七言絕句怎麼寫？能不能以《泊秦淮》為例講解示範一下？

七言絕句在中國古詩中分為兩種，一種是遵守平仄格律的近體律絕，一種是古體絕句。七言這種句式最早可以追溯到《楚辭》，但是七言一句變得整饬則是在西漢初期，漢武帝與臣子在柏梁台上的遊戲聯句，史稱柏梁體。但是在後來的近千年中，一直都是樂府詩當主流，絕句這種小體式發展非常緩慢。

這與“大漢”有關，包括當時的散文，也是“漢大賦”，絕句這種形式句數太少，為精英知識分子所鄙視，謂之“體小而俗”，不成大器。

直到初唐、盛唐，文風逐漸往簡潔明快、意在詩外的方向發展，絕句才正式登上舞台，不過當時主要也是五言詩的天下。七言絕句是在王昌齡、李白的手中，才逐漸形成規模并迅速占領主動，成為最主要的中國古詩形式。

相反的，五言和律詩，要麼因為字數太少，要麼因為有些繁瑣，都不如七絕來得讓人快意。

七言絕句成型的時候，平仄格律已經出現，這也就意味着七絕的昌盛是伴随着格律一起成長的。我們現在能看到一些“折腰體”出律，也就是“失粘”的七言絕句，而格律中“相替”、“相對”的基本平仄規則，七言絕句是普遍遵守的。

說簡單些，就是七言絕句大部分都是近體格律詩，頂多“失粘”，如王維的《渭城曲》，這是伴随着格律的發展和完善出現的問題。到杜甫以後，格律成熟，基本上就沒有這種問題出現了。而完全不遵守平仄格律的七言古絕，少之又少（一些押仄聲韻的七言絕句）。

雖然大多是格律七絕，但是還是有區分。不遵守平仄的稱之為“七言古絕”，而遵守的則稱之為“七言律絕”。因為普遍性，我們平時稱呼的“七絕”是默認“七言律絕”的簡稱。這一點上“五絕”是“五言律絕”的簡稱，而不包含“五言古絕”，也是一樣的。

大家一定要搞清楚這一點。這也是為什麼一首詩标稱“五絕”、“七絕”，我們必然要考察平仄格律的原因。

那麼七絕的格律要求，就是指“七言律絕”的格律要求了。格律詩的規則，七絕都必須遵守。

而格律詩對于律絕，無非就是平仄格律、押韻這兩個基本要求。平仄格律的要求則細分為“相替”、“相對”、“相粘”。

我們就結合題主所提出的《泊秦淮》來講解這些格律要求，看我們應該如何遵守，創作七絕。

我們要注意這裡講的格律要求同樣适用于格律詩的律詩和排律的形式。律絕是最基礎的格律詩，還不涉及到對仗規則，而律詩、排律就要更複雜一些。

平仄要求有三點，我們先講押韻。

格律詩對押韻的要求比較多，首當其沖就是要使用平聲字作為韻腳，同時不允許轉韻，不允許押鄰韻（标準格式下）。

至于為什麼要這樣，那要講起來又是一大篇音韻發展史，我們不必過于深究，知道這是規則就好了。類似于你要開車，你就得守紅綠燈。至于為什麼，那是另外一個問題。

轉韻的問題在律句中來說比較簡單。因為總共才四句，而兩句是押韻的最小單位。其實就是不允許前兩句一個韻，後兩句卻去押别的韻。如果是首句不押韻的仄收起句，那就相當于完全不押韻了（單句仄收，雙句押韻的情況下，四句是最小押韻單位）。不押韻連詩都算不上，還談什麼七絕？

我們來看《泊秦淮》的韻腳。

煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。

我們可以看到第一句是“沙”字收尾，也就是平收，那麼這種情況下，第一句和第二句就要押韻。不允許轉韻，意思就是整首詩都必須押這個韻部。我們看到“沙”、“家”、“花”三個字同屬平水韻“六麻”部，就算用今天的漢語拼音，也都是一個“a”的韻母。所以這首七絕的押韻是合格的，我們念起來也特别有韻味。

