書法藝術形象是“形”、“勢”、“義”統一的文字造型形象。其“形”是以漢字形體為基礎的抽象形象。漢字形體具有豐富多樣的造型審美條件，書法文字形象是具象與抽象的統一體。其“勢”決定了書法形象的時序性的定向連續空間。書法的空間形式具有時間性、運動性。書法造型結果凝結着一次性的不可重改的過程性特征。其“義”使書法形象成為形、義兼備的綜合審美形态，字義因素對書法造型形式和審美情感内容産生極大的影響作用，書意與文意的和諧統一是書法美的理想狀态。

（一）以漢字形體為基礎的抽象形象

書法形象以漢字為造型基礎。漢字形體具有豐富多樣的造型性 , 為書法美的創造提供了充分的條件。書法藝術造型既有偏于具象的結構形式規範 , 又以不摹拟客觀具體物象的抽象性為根本特征 , 是一種不脫離漢字結構的抽象造型形象。

1、漢字形體豐富多樣的造型性

漢字是方塊表意文字 , 其獨立方塊造型具有審美空間的完滿整一和均衡勻稱性。漢字不論是獨體字 , 還是合體字 , 都是一個個獨立自足、互不連續的方塊形體。獨立的空間給人以完滿整一的視覺審美感受 , 具有造型美的重要條件。漢字形體的獨立整一 , 産生了均衡勻稱的基本審美效果。組字成篇 , 形成和諧均勻的整體美。

漢字筆畫多樣 , 交錯穿插。漢字筆畫的多樣使單一筆畫因素具有了豐富的形态美 , 而筆畫的交錯穿插又産生了筆畫結合的交錯 之美。筆畫的交錯穿插成為書法造型美的重要審美法則。歐陽詢《三十六法》列“ 穿插”一則，把漢字結構的交錯穿插提升到造型美化的高度進行探讨。

漢字字素數量衆多 , 字素拼合方式豐富。據統計 , 在已經考釋的一千多個甲骨文字中 , 字素的總數為 348 個 , 秦漢時代字素 403 個 , 近現代漢字字素為 323 個 , 其總數總在三、四百個之間。衆多的字素基礎使其組合形成的文字形象姿态豐富。從字素拼合方式看 ,漢字有左右、上下、左中右、 上中下、半包圍、全包圍及多重組合等形式。這些組合形式構成了諸如“ 頂戴” 、“向背” 、“相讓” 、“朝揖” 、“附麗” 、“包裹” 等錯綜複雜的美的形态 , 顯現了生動微妙的審美特色。字素、偏旁本身就已構成了獨立的形體美 , 而不同的組合方式又構成了多姿多态的合體美。合體之美比單體之美形态更豐富 , 數量更衆多。

漢字繁簡的差異也使漢字造型具有豐富變化的審美特色。拼音文字在整體上給人的感覺是繁簡程度基本一緻 , 相對單調。而漢字的繁簡差異大 , 對比懸殊。這就為書法造型的疏密、黑白、大小變化提供了有利的條件。在書寫中 , “ 各盡字之真态”, 便可産生大小錯落、形态多樣之美。

漢字還具有異體的普遍性和書寫時的結構可變性。古今漢字約有近萬個字曾有過或至今尚存異體。據統計 , 這些異體字的數量可達五萬之多。雖然從實用的角度出發 , 應盡量使其統一 , 以便通行。但在書法美化書寫中 ( 尤其是以審美為根本目的的書法作品中 ), 卻恰恰可以充分利用這種有利條件 , 來創造出富有變化的文字造型美。 從結構可變性看, 漢字書寫的左右、上下移位增減筆畫等可行性規則 , 更為書家擴展了自由創造的天地。

漢字字體的多樣更使漢字造型呈現出豐富多彩的姿态 , 表現出不同的審美意味。漢字的 篆、隸、草、行、楷五體書卻使一字具有了多種寫法。即便是篆書 , 又有甲骨、金文、小篆等不同樣式 , 草書又有章草、今草之别等等。字體的豐富為書家的美化書寫提供了廣泛的選擇領域 , 為書法造型又創造了多樣的結構形式。

2、漢字造型的具象與抽象

書法以漢字形體為審美意味表現的媒介、載體，它不直接摹拟客觀物象，不再現、反映具體的自然、生活場景，具有抽象性的造型特點。對古代書論中有關“狀物”、“象形”的觀點要有正确的理解。所謂“各象其形”、“須入其形”、“若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月”（蔡邕《筆論》）的文字形象，是“無形之象”，是一種具有微妙暗示意義的形式符号。它可以使人聯想到“高峰墜石”、“千裡陣雲”，但要說其筆畫、結構就是巨石、雲朵的形象摹拟，那就大錯特錯了。文字本是遠離實物的符号，初始的象形文字已與現實事物有了相當大的距離，到了楷書、草書等就更難看出文字與實物外形上的直接聯系。說橫如“千裡陣雲”，是指一橫畫的筆意有千裡陣雲般開闊舒展之感。這種摹狀更是一種氣勢、韻律、情态的暗示，是一種筆墨意味的探求，是在相似聯想基礎上的意味寄寓。 “生動”的審美意味使書法形象與具體的生命物象建立了暗示、聯想的審美關系。對具有強盛生命力的審美物象的聯想式意味摹狀，使書法獲得了概括而豐富的審美内涵。人們對那種片面向具象繪畫看齊、力求形似的作法是極力反對的。“ 龍蛇雲露之流 , 龜鶴花英之類 , 乍圖真于率爾 , 或寫瑞于當年 , 巧涉丹青 , 工虧翰墨。” ( 孫過庭《書譜》 ) 。這些作法忽視了書法在用筆、 結體、布局等方面的抽象造型性 , 破壞了文字形式與生命意味的審美聯系。

書法不同于具象繪畫，不摹拟、再現客觀物象，它又不同于純抽象繪畫，不能脫離文字結構形式。漢字形體是書法不能舍棄的基本因素。一些書法創新論者認為，現代書法如果擺脫漢字結構形式，純粹以線條為媒介，便可以更自由地進行審美創造、抒發情感。人們最願把書法與音樂相比拟，認為書法的筆畫形式如同音樂的樂符，筆畫的曲直剛柔如同旋律、節奏的起伏變化。我們認為，書法特有的表現媒介不單純是筆畫、線條，而主要是由筆畫組成的文字結構形式。字形是書法構成中不能最終舍棄的因素。筆畫不能脫離字形而孤立存在。與其說書法與音樂最相似，不如說它與表現性舞蹈更接近。書法之文字形式如同舞蹈之人體媒介。二者都有其訴諸視覺的外在造型形式。舞蹈以四肢、軀幹的不同姿态、富有節奏性的運動，構成人體情感表現符号。書法則以曲直結合、短長變化、骨肉相稱的筆畫構成一個個富有生命活力的文字審美形象。文字形象是書法用來表現審美意味的感性形式。

從某種意義上說，文字形式也有其“具象”特征。由筆畫構成字形可以說是一種特定的具象造型過程。文字有自己的形象性，它以一種視覺結構形态存在并被認同。書法造型的“象形”（象文字之形）與否，依據于某種既定認同圖式。寫的是不是字，不在于筆畫線條樣式，而在于筆畫線條的組合方式。文字不像山水草木和樓堂衣冠等那樣有可以觸摸的特定物質實體，它是一種人造符号形式，呈現為一種結構狀态。這種結構狀态是可以憑視覺直觀把握、憑既定圖式加以認同的。此結構不是隐于事物内部，而是以較純粹的筆畫線條關系呈現于外的。

書法形象是以字形為基礎的具象與抽象的統一。其“具象”特征使書法形象具有了完整性、可識性。書法筆畫的“皆拱中心”是以字形結構為依據的，書法形象的空間方位與時間結構是以字形為基礎的。文字形象使審美理解有了較明确的定向，避免了純抽象繪畫般的模糊難辨。其“抽象”特征又決定了書法的非摹拟性、非象形性。作為結構形态存在，字形不是對客觀事物的直接摹拟。作為審美表現媒介，它更不能用來摹仿再現自然物象。對書法美的創造者來說，不能搞“文字畫”，背離書法本性。對欣賞者而言，不能作具體的形象附會，而要注意從文字造型本身去體味抽象性的審美意味。

（二）時序性的定向連續空間

書法形象有“形”又有“勢”。“形”者靜，是空間的形态。“勢”者動，使書法視覺空間具有了時間的、運動的性質。具有時序性、方向性、聯系性、連續性的“筆勢”、“字勢”，是書法造型空間的獨特審美因素。造型空間的時間性，使書法比其它靜态造型藝術增加了許多審美内容。而時間過程的空間凝結，可以由結果推溯過程等特征，又使書法有别于一般時間藝術、表演藝術。

1、書法造型空間的時序、定向、連續、運動性

書法雖然側重空間造型，但與繪畫、雕塑等造型藝術形态比較，它更具有突出的時間特征。書法造型是時間性的空間，書法審美形态是空間—時間性的形式。

在書法筆畫結構形态中，具有明顯的先後、連續的時間性質。漢字書寫的筆順字序使書法形象構成具有了時序法則。具有物理意義的書寫時間過程，在書作中存留為具有結構意義的造型時間形态。

具有結構意義的時序遞進轉換，通過“筆勢”、“字勢”得以實現。“勢”在古代書論中有不同側重的含義，但對書法根本性、本質性的含義，是指富有時序性、聯系性的筆畫、結構趨向。它使書法形象産生了具有方向性的筆畫、結構聯系，使相對孤立的筆畫、結構形成了有始有終、前後相承的運動整體。“上皆覆下，下以承上”，“遞相映帶”（蔡邕《九勢》）。無生命的、靜止的漢字在書法中組成了氣脈貫通、生機勃勃的運動結構序列。通過某一點畫的過去、未來的暗示，使它的現在形态與前後筆畫之間得以銜接，産生虛實相生的氣脈貫通的效果，達到“筆斷勢連”、“意到筆不到”的視覺感受目的。

