淮陽為中華民族文化發祥地之一，勤勞智慧的先民在這裡創造了豐富燦爛的文化藝術。相傳太昊伏羲氏都宛丘，炎帝神農氏都陳，他們制瑟，造陶埙，為華夏音樂之開端。

文獻中有伏羲、神農創造音樂文化的記載。《史綱評要》雲：“昔伏羲斫桐為琴，繩絲為弦，而音樂自是興焉。”《新論》雲：“昔神農繼宓（伏）羲而王天下，始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”《孝經•援神契》亦雲：“昔伏羲氏因時興利，教民畋漁，天下歸之，時則有‘網罟’之歌。神農繼之，教民食谷，時則有‘豐年之詠’。稱是知神農因太昊之樂。”

傳說神農遷徙到陳，開墾荒地，荊棘、灌木叢都被砍光，最後隻剩下一棵高大的桐樹。為伐倒大樹，炎帝神農讓大家套上麻繩去拉。開始時，25人分成5組，用繩一起拉，卻拉不動。炎帝發覺不是人少的問題，而是用力不協調。于是讓部下邢天指揮，先教大家念熟“宮、商、角、徴、羽”五個音，然後齊聲有節奏地按五音順序，發一個音，用一次力。在衆人合唱第三遍時，桐樹随着轟鳴聲倒下，粗壯的樹幹斷裂，其中一節有三尺六寸六分長，竟是空心。炎帝将這節桐木精心加工，制作成琴身，用五根精制的蠶絲線作琴弦，按“宮、商、角、徵、羽”定下五音。邢天以五音作《扶犁》之樂，制《豐年》之詠。春天，邢天奏《扶犁》樂曲，督促族人下地播種；秋天，他又唱起贊頌《豐年》之歌，教本族人收割儲藏。于是在廣袤的中原大地上，伴随着勞動的号子，誕生了原始的音樂。

伏羲造琴瑟，作荒樂，歌網罟，對于開發民智，教化民風，使先民脫離愚昧，進入文明，具有開創性意義。炎帝神農作五弦琴，歌扶徕，成為民間廣為流傳的生動敬事。這雖是神話傳說，卻富有哲理，說明藝術源于生活，一代又一代的先民們在勞動中不斷地創造、總結、豐富發展。它符合藝術源于生活、又高于生活的關系，符合藝術創作的規律。

傳說伏羲不僅創造了琴瑟，而且還創造了原始樂器埙。《拾遺記•春皇庖羲》篇中有“庖羲絲桑為瑟，灼土為埙”的記載。發展至夏、商，不僅出現有陶埙，還有骨埙、石埙。埙已是中原地區最主要的吹奏樂器之一，延續至今達數千年。

埙，淮陽當地俗稱“哩喽”，或稱“娃娃頭”為黏土捏制經火燒而成 。有三孔五孔之分。音色渾厚、悠婉，為我國最早的吹奏樂器。至今淮陽大連鄉後丁樓村的藝人的保持有捏制泥埙的傳統。近些年來埙樂也多有發現，在許多音樂活動中，恢複了演奏。

淮陽自古以來就有“伏羲八卦”神話故事傳說，而淮陽玩具泥泥狗埙樂器，也有傳說是伏羲女娲兄妹“抟土造人”遺留下來的“傳世之物”。這樣說來“伏羲八卦”和淮陽玩具泥泥狗埙樂器均出自伏羲的傑作。“伏羲八卦”實為淮陽埙音響結構之楷模和比尺。不妨認為，有伏羲八卦的時候就有了淮陽埙，伏羲八卦的曆史有多久，淮陽玩具泥泥狗埙的曆史就有多久，其根據如下：

伏羲八卦是由八個卦組成的，用二級進位制來看，艮卦為數一，讀一。坎卦為數二，讀逢二進一。巽卦為數三，讀逢二進一、餘一。震卦為數四，讀逢四進二，再讀逢二進一。離卦為數五，讀逢四進二、餘一，再讀逢二進一。兌卦為數六，讀逢六進三，再讀逢二進一、餘一。乾卦為數七，讀逢六進三、餘一，再讀逢二進一又餘一。坤卦為數零，讀零。

以上是伏羲八卦當作二級進位制的讀法。為什麼用八卦當數字，是傳說伏羲以前是用結繩記事，即辦一事，例如打死了一條野牛，就绾一個結記下來，備忘。後來發展到辦兩件事，倌一個結記下來，備忘就是二級進位制。所以史學家認為，八卦是結束了結繩記事以後的産物。不過這均屬于後來猜測而已。

