒情詩還來得确當”。

《故鄉》于是變成了這樣一篇作品，在描寫農民方面沒有《阿Q正傳》典型，在描寫知識分子方面也沒有《孔乙己》有代表性，也不像《祝福》和《明天》那樣對婦女的描寫更加集中。它沒有《狂人日記》尖銳，還不像《風波》那樣在“無事的悲劇”裡觸及了“當下”的革命。現代和傳統的沖突沒有寫到極緻。這麼多年來，它卻又是魯迅最著名的作品之一。閏土形象、楊二嫂的模樣，在公衆心目中的知名度，比起阿Q、祥林嫂、孔乙己，一點也不弱。

這種現象真是既詭異又奇特，值得玩味。

二 在虛構與紀實的糾纏之間

作為一篇小說，《故鄉》經常被拿來作紀實作品解讀，然後又有知情者來指出其實多是虛構。虛構與紀實，于是成了《故鄉》的主要争議點。這在一定程度上幹擾和耽誤了對作品内涵的深刻理解。其實，五四時期的小說中，無論是哪一流派，“自叙傳”色彩都是十分濃厚的。把《故鄉》拿去和郁達夫、冰心、郭沫若等的小說比較，已經在“自叙傳”方面很克制也很隐晦的了。那一時代風潮中的小說中，留有紀實的痕迹不但不是小說的毛病，反而倒是增加小說可信度的途徑。

《故鄉》裡的紀實，有的經過了明顯的改寫、掩飾，使其更符合小說性要求；也有的又刻意要強化，使其近乎“實事實錄”。也就是說，藝術化處理和刻意強化兼而有之。

不妨從頭梳理一下。

1.“我冒着嚴寒，回到相隔二千餘裡，别了二十餘年的故鄉去。”魯迅最後一次回紹興，是在1919年12月，目的是賣房，并将全家搬遷至北京。這一背景與《故鄉》的描寫基本吻合。1898年第一次離開紹興到南京，時距正好“二十餘年”。北京到紹興一千三百公裡，相隔“二千餘裡”也是對的。

2.“漸近故鄉時”，“蒼黃的天底下，遠近橫着幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”。究竟何處是故鄉？周家聚居于紹興城内。這個大家族幾乎占了大半條街。據傅建祥《魯迅作品的鄉土背景》介紹，1893年時的紹興城，僅橋梁就有二百二十九座。又據藤井省三《魯迅的都市漫遊》一書介紹，1910年時的紹興城内，人口已達十一萬。小說裡也明确說閏土把來“我”家說成是“上城”。“幾個蕭索的荒村”，應該還不是故鄉，而是“漸近故鄉時”所見之景物。然而“我”卻把這些景物就當成是“我”“二十年來時時記得的故鄉”。一方面，這是近鄉情更切所緻；另一方面，目的就是要讓眼前景觀與天氣陰晦、心境悲涼融合為一體。

3.“我這次是專為了别他而來的。” “必須趕在正月初一以前，永别了熟識的老屋，而且遠離了熟識的故鄉，搬家到我在謀食的異地去。” 魯迅的三弟周建人是魯迅回故鄉處理事務的見證者。《魯迅故家的敗落》一書開頭就寫了同樣的場景。小說裡，“老屋難免易主”的時限是“正月初一以前”，這與周建人書中所記鄰居“買主朱朗仙”“最後的期限定在一九一九年底”大體相符。