書寫順序的合理安排，使筆勢連貫，行氣通暢。從篆書到隸、楷，再由隸、楷到行、草，從無嚴格筆順到有筆順規範，再由固定筆順到變化筆順，書家在書寫順序上的探究可謂大下力氣。他們想方設法使前一筆與後一筆、前一字與後一字順勢過度、不逆不背。甲骨、金文甚至小篆等，在筆順上要求不嚴，沒有統一的筆順規範，但書寫時書家也有自己的筆順習慣。隸書，尤其是楷書，先上後下、先左後右等筆順規範确立了。其筆順沒有外在映帶呼應痕迹的筆畫間得以“渡”勢——“一畫方竟，即從空際飛渡二畫，勿使筆勢停住”（張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。這種“空際飛渡”的書寫，需要對筆畫順序的熟練程度。如果不是由第“一畫”很順暢地遞進到第“二畫”，而是有所滞頓，或者錯誤地遞進到第三畫第四畫，都會打亂了先後時間序列，“使筆勢停住”。在行、草之中，與楷書的筆順規範又有所不同。如果說，隸、楷的筆順更基于一個字的筆畫安排，那麼，行、草的筆畫順序更受到字與字上下貫勢的影響。

書法之“勢”顯現出筆畫、結構的運動趨向。它使有限的形獲得了延伸，并為這種延伸規定了方向。有了勢的暗示，點畫的收筆并不意味着點畫的結束和此一空間的封閉。它為欣賞者提供了一個接續觀看的軌迹，引導着你過渡到下一個承應的筆畫、空間。

書法的時空結合形式 , 使其造型形象呈現出“ 不動之動” 的審美效果。崔瑗《草書勢》談到“志在飛移” 、“将奔未馳” ，說明了書法靜态形象的動态意味。蔡邕《篆勢》用“若行若飛” 、“駱驿遷延” 來說明點畫運動的勢态和連續不斷的線路。在古代書法審美體驗中 , “ 不動之動”是其重要的内容。

富有時序性、定向性、連續性的筆順、字勢、書勢，使徒手書寫的筆畫、結構有秩序地成為一個整體。有了時序和方向的規定，有了勢的引導，衆多筆畫放在一起卻不會無序而互相抵觸，字與字、行與行也不會各自孤立地分布在紙面上。尤其是以“散亂之白”見長的行、草書，看似雜亂散落的章法布局，卻有着内在的有機聯系。大疏大密的空間因為有了勢的流通，便會疏而不散，密而不悶。徒手書寫的個性的自由有着理性化、規律化的秩序内涵。

富有時序性的定向的連續的文字書寫，使書家的情感力度表現獲得了造型形态上的節奏性與連貫性。書家不僅可以表現靜态呈現的情感傾向、情感意味，更能傳達動态變化的情感過程。繪畫、雕塑重在描繪、塑造某一運動瞬間，所表現的審美意味、情感内容也呈現為相對固定的總體狀态。而書法則又具有了音樂、舞蹈般的過程性，可以表現變化起伏的情感力度。尤其是那些長卷書法，一行行，一段段，字形或大或小，筆勢或急或緩，起伏跌宕，變化多端。蘇轼《黃州寒食詩卷》、懷素《自叙帖》、張旭《古詩四帖》、黃庭堅的長卷大草，都給人以情感力度、審美意味起伏變化的連續性審美感受。

2、書法空間形象塑造的不可重改的過程性

書法的空間形象，不僅是富于時序的、有方向性的、連續的和有動感的，而且這個空間形象的塑造過程也突出地表現了時間的一次性、不可重複性。因而，書法的顯現為塑造結果的文字形象，凝結着書寫創造過程的審美特征。

“信之自然，不得重改”，是中國書法審美創造的突出的原則。不可逆的時間序列對空間造型進行限制，每個過程都是一次性的，任何重複、修改都是不允許的。書法是“書寫”過程的空間呈現，美術字則是空間形式的“描繪”結果。書法強調氣韻貫通、一氣呵成的“一筆書”，注重的是可以使人聯想到“揮運之時”的動态氣息。

從審美創造結果可以追溯審美創造過程，是書法美的專長。在靜止的成為結果的書法作品中，通過點畫、結構的形與勢，可以體味出書家書寫時的先後、輕重、緩急，在腦海中仿佛呈現出生動的揮運情景。姜夔談自己的欣賞經驗說：“餘嘗曆觀古之名書，無不點劃振動，如見其揮運之時”（《續書譜》）。書法的富于時間性的揮運書寫，有了空間形态的存留結果。對它的欣賞，便不單純是就結果而結果，而恰恰可以由結果到過程。

不重複的書寫創造顯現着生命意味，洋溢着生動的氣韻。書法形象可以說是呈現出生命活動的典型特征的形象。“書寫”的方式使書家揮運創造的生命活動顯現于紙面，存留在書寫結果上。書寫過程的痕迹無不保持着鮮活的生氣。書家的個性不容僞飾地訴諸筆端。行筆而不停，着紙而不刻，輕轉而重按，如水流雲行，無少簡斷，永存乎生意。任何修改、重複，都會破壞創造結果的自然生動的的意境。其“生氣”的顯現離不開一次性揮運的創造方式。

（三）兼顧字義的綜合形态

書法在以字形為基本表現媒介的基礎上 , 兼顧字義的審美功能。識讀性的審美心理使字義具有了特殊價值。書法形象成為形義兼備的綜合審美形态。字義因素對書法的造型形式和情感内容嚴生極大的影響。文字内容意境與書法形式意味和諧統一的書法美 , 給人以更豐富更全面的審美享受。

1、字義與書法的造型形式和情感内容

從書法造型形式看，字義、語義、句義的識讀及其關聯，對書法筆畫、結體、布局等具有視覺上、心理上的審美整合效應。因形見義是漢字的重要性質，由義聯形又是書法造型及其欣賞的特殊規律。古代簡劄書法的間跳、轉行，造成行間結構的大疏大密，但由于語義、句義關聯，它們又是“行斷義連”的，從而也有了結構上的連。古代文稿墨迹中的一些夾注、增删，自然造成行間的分合、輕重、密疏、虛實變化。這些特殊章法結構的可行性，正是來自于書法形象識讀知覺的語義關聯功能。

書法的時間推移效果，也有賴于時序性的識讀書寫與欣賞方式。字形結構的書寫安排是以特定的句式篇章來組織的。存在着一個由文字内容獲得的形式秩序。字義的内在邏輯影響了字形的外在結構聯系。在逐字、逐句、逐行的識讀性書寫、欣賞中，書法造型形象的時序性、定向性、連續性又得以突出，書法的“不動之動”的審美效果又得以加強。

從書法的情感表現看，文字内容對書家的書寫起到情感激發作用，也構成了審美欣賞的一條線索。書家在書寫不同情感内容的文字時，産生相應的審美感受，形成不同的心境、情緒狀态。“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭堅》則怡怿虛無；《太師箴》又縱橫争折。暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘”（孫過庭《書譜》）。由于心境不同，所書寫的作品便呈現出不同情感力度和審美意味的境界、氣氛。“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。”王澍《虛舟題跋》）。書家的書寫創造自覺或不自覺地表現了不同的情感意味。

文字内容為書法欣賞提供了一定的情感線索，起到意味提示作用。欣賞者往往借助文詞、字義去體味、把握作品的審美内容。讀了《蘭亭序》文，有助于品悟其書法的潇灑俊逸、平和舒暢的審美意趣。看了《祭侄稿》詞，更便于體會視覺感受的跌宕率然、蒼崛沉郁的氣勢神韻。但是在借助文詞内容欣賞書法美時，要避免倫理道德态度情感的直接比附和逐字逐句的形、義對照。

文字内容與書法形式的審美對應點在于概括性、寬泛性的抽象審美意味和起伏變化的情感力度，而非具體明确的倫理化的情感态度。特定的文字内容使書家有所感，産生或喜或怒或哀或樂的情感反應。但這些具體明确的心理狀态、情緒内容，在書法的抽象形象中是難以表達的。那種作為某種内在心理狀态的感情，常常是藝術品的源泉，但并不是藝術品最後表現出來的東西。而隻有文字内容中和書家心理因素中那種起伏變化的情感力度和或奇縱、或潇灑、或沉雄、或雅典的抽象審美意味，才是書法可以表現的内容。從前面引文看，《祭侄稿》的文字内容具有激憤之情，讓人“心肝抽裂”，這些書法形式并無直接的對應關系。而其不平和、不甯靜的動蕩情調、“奇崛之氣”，則通過“頓挫郁屈，不可控勒”的筆畫結構表現出來。如果硬要從書作中去尋找、比附非常具體明确的倫理态度，則是以字義取代以字形為主的書法美，遠離了書法美的性質。

2、字義與字形的和諧統一

字義與字形、文字内容意境與書法形式意味的和諧統一，是書法美的重要方面，它會給人以更豐富、更全面的審美享受。因此它成為書法美創造與鑒賞的重要審美尺度。

“ 書文相稱” 是人們推崇的書法境界。孫鑛評蘇書《醉翁亭記》和《豐樂亭記》說 : “《醉翁記》以散文行賦體 , 正自奇處 , 可謂前無古人 , 第不可有二耳。 《豐樂記》意不渾而醞藉有餘味 , 其精神隻在求戰地不得 , 遂轉入休養生息意 , 前後掩映 , 機軸甚妙。坡翁書與此二記正相稱也”( 《書畫跋跋》)。《醉翁亭記》描寫怡情山水與宴飲的歡樂；《豐樂亭記》贊美社會安定、民享豐樂，描述自己欣賞山水的愉怡之情。二記在平和舒放的情感基調上融彙深沉闊大的胸襟，流暢簡潔的文筆中又有頓挫跌宕的氣韻。“雄古”而“秀媚”、“無意于佳”而自然天成的蘇書，恰與此二記之意境風貌形成比較和諧的審美對應關系。

