書法藝術是通過陽剛、陰柔來表現其藝術的。陽剛、陰柔是書法的基本構成，在書法中是相互交替的，相互依存，相互制約，以維持書法的整體平衡。

首先要弄清陽剛、陰柔是什麼，從《易經》上理解，陽剛是雄強、博大、力度的象征。陰柔是秀美、小巧、柔和的象征。故在書法中即要表現出陽剛的雄強、又要表現陰柔的美麗，使書法藝術作品達到“爐火純青”、“剛柔相濟”境界。

從宏觀上講“陽剛”、“陰柔”、“剛柔相濟”是書法藝術中的三種境界，有的追求“雄強”、“博大”；有的追求“秀麗”、“小巧”；“剛柔相濟”則是書法的更高的追求。從微觀上講、我們知道漢字是由：“線條”、“結構”構成的，“剛柔相濟”是“線條”、“結構”的結合。從以下可以看出：

一、“線條”是漢字的根基，任何漢字都是由“線條”組成的。故“線條”是漢字的框架或者說是骨架，要硬朗、才能支撐着漢字，故“線條”要表現出力度、表現出“陽剛”的美。如“線條”沒有力度，則表現出“軟骨病”态，那是不健康的。

二、“結構”是漢字的造型，每個漢字都有不同的“結構”構成。但“結構”一定要嚴謹、要符合自然規律，一定要“美”、要“漂亮”，體現柔和、彈性和韻味，展示“陰柔”的美，使相遇的人能有“回頭率”，不看則是有病。這如同唱歌，好的歌曲一定要好聽的，其聲音要圓韻、要美，以吸引欣賞者。

三、“剛柔相濟”是陽剛的“線條”和陰柔的“結構”的柔合，達到的一種完美。“剛柔相濟”這四個字說起來很簡單，但做起來、做好，卻很不容易。這依靠長時間的積累、柔合才可能達到的。這也是“功夫”的體現。如陽剛的“線條”做好了，未必陰柔的“結構”就做好了。反之，陰柔的“結構”做好了，未必陽剛的“線條”就做好了。這就需要一步、一步地、長時間不斷地練習、磨合,逐步達到“剛柔相濟”。如我們聽到??的字“媚骨”，就是線條過軟，缺乏陽剛；有的線條很好，結構不好，給人“粗野”的感覺。王羲之的書法好就好在有陽剛的“線條”和陰柔的“結構”二者完美的結合，達到“剛柔相濟”的境界，被世人稱道。

書法是由：“陽剛”（線條），“陰柔”（結構）構成，去達到“剛柔相濟”的完美，去表現陽剛與陰柔的關系，使陽剛、陰柔相互交融在一起。古人說：“十年磨一劍”、“台上三分锺，台下十年功”，任何一門藝術達到高的境界并非一日之寒，都要經過艱苦的努力才能達到的。

綜觀古今書法大家的優秀作品，不管是“雄強”的還是“秀麗”的，不難發現都是由“陽剛”的線條和“陰柔”的結構構成，同時又是“陽剛”、“陰柔”的結合的高手，同時又表現出不同的藝術風格。從此再次證明了書法藝術是陽剛與陰柔關系、是魚和水的關系，是不能分離的。

宋代書法家黃庭堅曾經這樣論述：“書畫以韻為主”“書者能以韻觀之，當得仿佛。”人們在欣賞一幅書法作品的時候，有時會贊美其有“韻味”。有“韻味”、“韻緻”，這是一個很高的審美标準。但究竟什麼是“韻”，很難下定義。因為“韻”本身似乎就是隻能意會不可言傳的東西。五代的荊浩在《筆法記》裡雲：“韻者隐迹之形，備遺不俗”，就是說“韻”的表現很隐晦，隐隐約約而不露痕迹，是暗示的而非和盤托出的。

中國的書、畫、詩歌等藝術的追求目标，發展到唐代以後，逐漸從理論的探讨，到自覺的韻味的追求，使藝術産生了一次大的飛躍。就書法而言，早在晉代就有“尚韻”之說，六朝謝赫的《古畫品錄》，他提出品評人物畫六條标準，稱為“六法”，首先标出“一氣韻生動是也。”将氣韻視為六法之首。五代荊浩的《筆法論》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在氣韻中單獨突出了“韻”，把書畫藝術講求“韻味”、“餘味”和“象外”等審美追求突出了出來。