4.“第二日清早晨我到了我家的門口了。瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖着，正在說明這老屋難免易主的原因。”在回鄉時間上，小說裡是“清早晨”，周建人的記述則是“一個雨夜，大哥出現在我們的面前”。魯迅日記也講得明白，自12月1日至4日，先後乘坐京奉、津浦，渡揚子江，換甯滬、再換滬杭，最後乘坐越安輪，“晚抵紹興城，即乘轎回家”。作為小說，這點虛構的權利是必須有的吧。然而強調紀實時指出這點差異，也很正常。即如那“瓦楞上的枯草”，不是“清早晨”也看不到，然而看到了，卻也有引起歧義處。魯迅的二弟周作人就曾在《魯迅小說裡的人物》中指證：“但實際上南方屋瓦隻是虛壘着，不像北方用泥和灰沾住，裂縫中容得野草生根，那裡所有的是瓦松，到冬天都是幹萎了，不會像莎草類那麼的有斷莖矗立着的。”這等于直接消解了小說描寫的真實性。不能說周作人的追究沒有道理。魯迅《野草》裡的《頹敗線的顫動》，開始就寫道：“眼前卻有一間在深夜中緊閉的小屋的内部，但也看見屋上瓦松的茂密的森林。”不過我以為，《故鄉》開頭所有的描寫，都是為了強調環境之凄冷、人氣之凋敝、心境之悲涼。瓦楞上呈現枯草的斷莖在冷風中抖動，當然比起瓦松更能強化整體氛圍。

5.“忙月”“草灰”“狗氣殺”。小說在以上三個概念出現時，分别使用随文注釋的方法，解釋帶有方言色彩的三個概念的含義。這種筆法似已超出了小說的寫法，具有強化紀實性的意味。“我們這裡”，而不是“我們那裡”，居于“異地”寫作卻選用了“在場”的詞彙。這也如同開始時“這不是我二十年來時時記得的故鄉？”一樣，如果用“這（難道）是我二十年來時時記得的故鄉？”或許更指向疑問。然而仔細品味，“這不是”的味道更複雜。

三 在叙事、抒情、說理的分寸之間

《故鄉》之所以成為中學語文教材的常客，一是“故鄉”這個恒定的文學題材，二是強烈的主觀抒情與故事叙述的結合。其實還有一個因素，那就是說理成分的存在。從範文的角度講，說理自有好處，因為它方便、準确，有歸納主題的作用和啟示意義。比如最後一句話：“我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這句話其實恰恰與整篇小說的調性相逆反，卻一直被視為整篇《故鄉》的“金句”。因為它積極、向上，特别符合我們對悲劇藝術的結局與作者意圖的要求。

《故鄉》在藝術上十分講究，謀篇布局勻稱。在行雲流水般的叙述中，叙事、抒情、說理犬牙交錯般達到“秩序化”的程度。如果小說是先叙事、再抒情、最後來兩句議論的話，那就是見多不怪的大路貨了。

《故鄉》一上來就是抒情。但不是贊美式的激動心情，反而是在陰晦的天幕下，幾個敗落的荒村，惹得人心緒十分悲涼。然而作者又強調，這悲涼其實并非隻是自然之景色讓人失望帶來的結果，而是心情本來不佳的反應。由此引出回鄉賣房的緣由。然而，這樣并不明亮的抒情在小說裡其實隻在開頭出現了一次，造成抒情效果的另一因素來自故事叙述。凡是少年閏土在記憶中出現，閏土形象在大腦中浮現時，那美妙的月光下、田野裡的情景描寫，同時也是一種抒情性表達。這樣的情景，在“我”的母親第一次提到閏土的名字，在小說最後一段的開始，都以畫面感極強的方式呈現在讀者眼前。這種遙遠的、不可能還原的場景，和“我”此時正面對的現實以及心情形成巨大反差，從而使這兩種反向抒情制造出極其特殊的效果。

值魯迅先生140周年誕辰之際

我社隆重推出《彷徨 豐子恺插圖本》和《野草 劉岘插圖本》

以此紀念

正是依靠特别的叙事方法，《故鄉》裡那些并不精彩，也缺少真正戲劇性沖突的故事情節，生發出格外的效果。變成了一篇故事一波三折、戲劇性變化極強的小說。如果還原故事的話，其實非常簡單，曾經的兒時夥伴變成了一個被生活重擔壓得喘不過氣來的中年男人。一個曾經在小城裡吸引過衆多目光的女子，如今卻變得醜陋、勢利、惡俗不堪。魯迅把這點人人皆共同感知的唏噓感慨，打碎重來，不但使線性達二十年之久的故事得以“濃縮”，更從中生發出别樣的、複雜的意味。