書意與文詞意境不協調、不相稱，會使人們的審美欣賞産生沖突感，書法美的完整性受到破壞。清道人李瑞清曾談論以碑書之法寫箋啟：“餘學北碑二十年，偶為箋啟，每苦滞鈍。曾季子嘗笑餘曰：‘以碑筆為箋啟，如戴磨而舞！’”（《跋裴伯謙藏〈定武蘭亭序〉》）。用澀重沉實的北碑筆法書寫随意抒放的箋啟，自然會“滞鈍”不暢，如“戴磨而舞”了。

在達到字義與字形的和諧統一的過程中，有雙向審美選擇。一是由文字内容到書法形式。文字内容、文體形式影響、制約着書寫形式的選擇。“若乃高文大冊，則宜以篆籀著之以金石，至于尋常簡牍，則草隸足矣”（徐铉《重修〈說文〉序》）。“王右軍之書經論序贊，自為一法；其書箋記尺牍，又自為一法”（董其昌《陳懿蔔〈古印選〉引》）。莊重肅穆的經論序贊、高文大冊，宜以端嚴的篆、隸、楷書為之。而交際應酬、尋常随便的箋記尺牍，則便于用率意簡捷的行、草來寫。

書家不斷變換書法表現形式，以期與文字意境相協調。董其昌“用米襄陽楷法，兼拔镫意” 寫白居易的《琵琶行》（《書〈琵琶行〉題後》）。董其昌看重的是《琵琶行》中凄婉但又豔麗的情意和“大珠小珠落玉盤”的錯雜跌宕的曲緻。這種詩境，用旭、素大草來書寫過于狂放，用隸、楷為之則嫌闆滞，諸體之中，唯行書而兼草意為佳。而行書之中，王羲之稍含蓄，李北海稍俊滞，顔真卿則多了一些厚重，隻有米元章那種既沉着又痛快、俊爽靈活、轉折微妙的小行書是理想的形式。而且董其昌又在米書基礎上“兼拔镫意”，更增添了些許靈轉和暢之緻。董其昌還嘗試在米芾書法與陶淵明辭之間找到真率自然的同構之處 , 用虞世南圓轉潤暢的筆意對應文章之圓通神韻。這些都顯示了董其昌以書風适文意的自覺追求。

形、義結合的第二種審美選擇是由書法形式到文字内容。書家有意識地選擇與自己書風、情感力度相稱的文字内容。王獻之、趙孟頫一書再書曹植的《洛神賦》，正因為“才情氣習，有所相類者”（《珊瑚網》卷八）。“相類者”何？“翩翩逸氣”與“麗”、“媚”之意也。王獻之、趙孟頫的小楷書風不正體現了“瑰姿豔逸，儀靜體閑” （《洛神賦》）的韻味嗎？

形與義的綜合不是平分秋色。其綜合是以字形為基礎、為核心，用書法的視覺文字形象“同化” 文字、文學内容。文學内容在這裡不能以具體的描述、明确的概念、道德的内容占據主導地位。否則便把書法的美變成了一種輔助的裝飾。文字概念内容、文學内容是以其特定的情感意味構成了書法美的因素 , 從而進一步豐富人們的審美體驗。因此 , 書法的兼顧字義的綜合審美形式，是以字形塑造為主導的形與義的和諧統一。

書法審美意味──“ 意” 的表現，書法造型形象──“象”的塑造，要符合書法審美創造的形式法則，要遵循筆畫、結構書寫的形式規律。關于書法藝術的形式美規律，要從兩個方面進行把握∶一是審美要求，即筆畫、結構的書寫應具備什麼樣的基本審美條件 。二是形式意味，即具體筆畫、結構形式與特定審美意味的對應關系。筆畫之“力”── 生動有力，結構之“和”── 多樣和諧，墨色之“活”── 活氣盎然，是三大審美标準。逆與順、藏與露、方與圓、曲與直、肥與瘦、疾與澀、欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和、濃與淡和燥與潤等體現出豐富多樣的審美特性。

（一）生動有力的筆畫

筆畫之美在于“力”。此“力”應主要理解為生動有力，讓人感受到富有生氣的生命活力。如果把一幅字比作一個有機協調的生命體，那麼，筆畫則是生動有力的生命單位。有生命力感的筆畫，厚實而不扁平，靈活而不闆滞，沉着而不浮滑，圓渾而不單薄。逆向運筆、藏頭護尾、八面出鋒、方折圓轉、一波三折、化直為曲、肥瘦适度、疾澀結合等形式規律，使筆畫産生一定的生動之力，又顯現了多樣的審美意味。

1.逆與順

書法筆畫之“逆”, 體現在不同方面。有起筆、收筆之“全逆” ；有起筆、收筆之“側逆”。“全逆”于篆為多 , “側逆”以楷為主。也有運筆過程中諸多環節之“逆” ∶“将欲順之 , 必故逆之；将欲落之 , 必故起之；将欲轉之 , 必故折之；将欲掣之 , 必故頓之；将欲伸之 , 必故屈之；将欲拔之 , 必故擫之；将欲束之 , 必故拓之；将欲行之 , 必故停之”( 《笪重光《書筏》》 。逆筆、逆勢 ,或有形或無形 , 或于紙面使筆 , 或于空中作勢 , 在筆畫之力的生發中起着重要的作用。

逆筆書寫 , 使筆畫具有沉澀緊勁的力度∶“逆則緊 , 逆則勁”( 周星蓮《臨池管見》) 。逆向、逆勢的反作用力 , 使筆畫不輕飄 , 不平闆。逆筆增加了筆毫與紙面的磨擦力 , 使筆畫有澀意 , 不流滑 , 緊而不松 , 勁而不軟。

逆筆蓄勢 , 積聚着能量 , 有助于筆力的生發、延續、伸展。 “縮者伸之勢 , 郁者暢之機”( 周星蓮《臨池管見》 ) 。如果說“緊”與“勁”體現了相對靜止的力 , 那麼“伸” 與“暢”則意味着力的動勢。隻有先盤郁積勢 , 出筆才能暢快勁利。所謂“逆入平出”, 先有筆鋒的逆入 , 産生阻力、留意 , 然後其平順而出的筆畫才厚實緊健而疾暢痛快。所謂“以錘打釘”的先揚後下、“貓欲跳牆”的先伏後起 , 說明了“相反相成” 的規律。有起之落便會富有彈性而不扁卧僵滞；有折之轉才能圓暢而又沉着；有頓之掣 , 有屈之伸 , 有擫之拔 , 積蓄了筆毫展放之勢 , 具有充分的張力 , 其發筆必然顯示出強勁的氣勢；有停之行的筆畫運動 , 富于節奏感 , 筆勢連中有斷 , 行筆之力時時得以補充加強。有逆入 , 才有“勁”勢 , 其順筆才會“力充” 。

逆筆蓄勢還是筆鋒充分開張、萬毫齊力、八面出鋒的表現基礎。“要筆鋒無處不到 , 須是用‘逆 ' 字訣 "( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。毛筆是用軟的獸毫制成 , 俗稱“毛錐子” 。要充分發揮其表現力 , 書寫出“奇怪”豐富的筆畫 , 必須使筆鋒能自由開張。通過逆筆書寫 , 在正逆、側逆、轉折的方向變化上 , 在提按頓挫駐衄等運筆動作中 , 使筆鋒不斷得以調整、變換 , 使筆毫的各個富有表現力的部位得以充分運用 , 達到四面勢全 , 多姿多态。

從“順筆” 來看 , 富有審美意義的“順”應是“ 順勢”。 “字有自然之形 , 筆有自然之勢 , 順筆之勢則字形成 , 盡筆之勢則字法妙”( 湯臨初《書指》 ) 。該順不順, 必滞筆勢。在入筆、收筆、帶筆等筆畫書寫中 , 為了筆勢之流暢、筆意之連貫 , 恰恰需要一些順筆。具體看來 , 有順筆承勢而入、順筆盡勢而收、順筆導勢而送等方面。順筆而入 , 承接上一筆、上一字的筆勢 , 順之而起筆。單純看此一筆畫可能有些輕弱 , 但聯系上一筆畫 , 此順筆則因勢生力 , 借勢生氣。而這就要求上一導勢之順出之筆有疾暢有力的餘勢 , 足以引發承接的順筆。這樣 , 前後之筆、上下之字便力勢相應了。一些收筆 , 隻有順出才能盡勢。

2.藏與露、中與側

藏鋒與中鋒可以表現出含蓄蘊藉、渾厚豐滿的審美意味 , 體現了傳統文人的精神追求。“ 藏頭護尾 , 力在字中。下筆用力 , 肌膚之麗”( 蔡邕《九勢》) 。藏鋒内含筋骨 , 而又豐滿遒潤。以中鋒、藏鋒為主 , 便可避免扁平淺露、輕飄無力的筆病。

藏鋒、中鋒用筆除本身的厚實圓渾的力度外 , 還具有蓄勢發毫的特點 , 便于八面出鋒。“所謂中鋒者 , 謂運鋒在筆畫之中 , 平側偃仰 , 惟意所使 , 及其既定也 , 端若引繩 , 如此則筆端不倚上下 , 不偏左右 , 乃能八面出鋒” ( 王澍《論書剩語》 ) 。中含便于外放 , 内藏便于展露 , 不偏不倚 , 恰能左右上下收放裕如。

同中鋒、藏鋒比較 , 側鋒、露鋒具有另一種審美特點。爽利 , 鮮明 , 痛快 , 精神外耀 , 是它們的意味鳳貌。“藏鋒以内含氣味 , 露鋒以外耀精神” ( 朱和羹《臨池心解》 ) 。“ 有鋒以耀其精神 , 無鋒以含其氣味”( 姜夔《續書譜》 ) 。人們評論說 : “ 唐宋碑刻 , 多出鋒 , 芒铩銛利。運筆之法 , 斜