書畫藝術的這一追求與詩歌藝術的追求緊密相連。唐司空圖着重從韻味談詩，認為好的詩必須有“韻外之緻”、“味外之旨”。要“超以象外，得其環中”，“不著一字，盡得風流”。此是說韻味必得從迹象以外的虛空處去求得，從不著一字處去領會韻外之緻。宋嚴羽以禅喻詩，提出作詩當如“羚羊挂角，無迹可求，故其妙處瑩徹玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相，言有盡而意無窮”。這是說隻有“空”和“虛靈”才能産生神韻。同時代的範溫在他的《替溪詩眼》中，對“韻”作了探索性的解釋：“有餘意之謂韻”，“不足而有韻”，“行于平夷，不自矜炫而韻自勝”。“韻”就是“有餘意”。“不足”，“平夷”才能“韻自勝”。明代王世貞提倡神韻說，同樣強調“鏡中之相、水中之月……無迹可求，”“色相俱空”，強調“空”字，強調“清運”，是以唯“空靈”、“清遠”乃有神韻。

由此可見，隻有“虛”、“空”、“空靈”、“清遠”方出現神韻，在“有餘意”、“不足”、“平夷”中才能産生神韻。所以，“韻”是一種藝術審美标準，是經過“心随筆運、取象不惑”而取得的藝術效果，它空靈得如鏡中之相、水中之花，虛幻得如羚羊挂角無迹可求。人們必須從“象外”、“環中”的空靈處去領悟“味外之味”、“象外之旨”，從“不足”、“餘意”中去領悟“韻外之緻”。一句話，“韻”是通過“虛”表現的。

實際上，前人早有“虛以成韻”之說。莊子說：“虛室生白，唯道集虛”。笪重光：“虛實相生”。高旦甫：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。哲理的“道”集在虛的地方，令人咀嚼不盡。書畫的“妙境”在無畫的虛處，令人體味不盡。創作的“靈氣”在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想象的境界引向深邃。隻有“虛”才使想象紮上翅膀。隻有“虛”才使人浮想聯翩，餘味無窮，也隻有“虛”才能使人咀嚼那神秘的言不盡的韻味，韻緻。

書法的“虛”，就黑白的對比而言，是指章法中的空白。就實中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不着力處，同時包括蕭散、天真、簡淡、生拙的風格追求。筆筆中鋒，處處實筆則字無生氣，亦乏韻味。增加些側鋒、飛白等虛鋒，書法的逸氣頓生，帶來韻緻。米芾在給宋仁宗談書法時曾說：“蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇轼畫字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，實際上是他大膽革新書法，以側筆盡興盡力去追求“刷”的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：“手心虛，振迅天真”，把别人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統習俗一概打破。他的字多從側、斜處取勢，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊蓄着韻緻。他的新意出于法度之中，如果說蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話，則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉着、飛翥的統一。

所謂“有餘味”和“不足”，就是要避免處處用力，要有不着力處。如處處用力則傷于刻露。法國藝術家聖·佩韋曾說：“感染不等于勁頭，某些作家臂力大于才力，有的隻是一股勁，勁也并非完全不值得贊美，但他必須是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是讓你迷戀。”用筆要“欲斷還連”，其中有若不經意處，自有一番蘊蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠愈深，則韻味自生。那種一味求工，線條過于凝重，使人感到刻露有過而内蘊不足，則乏韻味。

中國書法尚“韻”與此同理。太粗糙生硬的作品不屬同類，“韻”就是精神性很強的寄寓，它必然追求行雲流水般的節奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種“士”文化的内涵，在書法上特别缺少書卷氣，自然不能算有“韻”。當然，延伸為風格，則大抵雄渾、恣肆、質樸的美，也很難歸入“韻”。還有太成熟圓到的也不屬同類，因為韻偏重精神的抒洩，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去從中尋求什麼“韻”。趙孟頫的字不謂不熟，卻難免有着意、巧飾之俏，熟則傷雅，熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說趙書俗，甚至到清朝梁聞山也說“子昂書俗。”

神、氣、韻三者經常聯系在一起用。三者雖有共同的地方，卻又不相同。既要計白當黑，又要知白守黑，這就是中國書法創作虛實結合而産生神韻的辯證法。

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