楊二嫂與閏土作為小說人物，具有相同的和平衡性的地位。閏土兩次出場，一次是母親提及他的名字，“我”即刻幻化出埋藏在記憶深處的形象與美好的情景。這種“臨時”的、“短暫”的回憶，卻已經開始了閏土的故事叙述。打斷這種回憶式叙事的是楊二嫂的出場，那是一種先聲奪人的戲劇性出場，旋風般的到來，刻薄的語言，順手牽羊的惡習，把小市民的勢利寫得淋漓盡緻。在幾句散文式的過渡後，緊接着是中年閏土的正式登場，那是一種令人心酸的特殊場面，也是全篇小說的中心情節。再經過一番看似随意的過渡後，又在母親的回憶中，以“不在場”的方式，描述了楊二嫂的另外一段故事，目的是做實、強化楊二嫂的刁蠻、逐利。也就是說，閏土和楊二嫂一樣，分别獲得一次正式出場，一次依靠回憶和轉述得到的“不在場”式的“出場”機會。而且以憶閏土、見楊二嫂、見閏土、轉述楊二嫂故事的次序交錯進行。從小說場景上，楊二嫂與閏土并未真正遭遇，但他們之間的沖突，分别帶給“我”的複雜感受，卻又是一種同時“在場”的效果。正是依靠這樣的叙述法，兩個沒有故事的人，在小說意義上産生了很好的故事，甚至推波助瀾至戲劇化程度。

“母親”形象在小說裡并不是故事的參與者，卻是故事的引發者。閏土的出場是由她介紹引起的回憶，楊二嫂也是由母親引見。當“我”和家人已經行船離開故鄉後，母親“又提起閏土來”，并且補充了“我”不知道的楊二嫂拿了“狗氣殺”的過程。閏土的兒子水生，“我”的侄兒宏兒，則可能是為了表達“希望”的主題而設置的角色。

《故鄉》留有明顯的說理痕迹。尤其是在小說的結尾部分，希望、地上的路，高牆、隔膜，這些概念的引入以及講述方式，卻有離開故事而專門說理的印象。在專業的評論家看來，這些都是對小說本身有損傷的做法。如朱湘就指出這樣做使得小說變成了“雜感體”。應該說，這種雜感式的直說是魯迅事先地鋪陳好了的，屬于其小說構思中的一部分，并非是信筆而來的感想。宏兒這個人物設置，從一開始就出現，中間又接應了閏土兒子水生，仿佛就是接續了兒時的“我”與少年閏土的情景。直到最後，當“我”為人心之隔膜而難過、悲涼時，兩個少年的約定又讓“我”對未來的希望産生真實的确認。這使得說理不但順理成章，而且成為主題中的一部分。盡管在主體故事面前，這一主題并不占主導，但因為與中心主題密切相關，加之又有光明與理想的色彩，所以它的突出也是自然不過的事。就《故鄉》而言，結尾的說理既然是從開頭而來，它就并不突兀，也非枝蔓。更重要的，魯迅應該是早就意識到了全篇氛圍的營造，總體偏于陰晦、悲涼，時有悲哀、諷刺在其中，說理的調色既是需要，更可見出魯迅創作意圖上的自覺。他所要做的，就是如何使說理的亮色能更好地與故事融合到一起，而不再像《藥》一樣，出于“遵命文學”的需要，到結尾來一個“平添的花環”。的确，比起《藥》，《故鄉》的構思更顯成熟。

其實，《故鄉》的說理成分也非隻在結尾才有。當“我”與閏土相遇，當閏土終于叫出一聲“老爺”來的時候，“我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了”。這裡的“厚障壁”，和結尾的“高牆”，其實都是一種說理的比喻。魯迅在創作前對這些呼應都早已做了充分準備。就說這一聲“老爺”吧，其實也是一種呼應。在此之前，回憶兒時認識閏土時，“那時我的父親還在世，家景也好，我正是一個少爺。”從“少爺”到“老爺”，閏土的這一聲稱呼并不完全不合情理。