八卦有一二三四五六七，七個數，音樂有多來米發梭拉西七音，八卦的數七是極限，音階的第七音西也是極限。伏羲八卦，是中國音階由三聲音階（即淮陽兩孔埙奏出的音階）和五六聲音階（即淮陽五孔埙奏出的音階）發展為七聲音階和十二音律（即淮陽七孔埙奏出的音階和十二律）的極限。

音樂是自然形态的東西，古今中外概莫能外。由伏羲八卦與淮陽樂器埙的關系中，可以看出音樂中的七聲音階和十二律的發展。這就不能不說淮陽是音樂發展之源了。

篍，竹筒精制，直徑2厘米，長23厘米，吹孔有1，音孔有7平持豎吹，音質渾厚，悅耳動聽。《說文解字正義》釋為：“篍，戟吏所吹者。”《說文•竹部》:“篍，吹筩也。”《說文解字注》:“吹筒葢竹為之。《風俗通》日：‘《漢書注》：篍，筩也。言其聲音篍篍。名自定也。”篍，即用一段竹子制作的可以吹出聲音的物件，由于這種東西吹起來的聲音“篍篍”的，所以命名為篍。後演變為僧道所奏樂器，據考篍這種古樂器國内今已少見。20世紀80年代在淮陽演奏者隻有原太昊陵道士張連傑一人。張年逾七旬，精神矍铄，吹奏技巧娴熟，在太昊陵廟會上偶作精彩表演。1987年8目曆史風光片《古城陳州》攝制組将其吹奏選入特寫鏡頭。現存民間的“篍”，多以竹笛改制。先将笛的上段自吹孔處截去（不要吹孔，保留膜孔），再将新截的管口削成坡形即可。篍的音色及音域皆與竹管相似而略感柔和。其特點是通過吹口角度與氣息的有機結合，可以随溫度對調高作一個小二度左右的微調。河南的篍見于大相國寺的祭祀音樂，而安徽的篍則作過黃梅戲早期的特色伴奏樂器。

唢呐，俗稱“響器”。其主要樂器是喇叭，上面是笛下面帶個喇叭口，伴奏的樂器主要是笙。古傳說：“女娲之笙簧。”這是很古老的吹奏樂器。後又多加上打擊樂器（大鑼、手擦、三鑼、闆鼓）甚至加弦樂器。

舊社會唢呐演奏藝人列人“下九流”被人歧視。所以一般藝人多是男人。現在逐漸多有婦女們參加。

紅白喜事，需請多個唢呐班，還有親友送唢呐班的。唢呐班碰到一起，就對藝。各班吹得都非常賣力，表演各種特技還有用鼻子吹奏者，還有加口内尖聲響器，和喇叭相間使用者。流傳曲目有《雲裡溜》、《花轎、《百鳥朝鳳》和模仿著名戲劇演員唱腔等。

淮陽帶至今尚未見有古樂器出土，然可從淮陽周邊出土物中得到旁證。根據考古發掘，淮陽的西近鄰舞陽，賈湖遺址中出土有七孔骨笛，精緻美觀，經測試音階具備，距今已有8000年的曆史，仍可吹出美妙的旋律。其在中國乃至在世界上也是罕見的古老的樂器 。

音樂、舞蹈與詩歌三者常常是結合在一起的。在我國古籍中常用“樂”字來表示歌、舞、器三位一體的藝術形式。其大緻可分為祭祀樂舞和官廷樂舞兩大類。祭祀樂舞以娛神敬祖為主要目的，帶有十分濃厚的巫術色彩，亦稱巫舞。巫舞伴奏樂器以鼓為主，雜以箫、鐘、竽、瑟等；表演者為男女巫師。舉行儀式時，巫師在各種樂器伴奏聲中粉墨登場，縱情歌舞。

春秋之際，各諸侯國均信巫術，然虔誠程度則不同。處于黃淮地區的陳國，巫風特别盛行，其文化的特征是信巫術，重祭祀，長于幻想玄思。《詩經•陳風》中的《宛丘》篇就有陳國男女們聚會擊鼓，手持羽毛跳巫舞的場面。