正上下 , 平側偃仰 , 八面出鋒 , 始筋肉内含 , 精神外露 , 風采煥發有神”( 蔣和《書法正宗》 ) 。“外耀精神”, “ 耀其精神” , “ 精神外露”, “風采煥發有神”, 這是人們對露鋒、出鋒的基本審美風貌的概括。這種外耀的精神不拘謹 , 不死沉。它不是“ 君子藏器” 的溫柔敦厚 , 中和含忍 , 而是豪放、脫灑、飛揚、爽快 , 洋溢着勃勃的朝氣。

“ 精神外耀” 的出鋒、露鋒 , 往往給人以犀利、英銳之感 , 森森然有武庫劍戟之勢。古人 所謂“ 利劍長戈” 、“ 利劍截斷犀象之角牙” 等書法美聯想比拟 , 主要體現在以出鋒、露鋒為主的書法感受中。人們評歐陽詢的書 法說 : “勁險刻厲 , 森森然若武庫之戈載” (《珊珊網》 ) 。“如武庫矛戟 , 雄劍欲飛”( 李嗣真《書品後》 ) 。這些評語較恰當地抓住了歐書的一個重要特點 : 露鋒、出鋒筆畫的銛銳、勁利之感。

和中鋒的圓健沉厚不同 , 側鋒表現出飄逸灑脫的意境。晉人之書不同于篆、隸和唐楷 , 它恰是以斜拂的側鋒為主要筆法的。斜執側運的筆法自然不同于管直鋒正的用筆 , 它更便于表現出率意灑然的意境來。人們在晉人書法中體味到的更多是潇灑的風韻，這些潇灑優遊的境界更是側鋒的效果。用篆筆中鋒是寫不出王羲之神韻的。（參見圖六）

3.方與圓

圓轉靈活流暢 , 富于動感。以靜态為主的隸書、楷書 , 方筆、 折筆是重要因素。靈活飄逸的行書、飛動奔放的草書則要化方為圓、化折為轉。人們品鑒草書時 , 多從圓轉流動的勢态進行把握。如評懷素草書“ 圓轉之妙 , 宛若有神”( 《書林藻鑒》錄項元汴語 )。 “ 圓” 與“ 轉” 往往合并連用。一個“ 轉” 字 , 動意無窮。

圓者潤 , 圓筆易表現出溫和圓潤的境界。圓潤之筆給人的是溫和雅緻的氣度 , 不會與粗放張揚的霸氣相聯系。因此 , 一些崇尚和雅之美的書家大多傾向于圓的筆緻。趙孟頫圓秀的筆畫 , 圓轉的折筆 , 突破了唐楷的方嚴峻整 , 具有妍美的書意。董其昌尚“ 淡”, 其筆墨之潤與其圓柔的筆畫相得益彰。被譽為“ 外柔内剛” 的虞世南 , 更是傾心于圓潤之筆。從陽剛與陰柔之美的表現看 , 溫和圓潤的圓筆更是陰柔之境的形式因素。

“ 圓” 是篆書最主要的審美特征。圓入、圓轉是篆書的基本筆法。人們在鑒賞品評篆書之美時 , 突出其圓的性質。王謝《論書剩語》論篆書的審美原則說 : “ 篆書有三要 : 一曰圓 , 二曰瘦 , 三曰參差。圓乃勁 , 瘦乃腴 , 參差乃整齊。三者失其一 , 奴書耳。” 其中“ 圓” 是首要的。孫過庭《書譜》中所謂“ 篆尚婉而通”也是強調其婉轉圓通的審美特色。

方筆挺勁、峻利、堅實、遒緊 , 給人以果斷、幹脆、斬釘截鐵的感覺。《書體括》雲 : “ 方勁古拙 , 斬釘截鐵。”。《始平公》、《孫秋生》、《魏靈藏》、《楊大眼》、《鄭長猷》等點畫棱角分明 , 方入方收 , 頓挫方折 , 大起大落 , 氣勢強盛。（參見圖七）

方筆之頓給人以“重” 的形式感 , 形成了“ 方重” 的形式意味。 “ 重”則不飄 , “ 重” 則不弱 , “ 方重” 是一種具有陽剛之氣的審美風貌。方筆不纖柔 , 不如媚 , 具有拙樸的意味。金農的隸書、“ 漆書”, 方筆重墨 , 甚至截毫而書 , 以拙為妍 , 以重為巧 , 直來直去 , 不求圓潤 , 表現出方樸拙重的審美境界。

豐富有緻的筆畫是方、圓結合的。一味方 , 一味圓 , 既會給人以單調乏味之感 , 也會因此走向極端 , 落入或闆結、或流滑的境地。歐側重方 , 褚偏于圓 , 學習楷書如能兼融二家 , 便可達到筋骨與豐神相得益彰的境界。。峭勁乃方筆之所長 , 圓活乃圓筆之特性 , 專尚一方 , 必至偏頗而少審美意蘊 , 二者結合便可遒媚兼備。篆尚圓 , 隸尚方 , 妙在篆而能方 , 隸中有圓。楷多方折 , 草多圓轉。但為了增加豐富的美的内涵 , 避免表現力的單弱 , 恰恰要在楷書中強調圓筆 , 在行草中注重方筆。

4.曲與直

在書法中, 除了裝飾性較強的小篆 , 幾乎沒有近于幾何線的直畫。從筆畫力度看 , 平齊之直力弱 , 而微曲之直力強。因為這種微曲之直富有生氣 , 蘊含着張力之勢。古代書家強調“ 化直為曲”, 認為“努過直而力敗”( 柳宗元《八法頌》 ), “ 努不宜直 , 直則失力”( 唐太宗《筆法訣》 ) 。直的豎畫恰恰不可寫得“過直” ，正是為了尋求一種有生氣的筆力。柳字之微曲之豎 , 骨勢勁健 , 勃然挺立。顔字的左右豎畫 , 向内環抱而成相對弧勢 , 筋力遒韌 , 字勢擴展。

書法筆畫之直 , 是含曲之直。妙在看似平直的用筆 , 筆畫 , 蘊含着曲勢、曲意。這說明生動有力的筆畫書寫 , 雖直來直去 , 其中已有曲折頓挫之妙。沒有以用曲的書寫功夫為基礎 , 任筆直行 , 必然平闆流滑。

曲與直是互相映襯、 互相依存的。直沒有曲意 , 沒有曲筆結合 , 便會過分僵闆 , 而無靈活的韻緻。曲如果不含直勢 , 沒有直筆輔托 , 便會流媚而無挺利的力度。草書尚曲 , 但妙在曲中有直 , 動中有靜。楷書尚直 , 但必須直中有曲 , 穩而不滞。

從曲與直的審美意味特征看 , 曲筆柔、動、飄逸； 直筆剛、靜、質樸。“ 直則剛 , 曲則柔 , 折則剛 , 轉則柔”( 趙宧光《寒山帚談》 ) 。粗渾之直有雄強之勢 , 挺立之直有勁健之感。 “ 直者不動而曲者動”( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。端直的筆畫适于表現靜谧、莊嚴、閑适的境界 , 環曲的線條更突出暢達、飄逸、奔放的氣韻。楷書直筆多 , 以端嚴為尚 , 行草曲筆多 , 長于飛動。書法意境往往有“質” 、“ 妍” 之分。從筆畫特性看 , 直與質、樸、簡、平實有密切關系 , 曲則與妍、麗、美飾等相 對應。

不同字體的發展演變及其美化書寫 , 體現了多樣的曲直之美。甲骨文直畫居多 , 以瘦硬見長 , 給人以堅勁銳利之感。金文則比較明顯地體現了篆書“ 随體诘屈” 、“ 婉而通” 的特點。其曲筆圓渾而有一定的粗細變化 , 直筆有曲意不刻闆。小篆的曲、直更顯裝飾線性 , 具有突出的裝飾意味。粗細均勻 ,轉折圓潤。環曲的弧畫是其最具特色的形式因素。每一弧畫的曲度随結構闊狹大小、筆畫長短多寡而有細微的變化。隸書化篆之圓為方 , 化篆之曲為直 , 開始了以方直為主的造型階段。隸書将篆書那種綿延、萦迂而循環的弧長筆畫 , 變化為一個個短直筆畫 , 簡捷而有短促有力的節奏感。而在這以直居多的隸書中又突出了“ 一波三折” 的曲筆之美。八分之勢主要體現在波磔之筆上。隸書橫向斜向的波磔之勢打破了篆書縱向内抱的格局。“ 三過折筆” 的波畫起伏抑揚 , 舒展飄逸。楷書重方折 , 但其化直為曲的豎 , “患平” 、微微右起的橫和拂掠伸放的撇、捺 , 曲折變化的彎等 , 無不體現出曲筆的多姿多态。到了行書、草書 , 楷、隸的方直的總體體勢大大變革 , 代之以婉轉流動的曲筆圓勢。尤其是草書 , 其彎曲變化運動的勢态之美讓人聯想起生動的龍蛇。生機勃勃 , 連轉不斷 , 變化多端 , 恰是如蛇如龍的草書曲筆的審美特色。

5.肥與瘦

生動有力的筆畫形式應肥瘦适度 , 骨肉相稱 , 既有挺拔峻利的筆畫骨架 , 又有遒潤飽滿的筆畫質地。其妙處恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。 “ 風神者 , 骨中帶肉也。老勁者 , 肉中帶骨也”( 朱和羹《臨池心解》 ) 。純以骨、瘦表現不出富有生命活力的風神 , 純以肉、肥達不到老勁的境界。清妙之境來自于既瘦且腴的筆畫 , 豐豔之美得自于雖肥而秀的形式。