必須這樣說，正是這種說理的存在，說理的積極格調，讓《故鄉》穩定地存在于中學語文教材裡。從創作學的角度講，這些說理與故事之間，從構思到表達，早已做了最大限度的結合，并沒有在實質意義上損傷小說性。而且說理中的“希望”說，并不是對中心故事的主題做直接對沖，而是在其基礎上所做的延展，當然是反向的延展。這一點，我以為魯迅創作時有清晰的自覺意識。

四 在故鄉及人的變與不變之間

魯迅在《中國新文學大系·小說二集序》裡曾說過：蹇先艾等“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者”。許欽文的第一個小說集命名為《故鄉》，是因為作者本人早已“被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了”。這些說法在一定程度上也可以視作魯迅的自況。《故鄉》的創作差不多也是出于這樣的背景和緣由。從1898年決定“走異路，逃異地，去尋求别樣的人們”開始，魯迅在其間也回過數次故鄉，最長還在1910年時在那裡任教職達一年時間。然而在魯迅心中，早已把自己當成一個“生活驅逐到異地去”的遊子。雖然北京在“一九二〇至二二年這三年間，倒顯着寂寞荒涼的古戰場的情景”（魯迅《中國新文學大系·小說二集序言》）。但故鄉從來就沒有過自己的夢想。那裡的一切，在變與不變間，在他的内心産生了太多複雜的情緒，但若說是眷戀，可能是恰恰最沒有的。他和五四時期的其他作家一樣，作品中“也隻見隐現着鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩（炫）耀他的眼界”。

魯迅比其他五四運動作家更徹底，他不是僑寓在城市而回味故鄉。他是向故鄉來告别的。從1919年這次舉家離開，魯迅再也沒有回過故鄉。《故鄉》于是成了他向故鄉發出的訣别書。通常我們認為，魯迅寫了二十年間故鄉及故鄉人的改變。而我以為，也許我們更應該看到，“不變”才是最讓魯迅揪心和悲哀的。一開始寫了“幾個蕭索的荒村”，也說了“我的故鄉全不如此”的疑惑。然而我們還應注意到，“故鄉本也如此”的不變，或許才是魯迅真正要表達的。這也就不難理解，中間的那句抒情為什麼是“阿！這不是我二十年來時時刻記得的故鄉？”而不是“這是我——”後者才是真正的否定式疑問，前者含有“本也如此”的确認。

人物方面，閏土的一聲“老爺”讓期望中的親切化為烏有。這是因為閏土變了，從外形到内心都變得讓人不敢相認。但我們也要注意到，“我”從前是“少爺”，今日是“老爺”，閏土的姿态其實沒有變。就像閏土自己說的，小時候無拘無束，“那時是孩子，不懂事”。階級之分從來沒有改變過。其實閏土的今天和昨天，就像相隔二十年之久的故鄉一樣，“本也如此”。改變的隻是我們的“心緒”。

楊二嫂的改變比閏土要更明顯。作者的鄙夷态度也更鮮明。從“豆腐西施”到“圓規”似的腿腳，的确變得吓人。然而魯迅的筆調間其實也在暗示着不變。“西施”時“顴骨沒有這麼高”，那是因為那時“擦着白粉”；當年不記得“圓規式的姿勢”，是因為她“終日坐着”，并未見得就好到哪裡去。今天所見的楊二嫂，不過是完全放棄了裝扮，不再以“西施”自居，是一種自然而然的可悲。如果故鄉果真是從前美好，今日破敗，如果從前的故鄉人都是跟少年閏土一樣活潑可親的話，那當年的“走異路，逃異地，去尋求别樣的人們”就是不可能發生的事了。