《宛丘》生動地反映了陳地上下歌舞的盛況。正如《詩•地理考•宛丘》所說：“東門宛丘，國之交會，為陳國臣民聚樂之所。”《詩經試譯》作者李長之評說：“由于陳與楚地域的接近，這首戀歌所反映的生活很像楚辭中的歌舞，可能就是巫風。”《詩經•陳風》中的《東門之枌》，同樣反映出當時的陳國都城男女聚會于道路，歌舞于市井的情景。

陳地所以如此盛行巫風歌舞，不能不提及陳國開國君主胡公的夫人大姬。《毛詩正義》說：陳胡公夫人大姬無子，因祈禱而得子，所以愈加信奉巫觋及鬼神歌舞之樂，民俗化之。

吳王馀祭四年，吳王派賢能公子季劄出訪魯國，季劄請求觀賞周朝音樂舞蹈，魯人為他演出的歌舞樂曲中就有《陳風》。

傳說，孔子至齊國高昭子家時，與齊國大師論樂，當孔子聽到韶樂（相傳為舜時音樂），竟陶醉得“三月不知肉味”。演奏韶樂的樂器就有排箫。

早在上古時期，我們的祖先就在以淮陽為中心的這片沃土上繁衍生息、漁獵稼樯、辛勤勞作，以自己的智慧和力量，以艱苦的勞動和英勇的鬥争，在這片古老而遼闊的土地上創造着波瀾壯闊的生活和燦爛輝煌的民族文化。以《陳風》等國風為代表的詩經文化，就是這民族文化的結晶之一。這些歌謠是原始的、樸素的，也是優美動人的。而這優美動人的歌謠并不是“橫空出世”降臨到這個世界上的，而是和音樂、舞蹈相互結合在一起的。人類的祖先，在原始的各類活動中一面唱着歌謠，一面敲擊着各種工具器皿（樂器），以形成配合歌聲與動作的節奏，并且又做着統一而協調的動作。這便是初民的優美生動的詩歌、音樂、舞蹈三者融合為一體的綜合藝術表演。如《尚書•堯典》所載：“子擊石拊石，百獸率舞。”及《呂氏春秋•古樂篇》也記載着類似的内容：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”都可以看到詩、樂、舞三位一體的發展軌迹。

從樂舞與詩的不可分割的發生學聯系出發，能更好地理解詩舞的深邃意蘊。關于詩、樂、舞三者的原始統一性，曆來為中外學者所首肯。我國清代學者阮元對《詩經》中最古的部分“頌”的語源學考釋，得出結論：“頌”，即容也，“三頌各章皆是舞容，故稱為‘頌’。”因而我們說《詩經》不僅是歌唱的，也是舞踴的。這就是說不僅指詩歌中提到的現實生活中的舞踴活動，更指大部分詩歌表現的内容可能與現實生活的舞踴無關而詩本身是發源于舞踴節奏。所以《墨子•公孟篇》中說：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”正好說明了《詩經》三百篇可以作詩來朗誦，可以作為曲來演奏，可以作為歌來詠唱，可以作為舞來跳踴。

詩、樂、舞三位一體，是詩舞發展到一定階段的産物，如果從發生學上去探讨，我們認為舞應早于詩。詩是以語言為材料組成的，沒有語言，詩就無從談起，而舞是以人體的動作、姿态、表情構成的，而人體的動作、姿态、表情肯完要先于語言的産生。當從猿到人的進化過程中，還沒有語言，詩還不具備其産生的條件時，而舞産生的條件就已經具備了。這就是很多人類學家、動物學家能夠觀察到動物的“舞蹈》（如黑猩猩的“雨舞”）而無法诠釋動物的“語言”。雖不能說詩是舞的副産品，但至少也可以說明舞要先于詩。

古陳地歌舞之風盛行，既有曆史根源，也有社會原因，還有周邊諸侯國的影響。相傳太昊伏羲是古代樂器的發明者，是他把音樂、舞蹈傳于人類的，而陳是太昊伏羲之故都，應該是近水樓台先得月。原始歌舞是原始人進行的一項集體活動，因此傳說中歌舞的創始者是一個集體，即帝舜的八個兒子。《山海經》載：“帝俊有子八人，始為歌舞。”《廣博異記》也說：“舜有子八人，始歌舞。”而最早在商湯時封于陳的虞逐，就是虞氏帝舜之後，從這時起已把善舞之風帶到了陳地。而進一步使舞風盛行、形成規模的是胡公妫滿之妻。“周武王封舜後滿于陳是為胡公，妻以元女大姬，婦人尊貴好祭祀用巫，故其俗好巫鬼者也。詩稱擊鼓于宛丘之上，婆姿于枌栩之下，是有大姬歌舞之遺風也”。與陳文化同源的楚國也是巫、舞盛行。王逸《楚辭•九歌序》曰：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必作歌鼓舞以樂諸神。”而在《文選》錄宋玉《對楚王問》中貓述了這種規模：“客有歌于郢中者，其始曰《下裡》、《巴人》，國中屬而和者數千人。”陳楚為緊鄰，文化交往頻繁，相互影響是十分自然的事。