從瘦、細、骨的崇尚與表現看 , 突出了瘦硬、纖秀、清勁、峻利、挺健、散朗等審美意味。 甲骨文開了瘦勁之美的先河；秦代诏版突出了小篆的瘦硬風貌；《峄山刻石》畫如鐵線；漢隸之中 , 《禮器碑》堪稱瘦勁的典範；自魏碑至唐楷 , 瘦勁之美頗多，《吊比幹文》被奉為“ 瘦硬峻拔之宗”( 康有為《廣藝舟雙楫》 ) ；歐陽詢“ 清勁秀健” 、“ 險勁瘦硬”( 馬宗霍《書林藻鑒》 ) ；；褚遂良“ 疏瘦勁煉”( 董逌《廣川書跋》 ) 。魏晉書風潇灑清逸 , 在肥與瘦這對形式因素上更側重于瘦。因此 , 晉人書法也有一種清挺瘦勁之美。歐、虞、褚、 薛四家師承王羲之 , 又汲取了北碑書意 , 瘦勁之風在不同程度上延續發展。草書之中 , 懷素是瘦勁之美的突出代表。 “ 醉僧藏鋒内轉 , 瘦硬通神”( 包世臣 ) 。其瘦勁的筆畫 , 在輕落急行的揮寫中 , 盡顯挺健飛動、超放不羁的意趣。

從肥、粗、肉的崇尚與表現看 , 突出了豐肥、肥碩、厚重、粗渾、豐腴、雄壯等審美意味。 唐代書法比較突出地體現了尚肥的審美趣味。唐明皇李隆基以漢、三國隸書中豐肥一路為宗 , 形成自己的肥豔書風。在李隆基的肥隸影響下 , 唐代的隸書幾乎都呈現為豐肥的面貌。其中史惟則的隸書“ 肥而有骨”, 堪稱是唐隸豐肥之美的優秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、顔真卿等人也在書作中突出了肥、粗、肉的因素。蘇東坡是宋代書法中肥厚之美的典型。蘇東坡之肥 , 妙在肥厚而不癡濁 , “ 如綿裹鐵”, “ 綿裡藏針”, 有内在的骨勁。伊秉绶以粗渾的筆緻表現出壯偉的氣度。（參見圖八）

從筆畫的肥瘦變化角度看 , 在一幅一字一畫之中 , 或偏于均勻一緻 , 或強調變化對比 , 呈現出多樣豐富的書法意境。篆書系統是以筆畫的肥瘦均勻為主要特色的。但具體到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的變化之處。甲骨在瘦勁的基調上尖入尖出 , 筆畫兩端稍細 , 更顯銳利。金文比甲骨渾厚凝重 , 大多有筆畫自身的肥瘦變化。有的還誇張出一二筆 , 使其格外肥厚 , 與其它筆畫形成對比。石鼓文則筆畫趨于勻整 , 圓藏渾厚的線條盡顯遒健樸茂之氣。秦小篆達到了篆書肥瘦均勻之極 , 表現了整齊一律的形式美。從隸書開始 , 書法的筆畫化傾向突出了 , 兩頭肥瘦相稱的筆畫被突破 ,出鋒的波磔顯示了提按的變化。楷書的肥瘦變化更豐富 , 不僅進一步發展了波磔撇捺 , 也突出了鈎挑。而且在隸書中并不明顯的橫、豎的肥瘦因素 , 在楷書也得以加強。兩頭略肥的情況出現了 , 起、收之頓挫成了楷書比較典型的用筆之法。

從筆畫肥瘦、粗細的變化程度來看情感意味的表現 , 一般說來 , 一筆之中 , 筆與筆、字與字之間 , 粗細對比較大的 , 顯現出情感的起伏、動蕩； 而粗細均勻 , 不求提按輕重對比的 , 更與淡逸、超脫、虛靜的情懷相适應 , 表現出樸素、平實的風貌。八大山人、弘一法師等是後者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虛靜至極。平勻而微曲的筆畫 , 省卻了頓挫 , 泯滅了棱角。這是簡 , 是單純 , 以不求起收、轉折、中截起伏變化的簡筆 , 由絢爛而歸平淡 , 寓無窮韻味于樸實之境。（參見圖九）

6.疾與澀

疾而不浮，痛快爽利。疾筆具有迅暢、銳勁等特色。人們通過磔、啄、趯幾個筆法進行體味。蔡邕說 : “ 疾勢 , 出于啄磔之中 , 又在豎筆緊趯之内”( 《九勢》 ) 。從這些筆畫的具體分析看 , “ 短撇為啄者 , 如鳥之啄物 , 銳而且速”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。“ 啄騰淩而速進”( 《永字八法·訣一》 ) 。 “ 捺為磔者 , 勒筆右行 , 鋪平筆鋒 , 盡力開散而急發也”( 《藝舟雙楫》 ) 。“ 右送之波皆名磔 , ……在勁迅得之”( 《永字八法詳說》 ) “ 鈎為趯者 , 如人之趯腳 , 其力初不在腳 , 猝然引起 , 而全力遂注腳尖”( 《藝舟雙楫》 ) 。 “ 銳而且速”, “ 騰淩而速進”, “ 盡力開散而急發” ，“迅磔” ，“迅勁” ，“猝然引起” 等等 , 是“ 疾筆” 的突出審美特性。

澀而不滞，沉着遒緊。澀筆是一種遲留沉着的筆畫。澀筆、澀勢與“ 永字八法” 中的“ 勒” 、“弩”( 或作“ 努”) 相關。古人用“ 勒” 指橫畫。“ 勒” 是馬銜 , 又指拉緊缰繩 , 控制馬的行奔。馬本來向前疾沖 , 卻要把它勒得遲進 , 不放縱 ,說明一種斂控緊澀的勁兒。 “ 為畫必勒 , 貴澀而遲”( 李世民 ) 。 “ 弩”( 努 ) 指楷書之豎畫 , 強調用力遲進。 “ 為豎必弩 , 貴戰而雄”( 李世民 ) 。“ 引弩” 的橫勢與“ 下行” 的豎勢也形成了兩種力的抗争 , “ 用力” 的“ 徐行” 産生了沉健的澀意。

對澀筆、澀勢的把握要充分體味其抗争之力。劉熙載說 : “ 用筆者皆習聞澀筆之說 , 然每不知如何得澀。唯筆方欲行 , 如有物以拒之 , 竭力而與之争 , 斯不期澀而自澀矣”( 《藝概》 ) 。這種與阻拒之力的争勢、争力很好地說明了澀筆的力度特征與運筆感覺。有“ 阻” 意 , 是“ 澀”的“ 戰行” 特征。

對“澀”的把握要注意體會其中的“ 留” 意。能“ 留得筆住”有助于“ 澀” 的形成。董其昌說 : “ 能留得筆住 , 不直率光滑”( 《容台集》) 。朱和羹說 : “ 信筆是作書一病。”“處處留得筆住 , 始免率直”( 《臨池心解》 ) 。“ 留” 意更體現在運筆的中截過程。 “ 留” 則不飄不浮 , 有停頓則步步蓄勢 , 使抗争的緊、戰之力得以保持和加強。

（二）多樣和諧的結構

所謂書法“結構”，包括一個字中筆畫安排的“結字”與一幅作品中字與字、行與行布局的“章法”。從形式美規律的角度看，結字與章法具有基本一緻的形式規範，有相通的審美範疇。結構之美在于“和”──多樣和諧。生動有力的筆畫有機地組成字，字與字協調地成行、成篇，形成和諧統一的“生命整體”。欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和等因素的不同側重，呈現出或奇宕峻揚、或端嚴莊穆、或空靈曠遠、或充實茂密的豐富微妙的意味風貌。

1. 欹與正

欹與正的和諧統一體現了動态平衡的審美原則。“欹”指傾斜、不平衡、險絕。“正”指平正、 穩定、平衡。書法美的平衡狀态不是美術字設計般的絕對平正、平齊 , 而是正中有款, 似斜反正 , 不平衡的平衡。

正中有欹 , 尋求不平闆的生動勢态 , 是書家探索、追求的審美境界。側傾之欹造成險絕之勢 , 險則氣勢銳利 , 險而不平則精神顯耀。“ 側不貴卧 , 勒常患平”, 成為書寫的重要原則。人們把能否達到“ 不穩” 境界當成評書、作書的重要标準。

當然 , 書法審美境界的“ 不正” 、“ 不穩” 、“ 欹側”、 “ 險絕”, 又是“ 欹中有正” 、“ 似欹反正”, 是險中求穩 , 達到不正之正。如果完全失去了平衡 , 便如同失去了生命的正常狀态 , 就無美可言了。古人論書強調的“ 勢如斜而反直” 、“ 迹似奇而反正”、 “ 斜而複正” 等 , 說明了書法獨特的平衡之美。

似欹反正 , 不正之正 , 是局部的欹斜與整體的平衡的有機統一。“ 上欹末平” 、“ 轉左側右” 、“ 轉上側下” 等等 , 說明了欹中取正的造型規律。楷書 ( 以及行草 ) 往往上部左低右高 , 呈左傾之勢 , 但右下角的平衡因素又使其重心得以穩定。“ 轉左側右” 的書寫造型 , 通過左右兩部分的相呼相應的欹側 , 顧盼有情 , 勢态生動 , 又斜中取正。“ 轉上側下” 的體勢中 , 上部結構微向左欹 , 下部結構則向右側 , 在左右擺動之中求得動态的平衡。既有了斜中取正的生氣 , 又有助于氣脈貫通的結構聯系。