平仄關系

格律詩的第一要義就是遵守平仄關系，而平仄關系的最小結構就是“律句”。

也就是說，格律詩的每一個句子都必須是律句。

什麼是律句？

相替

律句就是文字的發音平仄兩兩交替前行的句子——這種兩兩交替，我們就稱之為“相替”原則——這也就是我們平時所稱的“二四六分明”。

什麼分明？平仄分明，那些地方要分明？二、四、六字。

我們看“煙籠寒水月籠沙”，“籠、水、籠”，“平、仄、平”。交替進行，平仄分明。

再看第二句“夜泊秦淮近酒家”，“泊、淮、酒”，“仄、平、仄”。交替進行，平仄分明。

我們去分析所有的格律詩的句子，必然都是律句（除了一些極少的拗律體）。因為不是律句，格律詩這一說法就無從說起。所以平仄“相替”是格律詩最基本的規則，并非僅限于七絕，所有格式都必須遵守。

前面說到細則是“相替”、“相對”、“相粘”。那麼什麼是“相對”呢？

相對

相對是指在同一聯中，上下兩句關鍵位置的平仄必然是相反的。這同樣是格律詩的基本規則。

第一句“煙籠寒水月籠沙”，平仄關系是“平、仄、平”，那麼第二句的平仄關系必然是“仄、平、仄”，所以詩句“夜泊秦淮近酒家”就是合規的，沒有出律。

第三句“商女不知亡國恨”，平仄關系是“仄、平、仄”，那麼第四句的平仄關系必然是“平、仄、平”，所以詩句“隔江猶唱後庭花”就是合規的，也沒有出律。

是不是都是律句，上下句平仄又相對，那就是一首合格的七絕了呢？還需要“相粘”。

相粘​

下一聯的上句必須和上一聯的下句在平仄關系上一緻，也就是在發音的高低起伏上第三句和第二句相同，從聲音上就讓人感覺兩句相似，是“粘”在一起的關系。

第二句“夜泊秦淮近酒家”平仄是“仄、平、仄”，第三句“商女不知亡國恨”的平仄同樣是“仄、平、仄”，這就是符合相粘規則的。

如果隻相對，不相粘，就好像一首正常的律詩，但是腰斷了，古人就将這種格式稱為“折腰體”。

我們要注意這些平仄規則都是針對關鍵位置發音的分析，其他一、三、五位置，可以有條件的發生變化，但也不是随意亂用的。像《泊秦淮》這首詩，從關鍵位置的平仄我們可以判斷出來，這是一首平起（首句第二字為起）平收入韻（首句尾字）的格式。而這種格式有其标準，我們在寫這種格式的七絕的時候隻能在這個标準上适當靈活變化。

平起入韻格式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

标準格式下，相替、相對、相粘都特别明顯清晰。實際上在創作七絕的時候，偶爾發生平仄變化是正常的，但是二、四、六關鍵位置不允許變化更改。

寫詩不要囿于格律

搞清了平仄格律，是不是我們就要套用這個格律寫詩呢？

其實并不需要。平仄格律是在大量詩作上總結出來的幾種基本的發音格式，使用這些格式能夠有效避開音病的發生，但是不使用關系也不大。因為這種總結是一種不完全歸納，近體格律詩的音律清朗不代表古體詩的音律不清朗。大家一定要搞清楚這一點，不要盲目認為古體詩和近體詩是勢不兩立的，從來沒有這種說法。

古體詩和近體詩一直是齊頭并進，共同發展的。

上面隻是就《泊秦淮》講清楚七絕中平起入韻格式的格律寫法，至于詩的内容和構思，跟每個創作者自身文采和素質有關，所謂因人而異，就不統一思維了。

至于格律詩的其他格式，以及各種知識細化，本人專欄裡面講得比較清楚，這裡也就不啰嗦了。

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