陳地的歌舞大體上表現為四方面的内容：

一、祭祀歌舞

由于當時生産力低下，科學技術不發達，面對着許多不可理解的自然、社會現象，産生了原始宗教的觀念。人們相信除了活生生的現實世界之外，冥冥中還有一個不可知的神秘世界，在那裡有天神和魔鬼，存在着超人的力量，既可保護人類賜福人間，又可加害人類降災禍于世人。大地是人類萬物賴以生存的地方，天上有日、月、星、辰，有風雨雷電，既可給人類帶來光明、溫暖和甘露，又可給人類帶來黑暗、寒冷、酷熱和洪害旱災。于是便産生了祭祀天地鬼神的風俗。古代人對祖先的崇拜表現在對發展本氏族作過傑出貢獻的的英雄人物的崇拜、和代表本氏族徽号——圖騰崇拜兩個方面。對天、地、神、祖先、圖騰的祭祀與巫舞有着内在的不可分割的聯系。用宗教學的眼光去看，巫師跳舞是溝通人神的必要符号手段。當代民俗學研究者在實地考察後發現：“巫舞的手勢就是在舉行祈禱祭祀禮儀時作為人與神、神與鬼、鬼與人相互溝通的媒介，傳達信息的外在符号，表達思想感情和意的圖像标記。”通過音樂、舞蹈、贊頌等對于情感盡情的發洩使神靈高興，以嬴得神靈的好感、獲得神靈的保佑。這在《詩經》中的“周頌”、“商頌”等篇中都表現了這種場面及經過。深受商、周文化影啊的虞遂、妫滿、大姬等人把這種祭祀之風帶到陳地，再給以發揚和普及，形成“歌舞之遺風”，也就很容易理解了。許多舞蹈在漫長的發展過程中，已經演變為一種儀式或程式化的禮儀。如當今仍存在的婚禮的拜天地、拜高堂、拜祖先；葬禮中的二十四拜、降神九拜、花九拜、懶九拜等禮節，都帶有原始祭祀的遺迹。尤其是擔經挑舞、求雨舞更為明顯一些。

二、求子歌舞

人類的生産活動，主要包含兩個内容：一是生産物質财富和精神财富；二是生殖後代、繁衍種族。在古代，人類的生活環境極為艱苦、惡劣。人類要維持生命、延續後代，面臨着十分嚴峻的考驗。因此，人類渴望人丁興旺、種族繁盛。當時人們不理解生男育女的科學道理，就求助神靈幫助。從根本上講，社會越原始，人類越愚昧，科學越不發達，人類則越無法了解并征服自然，這種求助神靈的禮儀活動就越隆重。陳胡公之妻“大姬無子，好巫觋，禱祈鬼神歌舞之樂，民俗化而為之”。求子歌舞，其實質是對人生命力的讴歌，是對生殖力的崇拜。鄭玄說“民俗化而為之”，這一“化”一“為”，不僅到漢代，而且穿過曆史煙雲，一直延續到今天。如今在每年二月二到三月三的廟會上，有許多儀式都與求子及祭祀有關，并且是原始歌舞的衍化。

1.擔經挑舞

在太昊陵廟會上，千古流傳着一種原始巫舞——擔經挑。這種舞隻傳女不傳男，舞者都是年歲稍長的婦女，也有姑娘 。擔經挑又稱挑花籃，是從古代流傳下來的原始巫舞。每班四人表演，三人擔花籃，一人打竹闆，竹闆聲中，以數唱形式為舞者伴舞。花籃制作精巧，有龍、鳳花籃、獅子、老虎花籃、寶瓶花籃等。