不同的書法形式因素産生不同的視覺重力感。一般說來 , 粗、肥、大、密、濃者重 , 細、 瘦、小、疏、淡者輕。利用這些輕、重不同的因素 , 可以調節書法造型的平衡 , 取得似欹反正的效果。何紹基的隸書，省去了波挑 , 橫畫略向右下方傾斜 , 造成一定的欹勢。但橫畫左方起筆較粗 , 向右運筆逐漸細瘦 , 在粗細因素上取得左重右輕的重力感 , 與高低關系的左輕右重恰相抵消 , 達到了不平衡的平衡的審美境界。這與一般隸書的水平橫勢相比 , 增加了一些動态效果 , 更顯生動之氣。

對欹、正因素的不同側重 , 使書法美呈現出富于個性化、時代性的審美意味。 注重欹者 , 表現出駿健、奇險、潇灑、奔放等意境。《散氏盤》結構傾側 , 重心忽左忽右 , 富于動感。在字形的欹斜與重心的變換中 , 字與字、行與行又獲得了上下俯仰、左右顧盼的勢态聯系，整幅書法透露出奇拙天然的氣息。戰國、秦、漢的一些簡牍書法 , 在很大程度上顯出傾側之勢。它們不拘謹、不死闆 , 跌宕生姿 , 具有天真率意之情趣。《張猛龍》右肩高聳 , 左撇下掠 , 結體左舒右斂 , 給人以勁健峻揚之感。《爨龍顔》中有的左半右傾 , 右半左傾 , 左右相應； 有的上部偏左 , 下部偏右 , 上下錯落； 有的右側豎鈎短縮 , 字勢向右上躍起； 富于動勢 , 奇趣橫生。歐陽詢以“ 險” 著稱。結字奇峭峻險 , 正者偏之 , 在不穩定中求得動态平衡。近于梯形的造型 , 戈鈎、捺畫等右下筆畫格外伸展 , 打破了方正格局 , 又與上部左低右高的傾勢相應 , 獲得斜中之正。在行草之中 , 欹側之勢獲得了更廣闊的天地。晉人行書以轉左側右、似斜反正的結體 ,斜拂側運的筆畫 , 表現出灑脫飄逸的氣度。李邕行書則在唐代獨樹一幟 , 以駿健奇崛的書勢給人以特殊的審美享受。宋代的蘇、黃、米 , 更突出地體現了欹側之勢。他們把自己崇尚個性意趣的書風 , 以欹側的體勢為基調 , 盡情地表現。蘇轼肥厚沉澀、如綿裹鐵的筆畫與扁偃欹側的結構相結合 , 天真拙厚之氣溢于書翰。黃庭堅盡意伸展的筆畫更加強了斜勢 ,老辣而縱肆。米芾是率意灑脫、活潑迅暢的書風 , 在欹側之勢中充分顯露。（參見圖十）

與欹側之形式感不同 , 偏于正者表現出莊嚴、沉着、穩實、靜穆的審美意境。充滿肅穆之氣的碑刻大多以平正穩重的篆、隸、楷來書寫。《泰山刻石》筆畫圓健遒渾 , 體勢平靜端正 , 雍容淵雅 , 氣度莊穆。漢隸中成熟時期的書作也以正取勢。所謂“隸欲精而密”, 其精密凝整是建立在平正的基礎上的。隸化圓為方 , 其方直與偏于靜态的平正體勢也是密切相連的。魏晉、北碑、初唐一些楷書在正中突出欹勢 , 而以顔真卿為代表的楷書 , 則是平正之楷的典範。顔書渾厚而有筋力的筆畫結合于端正穩實的體勢之中 , 構築出正大莊嚴、雄穆壯偉的境界。（參見圖十一）

2. 連與斷

連與斷這對因素 , 體現了書法氣脈貫通的審美原則 , 也強調了筆畫、結構之間筆意、節奏分明的轉換關系。在這裡 , 所謂“ 連”, 既指筆畫、結構形式之連 , 更指筆勢、氣脈之連； 所 謂“ 斷”, 既指筆畫、結構形式之斷 , 更指筆畫、結構的明确清晰和行筆的節奏性停留。

“ 氣脈不斷”, “ 一氣貫注” 、“筆斷意連”, 是書法筆畫、結構聯系的重要審美原則。所謂“ 一筆書” 正是講求氣韻的貫通聯系。書法雜多變化、不齊之齊的和諧統一 , 主要依靠筆勢書脈的連貫。書法之不同于美術字 , 關鍵在于書寫的筆勢相連 , 前後上下呼應。

為了達到氣連、勢連、血脈貫通的審美境界 , 書家們探讨、實踐了許多取勢、貫氣的方法。有的側重無形迹之連 , 有的側重有形迹之連。有形迹之連中又有虛連、實連兩種情況。無形迹之連是指筆畫間沒有外在引帶牽絲形迹的暗連。度法、縮筆、欹側等是其主要表現手段。有形迹的虛連 , 主要指引帶、應接、折搭等取勢貫氣形式。這種虛連通過上一筆有方向性的出鋒收筆與下一畫的順應起筆 , 使雖無直接相連的兩筆、兩字有了氣脈的聯系貫通。有形迹的實連 , 即所謂連筆、連綿 , 通過筆畫與筆畫、字與字的直接相連使氣勢貫通。 此種形式運用得當 , 更能産生一氣呵成、勢來不可止、勢去不可遏的審美效果。

形斷者要求“意連”, 而形連者恰恰要求“意斷”。在環轉連綿的行草筆畫中須有起伏頓折的斷意 , 使筆畫分明 , 避免點線混沌不清。人們贊賞有“斷筆”、 “斷意”之作 , 而反對纏繞不絕。初學草書者往往認為其難處在連綿不斷。其實連中有斷、形連意斷恰是草書極難達到的境界。一味“混下”, 沒有點畫分明的頓折變化 , 失去了内在的筋骨關節 ,不但形質全無 ,更難以表現生動的精神氣息和豐富的審美意味。草長于縱放 , 但要求于縱放之中有謹嚴莊重之意 , 才不至于狂放無度。而這種謹嚴莊重之意很大程度得自頓折分明、有斷意的用筆。王铎草書“氣勢如龍蛇盤拿，而玩其轉處，則骨裡皆方” （張之屏《書法真诠》）。圓轉中有骨節，飛動中見沉着。（參見圖十二）

有斷意 , 連中有斷 , 産生筆勢、行氣的節奏感、段落感。整體的貫通與局部的分離是有機統一的。如果片面理解一氣呵成 , 隔行不斷 , 毫無停意地直書到底 , 不但會如前述的那樣 産生許多筆病 , 而且這種沒有段落感、節奏感的形态 , 會給人以視覺感受上的單調與疲勞感 , 難以産生充分的審美愉悅。

斷中有連 , 連中有斷 , 又體現為行與留的有機統一。包世臣說 : “ 餘觀六朝碑拓 , 行處皆留 , 留處皆行。凡橫、直平過之處 ,行處也； 古人必逐步頓挫 , 不使率然徑去 , 是行處皆留也。 轉折挑剔之處 , 留處也； 古人必提鋒暗轉 , 不肯擫筆使墨旁出 , 是留處皆行也”( 《藝舟雙楫》 ) 。運筆行中有“ 留” 、有“ 停”, 則可以産生連中有斷、“ 隐隐若有階段可尋” 的豐富效果。折筆之處易闆滞 , 如果加強轉折之中的“ 行” 意 , 便會克服斷而不連的弊病 , 使筆意、 筆勢通暢。

連中有斷 , 行中有留 , 使筆畫的運行能不斷蓄勢增力 , 生生不息。一味順劃而下 , 無斷無留 , 雖形質相連 , 但如沒有高低變化的音調一樣 , 延續下去便會氣勢低弱。而有了停、留、斷、頓、折等“ 節”, 便會在一個階段向另一個階段的轉換過程中 , 獲得新的動力 , 使氣勢不斷增強、綿延。

3. 疏與密

疏密因素着重于字内、字間和行間的空間分布安排 , 與虛實、黑白等密切關聯 , 體現出黑白照應、虛實相生的審美原則。疏與密的不同處理 , 表現出空靈與充實、寬博與緊結等不同審美境界。

疏與密的理想境界應是疏而神凝、密而神舒。結體雖疏 , 字距行距雖遠 , 但神氣凝聚 ,則雖疏猶密。結體雖密 , 字距行距雖近 , 但神氣舒曠 , 則雖密猶疏。劉熙載說 : “ 空白少而神遠 , 空白多而神密。”“洞達正不容針 , 茂密正能走馬”( 《藝概·書概》 ) 。張紳在《法書通釋》中也指出 : “ 行款中間 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至遠 , 密不至近。” 這些見解 , 強調了疏密、形神的辯證統一 , 對書法空間美提出了極高的要求。

從字間、行間之白看 , 白多空大之疏具有空靈、疏朗、蕭散、清淡等審美意味。《虢季子白盤》極具疏空之美。字行疏落而不求絕對均齊，字形大小變化 , 方圓相參。字距、行距雖疏 , 但字與字、行與行之間又筆意、字勢貫通。楊凝式的《韭花帖》是疏朗蕭散之美的又一典範。楷行相間 , 不闆不滞 , 字距行距以疏取勝 , 但又不是均等之白 , 疏空而靈活。以尚“ 淡” 著稱的董其昌 , 其行書布白頗具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韻味。（參見圖十三）

白少空小之密的字間、行間布白 , 則顯現了充實、沉厚、雄強、、郁重等審美風貌。人們較多地用“ 茂密” 、“ 厚密” 等來評價魏碑書法。顔真卿雄渾宏壯的博大氣息 , 既與其豐厚肥碩的筆畫有關 , 也體現在其茂密嚴實的布局章法之中。傅山、徐渭等人則把密不透風的格局發展到極端 , 在擁塞密集的字、行排寫和筆畫間的糾纏混繞之中抒洩一腔郁結之氣。

