文/許傳良

漢字構形自演化成熟，可謂字字不同，形形各異，就實際書寫來看，固然任何筆畫都可縱展，都可左右延伸，然而筆畫的組合必須歸為一個整體，在相互靠近的過程中，比如有約定俗成的字形，如包圍、半包圍結構形式，其字内筆畫斷然不可超出字框。但是，有些筆畫上下左右之間，皆可能互展其長，或許會有妨礙，如此情形，就應化解之以促和諧，這就涉及避讓的話題。

談及避讓，由來已久，《易經》大義，一陰一陽之謂道，陰陽平衡中，自含有相諧相讓之理，而其《系辭》更含有趨利避害、趨吉避兇之意。在老子《道德經》之中，上善若水，柔弱勝剛強、處柔守雌的哲學觀，更見出自古以來的含和虛靜、謙退避讓的人生哲理。置諸書法中，點畫組合之法，在繁複的構形之中，自始至終蘊含着避讓之機，故而被歐陽詢在其《三十六法》之中，兩次提及，一為避就，二為相讓，足可見出避讓之重要性。

梁巘《承晉齋積聞錄》亦雲：

“結體不外分間布白，因體趨勢、避讓排疊、展促向背諸法。”

避讓之理，既可理解為“船到橋頭自然直”的合理存在，還可理解為“敵進我退”式的辯證觀，諸如橫畫中的左尖橫、右尖橫，凡左右結構中，居左者一般為右尖，居右則成左尖，都是服從于整體的需要，以求字中相讓相諧。

除此以外，橫畫還常見有明顯的位移，如在褚遂良《雁塔聖教序》中，“相、精、轉、論”四字（圖1—圖4），左部長橫有明顯的左出，這就是一種明顯的避讓。如此，便為右部留出了足夠的空間，應該說，這樣處理也服從于整體結構緊湊的需要。

圖1 褚遂良《雁塔聖教序》中的“相”字

圖2 褚遂良《雁塔聖教序》中的“精”字

圖3 褚遂良《雁塔聖教序》中的“轉”字

圖4 褚遂良《雁塔聖教序》中的“論”字

再者，凡左偏旁等較小者，一般靠上，既有利于右部分的伸展，又利于整體平衡之需。如“晖、規、蹲、峻”等字（圖5—圖8），如此處理正可比喻為違而不犯也。

圖5 虞世南《孔子廟堂碑》中的“晖”字

圖6 虞世南《孔子廟堂碑》中的“規”字

圖7 虞世南《孔子廟堂碑》中的“蹲”字

圖8 虞世南《孔子廟堂碑》中的“峻”字

由此可以想及，經典書論中提及的“擔夫争道”之喻，與此相關。試想，擔夫窄路相遇，若自顧自前行必緻相冒犯，而若左筐向前，右筐向後，且對面相承相讓，正可各自順利前行，讓之則更利于兩者互不相犯，且終能協調全身。

穿插是筆畫書寫過程中必不可少的環節，而避讓則更見書者匠心，而此二者并非沒有聯系，可以說隻有合理地穿插才能給字中的部件以避讓之機。而恰當地避讓，也能為筆畫更為暢達地穿插其間創造先期條件。正如庖丁解牛，在解牛之時，并非一味地不見全牛，其必有穿插避讓之法，方可得道。我們還可想到，高水平的籃球運動員，尤其是後衛帶球者，因其不以力勝，且無身高優勢，故必須在場上把握時機，避重就輕，躲閃騰挪，亦可謂得避讓穿插之道。

在老行當中，有鐵匠一行，常見師徒二人，勞累中又含輕松之道，各持大錘小錘，一起一落，铿锵入耳，節奏鮮明，各自讓出了對方錘打的時空，真真體現出穿插避讓之道。生活與藝術，道通于一也。

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