作者：劉墨

齊白石（1863－1957）

無論是文人，還是平民百姓，對于齊白石來說，都是極能欣賞的。即使現今再狂妄的畫家，在面對齊白石的作品的時候，也會承認齊白石是偉大的。他的畫那麼大量，很少有差的作品。

胡适對他很感興趣。在《齊白石年譜·序一》中，他說他很喜歡齊的文章，認為齊白石的文章，像記叙他祖母、母親、妻子以及記叙自己早年生活的文字，都極樸實，并認為，樸實的美最有力量，最能感動人，其原因就在于，他沒有受過中國文人學作文章的訓練，沒有作過八股文，也沒有作過古文骈文，所以他的散文記事，用的字，造的句，往往是舊式古文骈文的作者不敢作或不能作的。

作為新文化以及新文學領袖人物的胡适，對他能有這樣的評價，可謂出于衷心。而我們也正要以這樣的眼光來看他的繪畫——齊白石的後天修養雖然是傳統文人的（如吟詩、寫字、刻印、作文），但他的性情與身世都使他成為一個很純樸的熱愛生活的“農民”——中國文化中的“鄉土意識”在他的身上體現得極為充分——所以他不會學舊文人那套假古董式的東西，他的詩、字、印、畫，都沒有中舊文人的毒，相反，倒是為之注入了活力。

黎錦熙則說，近代的湘潭有五怪，一和尚（即八指頭陀）；一鐵匠，一木匠（即齊白石），一篾匠，一牧童。像這樣的人哪都有，但正是這幾個人，出身皆為赤貧，絕對無力讀書，卻都能以自力向學，挺出成名。

看一下他的成長經曆，對我們理解齊白石極有益處。所以這麼說，是因為我覺得人們一直過于強調了在齊白石身上也就是他經曆中的平民的一面，或者做過匠人的一面，這樣，我們就忽視了他作為一位大師所具備的潛質那一面。看一看他現存的二十歲時畫的那條魚，其筆墨實際上也不遜色于晚年。

齊白石生于湖南省湘潭縣杏子塢星鬥塘，父母均務農。8歲時曾經讀過書，一年後辍學，在家牧牛砍柴，曾經用習字用的描紅紙畫人物、花卉及動物；15歲的時候又學木匠，開始的時候隻是粗木活，後來學雕花，以善長雕花而名聞鄉裡。在他21歲的時候，見到了那時學畫必備的《芥子園畫譜》，這對他來說，也是一個轉機。在雕花之餘，為了生計，他還為主顧畫神像，如玉皇、老君、财神、火神、竈王、龍王等，是他筆下經常出現的題材。此際，他還拜紙紮匠出身的畫師蕭傳鑫、畫像師文少可等為師。此時的齊白石已經不再做木匠，而是以一位畫匠的身份立身于家鄉了。

在齊白石的骨子裡，本來就有一份不同于匠人的東西，也許他更想成為一位文人名士，雖然文人名士拒絕承認他。如他的老師王湘绮就曾經這樣說過：“看齊木匠刻印字畫”；“齊璜拜門，以文為贽。文尚成章，詩則似薛蟠體。”他的老師這樣說他，可謂刻薄。王湘绮的詩，也未必高明，不翻他詩集，有誰可以記得他的哪些詩？可齊白石的詩，你隻要看他一遍，就可記住。如《柴笆圖》上的題詩：“似爪不似龍與鷹，搜枯笆爛七錢輕。入山不取絲毫碧，過草如梳鬓發青。遍地松針衡嶽路，半林楓葉麓山亭。兒童相聚常嬉戲，并欲争騎竹馬行。”誰能說這不是一首好詩呢？欲做文人而做不成，索性就不做文人，何況文人也并非個個是天才，尤其不是獨創的天才──齊白石卻是獨創的天才！齊白石學何紹基的書法，我見過最形神俱肖的人；他學金農的書法也像極了。字比畫難學，此處可見他的天才聰慧，确非凡人可比。

1901年即齊白石39歲之前，他的畫以工筆為主，草蟲堪稱一絕。在家鄉的他養了許多草蟲，如紡織娘、蚱蜢、蝗蟲之類的，還有其他生物，他時常注意它們的特點，并作直接的寫生，所以他的畫不是得自于摹古，而有一種自然生機。到了1902年他開始遠遊起，眼界大為開闊，1906年遊廣東欽州郭葆生府上，見到出自于徐渭、八大山人、金農等人的畫，興奮的齊白石一一将他們臨摹下來。不管這些作品真僞與否，他畢竟接觸到中國藝術史上大寫意花鳥的最高境界的代表了。而齊白石對他們進行臨摹，也确實開始進入這個傳統。七年的遠遊，成為他“改變作風的一大樞紐”。

1919年春，齊白石又辭家北上，并作出了“欲乞燕台葬畫師”即定居北京的決定。他居于北京，心懸兩地，因名氣不大而求畫者少，促使他慨然決定變法，這個變法，持續了十年之久。

在一段題畫文字中，可以看到他變法的主張：

獲觀黃瘿瓢畫冊，始知餘畫猶過于形似，無超凡之趣。決定大變，人欲罵之，餘勿聽也；人譽之，餘勿喜也。[1]