魯迅當然是對自己故鄉懷着深厚感情的，在三年後的散文詩《好的故事》裡，對故鄉的自然之美做了夢幻般的描述。但面對現實中的人，則又是另一番感情和态度。即使是改變，也是可想而知的必然，這也是一種“不變”，這才是讓人莫名難過的。正像結尾時所說，“我”和閏土，在一定程度上也是一樣的。都是辛苦生活，區别隻是一個辛苦恣睢，一個辛苦麻木。希望也一樣是“手制的偶像”，差異“隻是他的願望切近，我的願望茫遠罷了”。少年魯迅在故鄉時，所遇見、所經曆的，家中的長輩、衍太太、長媽媽、治死自己父親的庸醫，等等，都是讓他決計要出走的原因。閏土、楊二嫂，在其中并不突出，不過是最平庸的角色。

魯 迅

生活改變人，這是規律，也是必然。然而不同的時勢，又會造成不同的改變。即如閏土，他生不逢時，生活在“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官紳”橫行的時代，“苦得他像一個木偶人了”。這正是《故鄉》的批判性所在。楊二嫂呢，雖然粗俗刻薄讓人驚訝，但仍然守着一些可笑的“行為規則”。比如她連偷帶拿的來占便宜，每次都要為自己的占有找個理由，先是說“我”闊了，後是認為自己揭發閏土有功，仿佛因此理由十足、理所當然似的。小說早有交代，那些木器，雖然小半賣去了，但“收不起錢來”。賣和送，和棄之本來也都差不多的。可見楊二嫂這人，固然惡俗，但也并非惡人。

《故鄉》寫了兩個閏土，兩個楊二嫂，在極緻的意義上講，終究也都是一個。他們自己并不感到分裂的痛苦。生活的重壓是一點一滴地加到他們身上的。“辛苦麻木”是他們不變的本質。

直到最後，小說并沒有把希望說成神話。“我”和閏土的希望之間，切近的可笑，有意義的渺茫。但為了“救救孩子”，必須相信未來，為了未來，必須再一次平添上一個花環：希望。“這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”要相信“無中生有”，要相信在“無”中追逐“有”的力量。

最後還要補白一下。從紀實的角度講，魯迅回故鄉搬家時，的确丢失了不少東西，其中還有價值連城之物。但這些大盜絕不是順個手套、拿個“狗氣殺”還要找理由的楊二嫂，也不是把幾個不用的舊碗碟裝在草灰裡的閏土。而是自己的家族中貌似頗有身份的人。周建人《魯迅故家的破敗》記述，他們的姨表弟車耕南曾經在搬家時來訪，且驚訝于周家牆上居然挂着趙孟頫的畫。周建人問：“畫得好嗎？”車耕南回答：“現在已是無價之寶啊！”第二天清早，周建人發現那幅畫不見了。魯迅“隻淡然笑了笑”，母親也一樣“什麼也沒有說”。魯迅寫楊二嫂的那點貪圖，實在也是含着“哀其不幸，怒其不争”的态度。

這就是《故鄉》，它破解了中國文學傳統中的一個千年母題：故鄉。比起恒定不變的遊子心态、思歸情結，魯迅寫出了一個回不去的故鄉，回去也索然，變與不變都讓人無奈，告别了也“并不感到怎樣的留戀”的故鄉。這是現代小說在起點上發生的轉折，也是從未有過的高度。它也回應了“當下”的社會在變與不變中帶來的悲劇與無奈。縱然，固化的不變讓人麻木，而苛稅、兵匪等帶來的改變讓其更加不幸。閏土的未來，楊二嫂的今後，更讓人擔憂。

破千年之題，解一時之憂，《故鄉》的指向相當深遠。繁複的結構，跳躍的故事，真切的抒情，密接的說理，讓這一短篇小說幻化出百般色彩。說不盡，道不完，卻又不失其恬淡的、平和的、素淨的情緻。它以看得見、說不完的模樣，吸引着一代又一代的讀者。

閻晶明：抖落思想的塵埃 | 新刊

訂閱《當代》：

1.《當代》郵發代号/2-161

2.《當代長篇小說選刊》郵發代号/80-194

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!