從結字看 , 緊結者内密外疏 , 内聚外舒； 寬博者内疏外密 , 内空外滿。結體的“ 緊” 與“ 寬” 與字形結構内外的疏密因素有直接的審美關系。這些因素的不同側重 , 産生獨特的審美意味。《張猛龍》、歐陽詢、柳公權、黃庭堅等是緊結之美的代表。其書作強調宇内空間的緊密 , 中心攢聚、收斂 , 而外圍空間疏闊空朗 , 筆畫伸展舒放。緊結的結構給人以謹嚴、凝練、峭峻之感。

内空外滿的寬博之美是另一種審美形态。在書法品評中 , “ 寬博” 是常用的審美标準。篆書中《大孟鼎銘》、《散氏盤》、《泰山刻石》、《峄山刻石》、《少室石阙銘》、《開母廟石阙銘》等 , 體現了外滿内疏的寬博之氣。隸書《衡方》、《郙閣》 , 中宮不束不收 , 外廓抵滿四邊。北碑中 , 《泰山金剛經》代表了豐肥類型的寬博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊阙佛鑫碑》“ 寬博俊偉”( 楊守敬《學書迩言》 ) 。顔真卿則更以寬博雄闊之氣體現了大唐的陽剛理想。顔書有其獨特的“ 展促” ──展伸其短畫 , 促縮其長畫 , 因此外廓飽滿 , 中宮闊朗。

對書法之疏密之白的把握 , 應将結字之白與章法之白結合起來。從這種綜合考察的角度 , 我們發現了顔書寬博與茂密的有機統一。外滿的結字又密聚在一起 , 充實 , 厚重 , 封天蓋地 , 極具雄渾之氣。但其茂密又不給人以擁塞窒息之感 , 正由于具結字的内部空間疏闊開朗。

4. 大與小

大與小、闊與窄、長與短、伸與縮等因素主要解決比例勻稱問題。大字、小字、長畫、短畫的适當安排 , 産生協調均勻而又參差錯落的美。同時 , 大字、小字本身的書寫也有特定的審美要求。

在字中部分與部分、行間字與字的組合中 , 如何使其比例勻稱 , 是書家不斷探讨的問題。所謂“ 稱”──大小勻稱 , 通過展促、肥瘦、伸縮等因素得以調整實現。促大展小是其中得到格外重視的途徑。展促的依據是視覺審美感受上的空間份量勻稱。筆畫長短的展促使大字、 小字内部空間得以疏密調整 , 疏密程度的變化使大字小字的視覺空間份量相對均勻協調。

在組字成篇的美化書寫中 , 既要考慮大小闊窄的勻稱 , 又要充分利用漢字繁簡差異、 形體多樣的結構特點 , 因字為形 , 表現出大小變化、形狀參差之美。為了避免由“ 促大展小” 論的誤解而引起的“ 狀如算子”, 許多人恰恰強調“ 大小不展促” 的觀點。人們更推崇大小參差有緻的書作。長短、大小、寬窄變化多樣 , 給人以更豐富的審美感受。

筆畫的伸與縮體現了不同書家的風格。“ 蘇書左伸右縮 , 米書左縮右伸”( 姚孟起《字學憶參》 ), 黃則左右皆伸。蘇的“ 左伸右縮” 增強了其書的扁拙短悍之态 , 也具有“ 縮筆取勢” 的特點。米書之“ 左縮右伸” 使其字勢更加欹側 , 一氣直下 , 痛快爽利。黃的中宮緊斂、四面輻射的遲澀而拓展的筆畫 , 則把那種雄肆老辣的氣味盡情表露。在他們筆下 , 伸與縮具備了明顯的個性色彩。

從大字 ( 摩崖書、榜書及諸體大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及諸體小字 ) 本身的書寫看 , 各有其不同的審美特征。相對說來 , 大字開闊宏壯 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄偉磅礴的氣勢 , 小字更有安詳含蓄的韻緻。榜書、摩崖與手卷、尺牍的審美意味各具千秋 。高山仰止的偉岸氣度和潇散自若的文人風骨 , 體現在大小各異的書境之中。在書寫方面 , 二者有不同的審美要求。大字書寫須不拘束 , 有氣勢 , 小字書寫要精到而微妙。從字義與字形的和諧統一看 , 意境雄渾豪壯的文詞 , 宜以大字書之； 而書寫清雅閑淡的文詞 , 則宜于選擇小字形式。

易于曠放開展的大字更須有謹嚴安詳之意 , 便于精緻謹安的小字恰要具開闊曠遠之勢。大字如小字、小字如大字 , 成為重要的書寫原則。“ 作大字要如小字 , 作小字要如大字。蓋謂大字則欲如小字之詳細曲折 , 小字則欲具大字之體格氣勢也”( 《負喧野錄》 ) 。以大字之長兼具小字之意 , 以小字之優加以大字之勢 , 使大字小字的審美内涵更加豐富。以小字之法書大字 , 可以避免大字的過分肆張 , 以大字之法書小字 , 可以防止小字的過分拘謹。

視大字如小字 , 把小字當大字 , 使書家的審美心理得以調整 , 可以更自如地行筆使墨。 包世臣說 : “ 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不為空間所震懾耳”( 《藝舟雙楫》 ) 。王澍講 : “ 榜書須我之氣足 , 蓋此書雖字大尋丈 , 隻如小楷 , 乃可指揮匠意”( 《論書剩語》 ) 。視榜書如同平日随手書寫的小字簡劄尺牍 , 那麼便會輕松自如 , 信心十足。這樣一來 , 反而會使所書之字更添縱逸之勢。書大字如書小字 , 可以避免刻意作勢、用力硬撐的弊病 , 使書寫率意自然。

《瘗鶴銘》、《經石峪》、《中興頌》是大字如小字的典範。《黃庭經》、《樂毅論》、《小麻姑》 是小字如大字的傑作。包世臣評曰 : “ 小字如大字 , 必也《黃庭》 , 曠蕩處直任萬馬奔騰而藩離完固 , 有率然之勢。大字如小字 , 唯《鶴銘》之如意指揮 , 《經石峪》之頓挫安詳 , 斯足當之”( 《藝舟雙楫》 ) 。這些書法作品恰能綜合大字、小字之長，達到了極高的審美境界。（參見圖十四）

5. 主與次

主與次這對因素體現書法形式美中主筆與餘筆、主要部分與次要部分的突出與協調的規律 , 主次的分明使書法造型形象有了變化起伏而又紀綱不紊的勢态 , 主筆的突出使書家表現出鮮明的個性風格。

在漢字造型結構中 , 主筆往往是那些決定該字基本間架、重心、中心的筆畫 , 或被書家格外突出的以體現個性風格的筆畫。它一般比其它點畫要長、粗、重。此筆畫并非隻在字心、字之正中 , 在不同的字形結構中它的位置也有所變化。有些字的主筆比較固定 , 如“ 中” 之中豎 , “ 國” 、“ 匡” 等包圍結構之外框 , “ 全” 、“ 金” 等之長撇長捺等。而有的則變換的餘地較大。如柳書“ 至” 字 , 或上橫長 , 或下橫長 , “ 年” 字在魏碑之中 , 其長橫的位置上下變動。這樣 , 字之重心也有上下區别 , 字的體勢險穩不同。談及書法體勢 , 往往縱、橫二分。取縱勢者 , 主筆多在豎向筆畫 , 取橫勢者 , 主筆多在橫畫、波畫。前者以篆為代表 , 後者隸書居多。

突出的主筆是書家風格的重要标志。不同書家的審美理想、趣味、個性 , 通過其格外強調的主筆得以鮮明表現。所謂“ 顔筋” 、“ 柳骨” 、“ 褚态” 等等 , 正是人們對其主筆特征的概括總結。顔書左右環抱擴展的豎筆、鈎筆 , 筆力沉實而有韌勁 , 渾厚而有彈性 , 體現了雄強寬博的含忍之力。柳書那長伸挺拔的橫、豎等畫 , 結束堅實 , 頓挫分明 , 表現出勁挺峻利的果敢之力。褚書的一波三折的長長的橫畫主筆 , 更具飄逸多姿的勢态。再如蘇轼的厚長的橫筆、黃庭堅長曳的撇捺 , 都使其或扁拙或澀展的風貌鮮明突出。

在筆畫的牽絲引帶、筆畫的結構安排等方面 , 都具有主次分明的審美要求。從筆畫結構本體與牽絲引帶的關系看 , 前者為主 , 後者為次。主則實、重 , 次則虛、輕。尤其連綿大草更要注意點畫環轉的主次分明。否則 , 難免“ 行行若萦春蚓 , 字字若結秋蛇”, 沒有堅實的筋骨、起伏的節奏。

主筆的突出 , 主次的分明 , 并非意味着主筆與餘筆的對立。它們恰恰是和諧地統一在 一個字、一幅字中。主筆定勢 , 餘筆相應 , 主筆構築堅實的骨架 , 餘筆附以豐富的姿态。以次附主 , 謹嚴穩固。歐陽詢《三十六法》提出“ 以小附大” 、“ 以少附多” 的主張。我們在鑒賞分析書法作品時 , 既要把握其富有個性特征的主筆 , 從中體味獨特的審美情調 , 也要審視其餘筆與主筆的協調性。

6. 違與和

違與和體現了書法形式美中最重要的規律──多樣統一。“ 違而不犯 , 和而不同”, 成為書法結構方面的最高審美要求。

“ 違” 者 , 變化、多樣、錯雜也。書法筆畫、結體、布局等要不雷同 , 不等齊劃一 , 具有豐富變化之美。“ 數畫并施 , 其形各異； 衆點齊列 , 為體互乖” （孫過庭《書譜》）。為了避免雷同重複 , 人們從點畫之違、結構之違、筆意之違等方面提出了具體的書寫原則。在楷書點畫之違方面 , 有“ 減鈎” 、“ 減捺” 、“ 避重疊” 、“ 分仰覆” 等主張。隸書的書寫原則也有“雁不雙飛 , 蠶無二設” 的法則 , 強調蠶頭雁尾的波畫在一個字中不能重複出現。而在筆畫更加自由的行、草書中 , 相同的筆畫擁有了更豐富的變化書寫形式。

