文/西中文

關于詩的特征，古人有很多論述，最著名的當為“詩言志”。《虞書》雲：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《詩·大序》雲：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唐初陳子昂提出“興寄”說。他在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。”到了白居易，則進一步提出詩要“為時而著”，他認為詩歌文章都應“為時而著”“為事而作”。這些論述經常被今人引用，以為詩要為“時事政治”服務的注腳。

在這些論述中，有兩點是需要注意的。第一，詩和言志的邏輯關系。“言志”是詩的充分條件，而非必要條件，更非充分必要條件。言志的詩固然是值得提倡的，但事實上并非所有的詩都可以用“言志”來概括。第二，“言志”“興寄”“時事”這些概念之間尚有一定的區别。“言志”是概括而言，根據《詩·大序》的闡述，此所謂“志”可以理解為“感情”。“興寄”說乃針對玩弄技巧的創作傾向而言，故其所指，偏向于立意、旨歸，主張詩應言之有物。白居易的“時事”說，則是明确主張詩應反映現實。這與他早期的創作實踐是一緻的。

以上所舉，主要是論述詩的性質，而非功能。二者之間還是有一定差别的。孔子的“興觀群怨”說，可以說是詩歌功能的最好表達。他說：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，迩之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨第十七》）孔子的這段論述，和以上說法的不同之處在于，“言志”說是從主觀的角度立論，而孔子則是從客觀的角度對詩的功能進行闡釋。孔子的“興觀群怨”說包含三層含義。

第一，詩的情感屬性。其中的“興”“群”“怨”都須建立在感情的基礎上，關于“興”的含義，孔安國注為“引譬連類”，朱熹注為“感發志意”，其中就包含“言志屬情”的含義。詩要能觸發人的聯想，牽動人的感情，使之舉一反三，感育教化。“群”當然是以情動人，屬群連類。孔安國注為“群居相切磋”，朱熹注為“和而不流”，無疑都是人類感情的交流。至于“怨”，更是基于感情的迸發。孔子是主張恩怨是非分明的，反對不講是非的一團和氣。故他說：“匿怨而友其人，左丘明恥之，丘亦恥之。”孔安國注：“怨，刺上政也。”詩人懷着愛憎分明的情感和憂國憂民的真摯情懷，直率地表達對現實的不滿。“刺上政”一直是古典詩詞的優良傳統，也是其活力的源泉之一。

第二，詩的認識功能。所謂“觀”，即是說詩是人們認識客觀事物的方式和渠道。其中包括人對自然界的認識，對人類社會的認識，統治者對民風民俗和民衆訴求的認識，等等。鄭玄注：“觀風俗之盛衰。”朱熹注為“考見得失”，乃就采詩制度而言。其實“觀”的含義不止于此，而是要寬泛得多。比如孔子說的“多識于鳥獸草木之名”就指的是人對自然界的認識。

第三，詩的社會價值。孔子所說的“興觀群怨”，都包含有社會價值的意涵。孔子認為，詩是教化的工具，即所謂“詩教”。“上以風化下，下以風刺上”，詩在統治者和被統治者之間起到橋梁和紐帶的作用。故孔子又說“迩之事父，遠之事君”，因為詩和禮是一緻的，“興于詩，立于禮，成于樂”。故詩中有事父事君之道，即處理父子君臣以及各種社會關系的方法。

後人把孔子關于詩歌功能的論述概括為“美”與“刺”。在他删定的詩歌總集《詩經》裡，這兩方面都有生動的表現。如：“維是褊心，是以為刺”，（《魏風·葛屦》）“心之憂矣，我歌且謠”，（《魏風·園有桃》）“夫也不良，歌以訊之”，（《陳風·墓門》）“吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯”，（《大雅·崧高》）等。美與刺作為古典詩詞的優良傳統，經過曆代詩人的繼承和演繹，不斷發揚光大，在數千年的詩歌長河中留下亮麗的軌迹。

詩的功能決定了它的品格。《禮記·經解》雲：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也。’”唐孔穎達疏：“溫，謂顔色溫潤；柔，謂性情和柔。《詩》依違諷谏，不指切事情，故曰溫柔敦厚，是詩教也。”溫柔敦厚是古典詩詞的品格基調，這裡有兩層意思。

