臨摹的最終目标是創作。我們的500方篆刻臨摹作業已經接近結束，我們有必要稍稍談一下創作風格的問題了。

實際上，當我們開始接觸晚清幾位名家的作品時，已經能夠注意到，他們的作品都有自己強烈的個人風格，尋找屬于自己的風格，或者說，通過創作實踐累積（主要是刀法習慣，篆法與章法習慣的積累與審美選擇）出來自己的風格，已經成為我們必須思考的問題了。

他山之石，可以攻玉。我們再借着黃牧甫的作品說說風格這件事。來看他的這方“家在揚州廿四橋”：

（黃牧甫“家在揚州廿四橋”）

這是一方多字印，内容是“家在揚州廿四橋”，揚州廿四橋，典故最早出自杜牧的《寄揚州韓綽判官》詩：“二十四橋明月夜，玉人何處教吹箫？”再後，是曆代文人的反複吟詠，因此，揚州廿四橋很有名，關于“廿四橋”這個名字，有兩種說法：一說是有二十四座橋，“廿四橋”是合稱；一說是一座橋，橋名字就叫“廿四橋”。現在揚州市經過規劃，在瘦西湖西修了長橋，築起亭台，成為新的二十四橋景點，為古城揚州增添了新的風韻。

不過，這不重要。因為我們考慮的，更多是它的篆刻層面的東西。

這方印印中文字素材的來源很複雜，有甲骨文、金文、籀文、古文、小篆、簡牍文（嚴格說，這些分類不嚴謹）。比如，“家、在”就來源于甲骨文和金文字形，而“揚”其實是小篆，“州”則是古文，“廿”則古文、小篆均有此字形，“四”則并存于“甲骨文、籀文、古文”，而“橋”字，來源于古文與簡牍文字并有的字形。

黃牧甫對它們進行了統一“風格化”，這與我們上一篇所說的“印化”不同。通常我們說的“印化”，是把文字素材整合得能夠入印、适合入印，而“風格化”是使這些文字素材帶有某種風格，是向作品風格傾向化的進一步深化動作。

針對于這一方印，黃牧甫的操作是把這些各種各樣的文字素材統一調整，使之“金文”化。“印化”使這些文字調整為适合入印的漢篆形象，但細審線條特征和布白特征，卻有明顯的“三代以上”（李尹桑語）特點。當然，這不是黃特甫的獨創，但卻被他完全“個人風格”化了。他在“頣山”一印的邊款裡曾說：“小篆中兼有古金文味，惟龍泓老人能之，此未得其萬一。牧甫”如圖：

（“頣山”的和它的邊款）

如何進行“金文”化改造呢，黃氏至少做了兩方面的“風格化”努力：

1、盡量使文字線條呈現“中粗端銳”的銳利感，同時利用薄刃刀鋒的鋒利保證線條光潔與銳利，并盡量消解兩筆交接處的圓轉接筆（小篆是“圓轉”的，金文等早期文字是“方折”的）。如圖：

(“金文”風格）

藍色标示的是線條的銳利感；黃色标示的是方折筆畫交接。

2、“減圓為方”，并強化金文特有元素。即減少圓轉的文字部件，保留金文特有的“肥筆”特征。比如“家”字的“宀”字頭和“豕”部，比如“揚”字“昜”部頭上的“日”部，比如整個“州”字，比如“在”字中部的肥筆。

(減圓為方，強化肥筆）

經過以上操作，印面文字被“風格化”，将各種文字素材整得得“形近”而“意古”。

當然。它還有常規的章法安排，比如“疏密”、“聯絡”、“突現塊面”等以前講過的章法手段在這方印裡都有使用。如圖：

（章法的常規操作）

印面的格局是六字均分印面的格局，除了“廿四”二字合占一字位置外，基本均分，黃牧甫的操作是，以“揚”字的手部搭接“橋”字右部的頭部，“家”與“揚”也有兩處搭接，由此組成了或上角和左下角的“密”，同時左上角和右上角的“疏”，二者形成視覺對比，使印面有了節奏感。同時，“在”字中心的肥筆，又巧妙地點綴和平衡了印面，形成了視覺焦點。

“家、揚、橋”三字的搭接，實際上同時還加強了印面左右團聚，“在、州”的搭接同樣起這個作用。而“揚”字與“橋”字的搭接以及“揚”字與“州”的牝牡相銜及穿插又達成了印面上下的團聚。

（黃牧甫像）

印面上的每一個字，都有它自己的篆法，實際上這就是一個字的小章法，它主要受字法的影響，而每一個字篆法的調整，又要受全印“風格化”的影響，進而對全印的大章法産生影響，最終形成篆刻家的個人風格，這種風格與刀法及用刀習慣互相影響後，更加顯性。黃牧甫因為從事過攝影業，所以對平面構圖設計具備相應的現代思維，因此，他的作品風格也帶有現代工藝美術所特有的某些特性。

（【布丁讀印】之152，部分圖片源自網絡，版權歸原版權方所有）

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!