從結構、章法之違看 , 有“重并仍促” 、一字多變、“ 字字意别” 等造型、表現規律。 “ 哥昌呂圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 并者右必用寬。”（李淳《大字結構八十四法》） “ 一字之體 , 率有多變”。 “右軍‘ 羲之 ' 字、‘ 當 ' 字、‘ 得' 字、‘ 慰 ' 字最多 , 多至數十字 , 無有同者……。”（姜夔《續書譜》） 一幅乃至數幅之中 , 字同而寫法各不相同。

“ 和” 者 , 統一、協調、和諧也。不同的“ 違” 要“ 違而不犯” 。不犯、多樣的“ 違” 構成和諧統一的整體。 “ 一點成一字之規 , 一字乃終篇之準”( 孫過庭《書譜》 ) 。以第一字、第一筆為基調 , 統領全幅、全字。“ 以上管下者為‘ 管 ', 以前領後者為‘ 領 ', 蓋由一筆而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顧盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下”( 戈守智《漢溪書法通解》 ) 。“ 相管領”, 強調由第一筆、第一字确定筆勢、筆意的基調 , 就如同音樂中的“ 定調”, 用來統一整體中的諸多因素。筆畫的方圓肥瘦 , 結構的斜正縱橫 , 書意的奔放雄渾 , 首筆、 首字确立之而通貫全篇。 “凡字無論疏密斜正 , 必有精神挽結之處 , 是為字之中宮。然中宮有在實畫 ,有在虛白 , 必審其字之精神所注 , 而安置于格内之中宮； 然後以其字之頭目手足分布于旁之八宮 , 則随其長短虛實而上下左右皆相得矣。每三行相并 , 至九字又為大九宮 , 其中一字即為中宮 , 必須統攝上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看 , 大小兩中宮皆 得圓滿 , 則俯仰映帶 , 奇趣橫生矣”(包世臣《藝舟雙楫》 ) 。字中、行中、篇中有了“ 精神挽結” 的中心 , 便可以統攝其它因素 , 使書作神凝勢聚 , 不散不亂 , 渾然整一。

所謂“ 偃仰” 、“ 向背” 、“ 朝揖” 等說 , 便是從左右、上下的關系中探讨了結構之“ 和” 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 産生吸引照應之勢 , 使字的點畫結構聚合不散。 “朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顧 , 兩文成字者為多 , 如‘ 鄒 '、‘ 謝 ' 、‘鋤 ' 、‘ 儲 ' 之類 , 與三體成字者 , 若‘ 讐 ' 、‘斑 ' 之類 , 尤欲相朝揖 , 《八訣》所謂迎相顧揖是也。”（歐陽詢《三十六法》） “ 字之左右相對體 , 或打圍字 , 下左筆時 , 可縱情落墨 , 下右筆時 , 則毫不得縱 , 全要顧左。凡舒斂、曲直、圓銳、肥瘠 , 一一照應 , 始無後悔 , 否則敗矣 ! ”(趙宧光《寒山帚談》 ) 。前面章節中論及的引帶、呼應、折搭、頂連等等 , 也從不同角度體現了上下左右因素的和諧統一規律。

（三）活氣盎然的墨色

書法墨色的審美要求是“活”——活氣盎然。書法的“血” 、“肉” 意味 通過鮮活亮澤、酣暢淋漓的水墨充分表現出來。“血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦适可” （豐坊《筆訣》）。水墨調和，墨色絢爛，才能達到“血濃” 、“肉瑩” 的要求。古人墨法要求“生硯” 、“生水” 、“生墨” （康裡子山《九生法》）。研墨要“重按輕推，遠行近折” ，盡量不出現墨渣，以獲得“黯而不浮、明而有豔、澤而有漬” （晁氏《墨經》）的墨汁。書寫要達到水墨淋漓的生動效果。“‘濡染大筆何淋漓’ ，淋漓二字，正有講究。……杜詩雲∶‘元氣淋漓幛猶濕。’ 古人字畫流傳久遠之後，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯、淡則近薄，不數年間，已淹淹無生氣矣” （周星蓮《臨池管見》）。水墨“新” 、“燥濕合度” ，能達到“血潤”的效果。水墨“淋漓” ，便有鮮活的“生氣” 。

要做到濃淡幹濕适宜，濃不凝滞，淡不浮薄。“墨淡則傷神彩，絕濃必滞鋒毫” （歐陽詢《八訣》）。“水太漬則肉散，太燥則肉枯。幹研墨則濕點筆，濕研墨則幹點筆。墨太濃則肉滞，太淡則肉薄” （陳繹曾《翰林要訣》）。濃淡适度、幹濕得當的墨色，有助于筆畫質地的豐腴潤澤，有健康的肌膚感。而過濃過淡、過幹過濕，使會出現癡、滞、薄、瘠、散、枯等多種筆病，減損了書法的生命力。

墨分五色，韻味無窮。一幅字中濃淡幹濕的墨色變化，使書法增添豐富的審美意趣和多樣的情感内涵。“帶燥方潤，将濃遂枯” （孫過庭《書譜》）。王铎的草書在墨韻的變化上堪稱典範。濃淡潤燥相間的墨色，信由天然的“漲墨” ，酣暢淋漓，率意自然。濃而不滞，淡而不飄。枯筆迅疾，潤筆酣暢。濃墨處沉厚渾拙，如老樹盤藤，淡墨處虛和靈動，仿佛秋山淡雲。起筆蘸墨較飽，開始一、二字墨色濃重，漸次燥澀幹渴，飛白顯露。善用渴筆，常有整行的枯筆相連，任其自然。墨竭而筆勢不斷，形氣俱貫，反而更顯生機，别具一番風味。蘸墨繼續書寫，節奏再起，墨韻連綿起伏，自然鮮活。團團“漲墨”造成點、線、面的結合，增添了書法的表現力。（參見圖十五）

在濃淡得當、燥潤适度的基礎上，随着濃、淡、深、淺、枯、潤、渴、飽的多樣墨色的不同側重，展現了豐富的審美意境。偏于濃者，厚重沉實，偏于淡者，清雅簡逸。“以潤取妍，以燥取險。”（姜夔《續書譜》） 懷素的大草突出了枯筆渴筆，正所謂“古瘦淋漓半無墨”（許瑤《懷素上人草書歌》）。懷素“以狂繼颠” ，以更為迅疾縱放的筆意字勢把唐代狂草推向極緻。同張旭相比，他更突出了草書的速度感，減略了頓按實重之筆，輕落疾運，奔馳不停。細瘦的中鋒用筆，環繞流暢的圓轉之勢，瘦勁而靈活。而枯行之筆更增添了風馳電掣之感。米芾行書的枯筆也使他那率意放達的“刷字” 意趣盡情表現。蘇東坡的書法“如綿裹鐵” ，豐腴之中有勁健之力。他好用濃墨飽墨，且行筆遲重，突出了沉厚、樸拙、凝重、遒實的審美意境。董其昌是用淡墨的典型，其疏空的字行、淡淡的水墨，抒寫出蕭散淡遠的情懷。他在用墨上強調淡墨、潤墨，發對“枯燥” 、“濃肥” ∶“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥” 。（《畫禅室随筆》）他以“淡墨” 的标準來衡量書畫作品，推重倪瓒的淡墨山水。董其昌把淡墨審美理想付諸自己的書法實踐，達到了獨特的藝術效果。其墨色淡而不枯，淡而鮮潤，有柔和之氣。伊秉绶的濃墨飽筆也與他的粗渾的筆畫、闊大的字勢相得益彰。清代“濃墨宰相” 劉墉，“墨法則以濃用拙，以燥用巧” （包世臣《藝舟雙楫》）。他着重取法顔、蘇、黃，并遠紹鐘、王，尤頗得鐘、顔神髓，形成了“貌豐骨勁，味厚神藏” （張維屏《松軒随筆》）的書風。其濃墨有助于豐厚渾拙之境的營造。而“淡墨探花” 王文治，走的是董其昌淡雅一路，以淡潤之墨以求不粘筆毫，清晰順暢地表現出轉折提按時的每一個細微動作，突出了骨格清纖的意味。

不同的書體，對墨色的側重不同。“凡作楷，墨欲幹，然不可太燥。（姜夔《續書譜》）。楷書講求勻淨整齊，而且行筆較慢，所以用行草則燥潤相雜。” 墨偏幹些。。而行、草書圓活奔放，起伏跌宕，要求幹濕燥潤的變化。在二王、顔真卿、米芾、張旭、王铎等的行、草書中，墨色是豐富多樣的。米芾用墨濃淡枯潤相間，濕筆豐潤而不乏骨力，飛白勁爽而不輕飄。在他迅疾的揮運中，濃墨飽筆铿锵酣暢，幹渴燥枯之處縱馳放達。

用墨也要考慮紙性。“礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利” （笪重光《評書帖》）。在易吃墨的生宣上作書，尤其是寫行草，墨要飽、水份要多，這樣方能一氣揮灑，酣暢淋漓。如果過幹過焦，則勢欲暢而墨已枯，氣欲流而筆已斷，墨不能随筆，力不能從心。

水墨的豐富變化，與筆法有密切關系。包世臣說∶“未有得墨法而不由于用筆者也” （《藝舟雙楫》）。随着“蹲” 、“駐” 、“提” 、“捺” 等不同筆法的側重，出現不同的水墨效果，使“血” 、“肉” 的韻味得以豐富充實。“蹲之則血潤，駐之則血聚，提之則血行，捺之則血滿；搶法所以生血，衄法所以補血也，是故疾行不失之枯，徐行不流于滞” （張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。“筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之” （陳繹曾《翰林要訣》。）“以筆控墨” ，取得最佳的水墨、血肉效果。

（此文為全國高校書法教材撰稿）

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