一是從社會功能上，詩用以敦人倫，成教化。首先，詩人應具敦厚之心、仁善之德，這是詩的出發點，也是對詩人人品和作詩本意的要求。詩人必具吐納風雲的家國情懷和悲天憫人的世間大愛。杜甫在茅屋為秋風所破，茅草被頑童搶去，失去栖身之所時，想的仍然是“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顔”，這是怎樣一種寬厚博大的胸懷！詩的根本意義在于“諷谏”，故不應局限于具體的事情。詩有時涉及具體的事，也是為了借以闡明普遍的道理。如果不能彰顯言外之意、味外之旨，那就是落了言筌，這樣的詩品格不高。白居易說：“仆志在兼濟，行在獨善。奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷喻詩，兼濟之志也；謂之閑适詩，獨善之義也。”（《與元九書》）劉熙載評之雲：“餘謂詩莫貴于知道，觀香山之言，可見其或出或處，道無不在。”[13]

二是從語言和品格來講，詩應有溫潤和柔的辭氣。詩的語言具有溫和、醇厚、優雅、美妙的特點，不為過激、刻薄、粗俗、棘耳之語。“太史公曰：《國風》好色而不淫，《小雅》怨诽而不亂。《左氏》傳曰：《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙。此《詩》與《春秋》紀事之妙也。”[14]由語言而延伸為詩的品格，即樂而不淫，怨而不怒，哀而不傷，谑而不虐。

樂而不淫：後世論詩者，多以“三百篇”為楷範。《論語·為政》：“《詩》三百，一言以蔽之曰：思無邪。”楊誠齋舉宋晏小山詞句的例子“落花人獨立，微雨燕雙飛”，謂其“好色而不淫”。其實古詩詞中，這樣的例子是不勝枚舉的。

怨而不怒：詩表達怨怒的情緒總是遵守一個度，不會作過激的表達。請看唐羅隐《黃河》：

莫把阿膠向此傾，此中天意固難明。

解通銀漢應須曲，才出昆侖便不清。

高祖誓功衣帶小，仙人占鬥客槎輕。

三千年後知誰在，何必勞君報太平！

作者科考屢次落第，心中憤懑不平，乃作此詩以洩其忿。詩的情緒是激切的，然而詞語仍然很優雅含蓄，絕無粗俗棘耳的言辭。詩的對仗工穩貼切，韻調铿锵跌宕，讀來餘味隽永。

哀而不傷：如劉長卿的句子“月移深殿早，春向後宮遲”；白居易的句子“紅顔未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明”，都是很好的例子。

谑而不虐：戲谑而不緻虐害。誠齋舉李商隐的句子“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”，謂為“微婉顯晦，盡而不汙”。這是古典詩詞的特點，也是它應有的品格。

以上數端，都可歸結為一點，即含蓄。詩應該是含蓄的，有言外之意、味外之旨，言有盡而意無窮；一覽無餘，意随言盡，便不算好詩。朱光潛認為詩與“隐語”“諧語”有密切的關系，他說：“隐語由神秘的預言變為一般人的娛樂之後，就變成一種諧。它與諧的不同隻在着重點，諧偏重人事的嘲笑，隐則偏重文字的遊戲。”[15]有人把詩看作一種文字遊戲，從這一點看不無道理。本來文學就是離不開文字遊戲的。含蓄是人類精神活動豐富多彩的表現。即使在俗文化裡，含蓄也要比直白高一個層次。比如民間推崇“罵人罵出花樣”“罵人不帶髒字兒”，就是一種含蓄的表達。詩當然更是這樣，詩要通過語言表意，但又不能拘泥于表面的文字，否則就是落了言筌。詩在于啟發讀者自悟，不必把話直白說盡。這一點與參禅相似。故嚴羽說：“大抵禅道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。”[16]

所謂“詩教”，指的是“教化”，而非“教育”。二者有很大的區别。後者屬必然的範疇，受教育人的基本義務和權利，其方法可以直接訴諸正面說教。而前者則屬于或然的範疇，人可以接受，也可以不接受。故教化要通過營造一種氛圍，去影響人的情緒、性格、情操和觀念。教化的影響效果是間接的、長期的、潛移默化的。欲達此目的，詩必須具備引人入勝的特質。故詩要有趣味。朱光潛說：“要産生詩的境界，‘見’所須具的第二個條件是所見意象必恰能表現一種情趣。”[17]不論是寫景、抒情或析理，均以“有趣味”為追求。故詩中有情趣，有理趣，也有景趣。因為“意象優美自成一種情趣”（朱光潛語）即如諧語與隐語，也須以趣味引人入勝。朱光潛說：“從心理學觀點看，諧趣是一種最原始的、普遍的美感活動。凡是遊戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有遊戲。”[18]詩本質上是一種文字遊戲，故趣味是少不了的。把幹巴巴的說教直接放進詩裡，這種詩不會有人看，當然也就起不到教化的作用。讀詩的人在詩中得到趣味，得到美感的享受，心情自然愉悅，在這樣的氛圍中，人的性格漸漸變得溫柔敦厚，人與人的關系也更融洽。這就是教化。