同年又記：

餘作畫數十年，未稱己意，從此大變，不欲人知，即餓死京華，君等勿憐，乃餘或可自問快心時也。

這裡有兩點是值得注意的：一是追求“超凡之趣”，一是“稱己意”――于是，主體意識的“己意”和圖式上的“超凡之趣”，終于要合而為一了。

具體說，促成他變法成功的關鍵，還有對吳昌碩的借鑒。但此時他已不是亦步亦趨地臨摹原作，務求肖似，而是仔細玩味他的筆墨、構圖、色彩等。從他目前留下的作品來看（如作于1919年的《荔枝圖》、1922年的《葡萄蝗蟲》），構圖、色彩、用筆都明顯地飽滿起來，冷逸風格開始從畫面上退去，筆勢由靜向動。創作于1924年的作品更應該讓我們牢記：筆法厚實，墨色清潤；1925年至1926年，他所畫以大幅為主，筆墨趨向于老辣、豐厚，色彩也鮮豔響亮，蘊藏在點線間的精神躍然于紙上，這标志着他的花鳥畫的成熟：大筆揮灑，自由如意。而題款書法也由金農體變而為李邕體，參差錯落，與畫面的呼應極為和諧。

此時，他不僅擺脫了早年從畫譜那裡而來的拘謹，而且擺脫了從别人――哪怕是古人――那裡學來的樣式，屬于自家風格面貌的清新意境，大異時流。

齊白石從早年的民間趣味過渡到文人趣味，到以八大山人、金農為代表的“冷逸”──民間趣味是質樸，文人趣味是高雅，經八大、金農全無俗氣的陶淬，然後再回歸自己農民本性的樸實，是他所以成功的關鍵之所在。在齊白石的身上，這種平民意趣和文人意識的奇特結合，使他的畫在兩個階層也盡得好評。

在齊白石的畫中，拙氣中蘊含着秀氣，且秀氣是根本，因為秀氣即是雅氣，即是文人氣。宋時的僧人慧洪說蘇東坡“秀氣如春”，真是能得東坡藝境的神韻。所以，後人學齊白石所以學不到家，實際上都是因為沒有齊白石的那種文人氣，也就是沒有他的那種“秀氣”。當然，前人也有說白石老人的畫無論怎樣畫也擺脫不了“白菜幫子的味”，此語細思極妙。

白石老人的畫，除了筆墨好之外，重點在一個“趣”字的體現上。像他畫小雞雛、青蛙、蝌蚪等等，都能見出他的“趣”，他的不老的童心，而這種童心在别的畫家那裡是很難見到的。許多很好的畫家都有老氣或成熟人才有的氣，可是齊白石卻始終有童心、童趣，沒有老氣，甚至到了晚年畫的那件《牡丹》，也是有童趣，九十多年的生涯實在沒有使他失去類似于兒童才有“純真”，别人就沒有了。學他的人主要是學他七八十歲後的畫風，甚至學他九十歲以後的畫風，學他的“老氣”，因此隻能得其形而不能得其趣。

在齊白石的畫中，“題材”是為“筆墨”服務的，他的“題材”都是平凡的，可“筆墨”實在是太偉大了。凡是筆墨好的人，都不能作“主題畫”，他隻能作一群雞雛、或作一群蝦，或者其他别的什麼，而這一切都是在發揮他的筆墨，而不是發揮他主題創作的能力。所以齊白石的偉大，并不在于他筆下的東西有多偉大，而在于他的筆墨的偉大。如果哪一張畫中他的筆墨沒有發揮到好處，那這張畫一定是失敗的。

他的運筆速度慢，是因為想要更好地發揮筆、水、墨在紙上滲化的效果。因為慢，故而不能作蘭花與竹子——試看在他的畫中，竹子與蘭花是不是畫得較差呢?看他能夠畫得很慢的也就是畫得很從容的東西，那筆墨可真好，構圖，物象，都好極了。如他最愛畫燭台。他為什麼愛畫這些東西？就是這些最能體現他的筆意和墨趣。

從層次豐富的角度上來說，齊白石的确繁複不起來，也複雜不起來。所以他的花鳥畫也是這樣，隻要層次稍微多一點的，畫面就不會比那些景物簡單的精彩。比如他的群蝦圖就不如畫幾隻蝦好，而畫一兩隻小雞雛總是要比畫一群小雞雛好得多。總而言之，齊白石的畫符合了中國文化中“單純”的一面。

齊白石的山水畫也非常好，在近現代畫家中面貌可謂突出，所以突出，是他在用花鳥畫的筆墨來作山水，也就是他将全部的注意力都放在了筆墨的體現上，而不是在丘壑的建構上，所以他的山水景物的層次就極為簡單，不能豐富。有一次他将蕭厔泉的畫挂在牆上反複地看，并認為比自己畫得好，這當然隻是他的感覺，而不一定就是定評，但是他的看法的道理在于：自己的畫面過于簡單了。

[1] 齊佛來：《我的祖父白石老人》（西北大學出版社，1988），第46頁。

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