趙婧

楓橋夜泊 / 夜泊楓江

作者：張繼 (唐)

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

意境是中國傳統美學及藝術理論的核心範疇，是在長期藝術實踐中形成的一種理想的審美境界，我國曆代文學、繪畫、書法、音樂等藝術形式都極重視對意境的營造。

近代傑出學者王國維在其文藝理論著作《人間詞話》中有“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者随之矣。”可見意境理論在其著作中突顯為中國傳統美學的最高範疇，成為中國審美視野下衡量藝術作品價值高低的主要标準。

意境的第一重含義是情景交融。“情”是藝術家内心主觀情緒的表達，“景”是藝術家眼中的客觀世界，情景交融就是要藝術家做到“情”與“景”、主體與客體的統一。我國古代藝術家善借“景”抒情，看似是對事物本身的描寫，卻凝結了對個人境遇的抒發和對天地萬物的感悟。

唐詩《楓橋夜泊》的作者張繼是天寶十二年（公元753年）進士，其收錄于《全唐詩》中的四十餘首詩作中，唯《楓橋夜泊》流傳最廣。該詩歌是詩人于安史之亂後離開長安旅經蘇州，看到深秋時分的凄涼景象觸景傷情，産生對國家、對個人命運的感歎與憂慮，生發出無法釋懷的愁緒後創作而成。

“境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”《楓橋夜泊》之所以能成為張繼傳世詩作中流傳最廣、最為人稱道的詩作，很大一部分原因，在于該詩創造出的情景交融的藝術境界。

詩的前兩句“月落烏啼霜漫天，江楓漁火對愁眠。”勾勒出月落、烏啼、漫天霜色、江楓、漁火等五種景物，這些景物的巧妙串聯構建出深秋時節夜半時分的霜色籠罩下清冷孤暗的氛圍，江楓和漁火似有幾分動态，卻在上一句描述的昏暗夜色下顯得朦胧與遙不可及，這一暗一明、一靜一動的景色對比在于突出詩人“對愁眠”的情緒，詩人孑然一身旅經蘇州，霜天寒夜，面對着遠處的江楓漁火，怎能不心生惆怅呢？

“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”兩句沒有對景物的直接描寫，卻用姑蘇城外寒山寺的鐘聲與上文中描繪的景物形成遠與近、虛與實、視覺與聽覺的對比，構成了空間上的立體感，音響上的空靈感。高仲武在《中興間氣集》中評張繼的詩時道：“員外累代詞伯，積習弓裘。其于為文，不自雕飾。及爾登第，秀發當時。詩體清迥，有道者風。如‘女停襄邑杼，農廢汶陽耕’，可謂事理雙切。又‘火燎原猶熱，風搖海未平’，比興深矣。”結合高仲武的詩評，綜上文所述，《楓橋夜泊》看似處處寫景，卻處處含情。《人間詞話》中講“昔人論詩詞，有景語、情語之别。不知一切景語，皆情語也。”詩人抒發的惆怅之情，在悠遠、昏暗的景物的烘托下顯得格外清晰和濃重，而這些景物在詩人的愁緒下似有感應一般顯得更加孤寂、凄涼。

唐詩《楓橋夜泊》中的朦胧美主要是指詩作中對景物描寫和情感表達的含蓄性。詩人從視覺系統出發，對“月落”、“霜天”、“江楓”、“漁火”等景物進行描寫，這些景物用本身具有的“朦胧性”，含蓄的交代了詩作産生于深秋夜半時分的姑蘇城；又從聽覺系統出發，采用“烏啼”、“鐘聲”等聲音表現了特定時間下特定音響産生的孤寂與曠遠之感。

古代文人善用意向傳情達意，比如用月表現思念之感，用“梅、蘭、竹、菊”表現品性的高潔等，因此，以上所有的所見、所聞都是為了烘托出作者的“愁”情，而這份“愁”除了寒夜霜天中産生的生理性的寒涼外，含蓄的傳遞出的是作者心靈深處如“霜天”一般朦胧、迷茫的内心。

唐詩《楓橋夜泊》除上文中闡述的對一系列景物描寫而産生的情景交融之感和無以名狀的愁緒外，還有一層作者想要追尋的精神境界，即佛教中所說的“空”，期望現實生活中的苦悶可以在佛教思想的影響下得到解脫，從而達到“離苦”的境界。隋唐文化建立在南北朝文化的基礎之上，本身具有西域文化的根基，随着唐代對外開放的政策，當時世界上的各類思想雲集于此，對原有的社會風俗、社會道德等也産生較大沖擊。

佛教這一後漢時期從西域傳播至中原的宗教，在有唐一代更加系統化，也更趨于“華化”，因此上至豪族階層，下至平民階層中都得以興盛，與儒家和道教一并，成為這一時期主流的思想。佛教的興盛從生活方式、文化藝術、道德觀念、思維方式等對唐代社會都産生了較為深刻的影響，在士族文人階層，很多思想上無法解決的問題，都試圖從佛教中尋找答案，由此來看，《楓橋夜泊》中張繼筆下寒山寺的鐘聲中隐藏的含義和作者想要追尋的精神境界，已經早已超越了愁緒本身吧。

《尚書》有雲：“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲，八音克諧，無相奪倫。”意為中國音樂與文學的結合之緊密，中國的文學本就是音樂的文學，一個時代有一個時代獨特的韻文，這些韻文本身自帶音節，很多皆可入樂，因此用音樂旋律表現詩文意境的作品早已有之。

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!