詩中之趣，不論情趣、理趣還是景趣，都是詩人在現實生活中抉發出來的。故詩趣的深淺高下，亦由詩人的品格襟懷所決定。朱光潛說：“每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分别就在此。”[19]請看蘇轼的《花影》：

重重疊疊上瑤台，幾度呼童掃不開。

剛被太陽收拾去，又為明月送将來。

詩人奇思妙想，竟至于令人打掃花影。難道他不知道花影是掃不掉的嗎？非也。這正是詩人異于常人的雅人深趣、可貴童心。詩的趣味，也就是詩人的趣味。一個缺乏趣味的人，不可能指望他寫出趣味橫生的詩來。

詩是詩人從個人角度抒發的真實感受和情緒。這裡有兩個要件：一是“個人視角”，一是“真實感受”。這與“全面”“完整”或“政治正确”無關。像杜甫的詩被後人譽為“詩史”，但他在詩中所描述的“安史之亂”既不全面，也不完整，甚至談不上“政治正确”。其中如《兵車行》、“三吏”、“三别”等，表現戰争中人民所受的苦難，乃至描寫政府征兵的殘暴，與唐王朝平息叛亂的所謂“正義戰争”并不合拍，但詩人筆下真實的社會生活無疑是官修正史宏大叙事的有益補充。如果要求詩人必須站在正确立場上，客觀全面地反映社會現實，那麼就不可能有文學，也不可能有“詩聖”杜甫。

20世紀初的“五四”新文化運動，對中國幾千年的文學傳統是一個巨大的沖擊。陳獨秀、胡适、錢玄同、吳虞等人力倡文學革命。陳獨秀在《文學革命論》中提出：“吾革命軍三大主義，曰推倒雕琢的、阿谀的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”[20]宣言似乎很剛正豪邁，但他對文學史的認識是非常偏頗的。他在述文學史的時候，除了對《詩經》、《楚辭》、“韓柳元白”以及明清幾位白話小說家稍有揄揚之外，對幾千年的文學史幾乎全盤否定。就連李白、杜甫、蘇轼、陸遊也未能入其法眼。之所以如此，是因為他們反對文學的技巧和形式語言，主張把文學當作革命的工具。試想，詩如果廢除了技巧和形式語言，還能剩下什麼？

陳獨秀們提出的新文學的目标盡管誘人，但什麼樣的文學才是新文學，他們并沒有提供一個樣本。當時的探索者不乏其人。有一個叫胡懷琛的，本來對古典詩詞有一定的研究，受當時文學改良風氣的影響，提出“新派詩”的主張。所謂新派詩，據其宣言，既不同于舊體詩，也不同于新詩，乃是“以舊體詩之格調，運新體詩之精神”，“以明白簡潔之文字，寫光明磊落之襟懷，喚起優美高尚之感情，養成溫和敦厚之風教”[21]。

錄兩首他自己的作品如下：

長江黃河

長江長！黃河黃！滔滔汩汩！浩浩蕩蕩！來自昆侖山，流入太平洋。灌溉十餘省，物産何豐穰。沉浸四千載，文化吐光芒。長江長！黃河黃！我祖國！我故鄉！

自由鐘

（八年四月作，記某國人之獨立也）

樹起獨立旗，撞動自由鐘。美哉好國民，不愧生亞東！心如明月白，血濺桃花紅。區區三韓地，莫道無英雄！悠悠千載前，本是箕子封。人民美而秀，土地膏而豐。那肯讓異族，長作主人翁！一聲春雷動，遍地起蟄蟲。祖國人人愛，公理天下同。我願和平會，慎勿裝耳聾！[22]

從他的作品中，我們是否可以看到今天飽受诟病的“老幹體”的影子呢？他的宣言和作品，有一個突出的特點，即強調政治正确，亦即今天人們常說的“正能量”。其作品的題材，皆為宏大叙事，铿锵激越，正義凜然，充滿鼓舞人心的力量。但卻忽略了一個最重要的因素，即作者的個人視角。作品沒有個性，因而也就缺乏藝術感染力。這樣的詩，必然是千人一面，千部一腔。作為宣傳品，無可厚非，但作為詩詞，顯然不能這樣寫。（待續）

（轉編自《大學書法》 2020年第4期）

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