舞者身着黑色的服飾，外鑲彩邊，偏大襟，大腰褲，紮裹腿，頭上裹頭裹着一條五尺長的黑紗包頭，黑紗下邊綴有二寸長穗，足蹬繡花黑鞋。穗。每年農曆二月二日至三月三日，以及每月的初一、十五日，他們在太昊陵裡聚會，恭恭敬敬地把經挑合在一起，一人雙手舉起，雙膝脆下，其餘的也列兩旁脆下，合掌禱告，輕吟經文，焚表進香，然後在殿前舞動，舞步輕盈，主要隊形有剪子股、鐵索鍊、蛇蛻皮等。表演者全神貫注、虔誠之至，邊舞邊唱，舞步輕盈，變化多姿，忘乎所以。

舞者肩擔經挑，兩肩平伸，兩手半握經挑兩頭，以示尊敬。“剪子股”隊形為一人在前，兩人随後穿插走到中間，定要背對背，使背後下垂的黑紗相互交合，象征伏羲和女娲的交尾，表現了單交的特點。“鐵鎖鍊”隊形是人走這條路線，兩人走另一條路線，多次重叠在一起，表現了重交的特點。“蛇脫皮”隊形為一人前，兩人随後沿而舞，表現了追交的特點。充分體現祭祀臯媒之神及生殖崇拜的實質。其頌的經文更明顯：“西邊修的娃娃山，有兒有女把頭點，沒兒沒女拴一個，夫妻雙雙都喜歡。”這種擔經挑舞在陳屬各地均非常流行，如西華縣的女娲城廟會也非常盛行。

2.拴娃娃

在太昊陵西側有一女娲觀，俗稱“娃娃殿”,是祈求生子的聖地。一些祈子的女子進了女娲觀，不必多言，道人自曉其意，遞給女子一根紅頭繩，女子接過，迅速在琳琅滿目的泥娃娃（近年多改為塑料娃娃）中間任選一個，趕緊放在衣襟下蓋好，嘴裡默默叫着事前起好的吉祥名字，直至家門。然後把泥娃娃用紅布包裹，壓在睡床席沿下面，以求來年喜添貴子。這一生殖崇拜現象，幾千年來一直延續下來。可見人類維持生命、延續後代的願望，多麼強烈、多麼根深蒂固。

3.搶旗杆

進入父系氏族社會以後，認為男子支撐門戶，稱男子為頂天柱，頂旗的杆，是其門戶的旗幟。所以陳地一帶于每年太昊陵廟會上，又有“還旗杆”、“搶旗杆”之俗。誰家向伏羲“人祖爺”、“人祖奶奶”祈禱兒子，若來年喜得貴子，就要向祖上“還旗杆”，在伏羲陵前燒掉。所謂旗杆是長五尺左右，直徑一寸左右的木杆，穿過一個倒台形的木盒，木盒象征地，其意表示所得之子能在大地上立于庶民之林，支撐門戶，頂天立地。有些虔誠者，在距陵墓幾百米、甚至幾千米的地方，開始三步一揖、五步一頭（即每前進三步作一個揖，每前進五步叩一個頭），直到伏羲陵前，以示衷心地感謝。我們認為磕頭，就是原始祭祀舞的簡化式。“還旗杆”實際上是向祖上（人祖）回謝恩賜，報告人祖他已經得了兒子，也是吉祥的标志。一些圖吉利者，欲搶吉祥，實際上也想像人家那樣喜得貴子，不待旗杆燒掉，拾之揚長而去，還旗杆者也覺高興。

4.摸子孫窯

在太昊陵顯仁殿（俗稱二殿）東北角的石基上，有一方青石，青石上有一個窪窯，俗稱“子孫窯”。來來往往的女子争相用手指頭摸一下，模拟男女交合，期望臯媒之祖女娲通過“神媒石”恩賜貴子。不僅婚後女子搶摸子孫窯，連未婚姑娘也要喜滋滋地摸一下，以盼望婚後能生兒育女、繁衍後代。

在今天看來，這些行為除擔經挑以外，已看不出與歌舞的明顯聯系，但是認真探究起來，仍可看出這是古代歌舞程式化、儀式化的一種表現。

三、求偶歌舞

祭祀歌舞、求子歌舞，從總體上來說是嚴肅的，神情是緊張的。這些舞蹈表現了群體的、内心深處的恐懼與不安，用虔誠的心靈祈禱神靈的佑護，所以這種舞蹈的娛樂成分是很有限的。在祭祀歌舞的發展過程中，舞蹈的另一功能就充分體現出來了，即交際功能。在衆多的交際功能中表現最突出的就是男歡女娛的求偶歌舞。這類歌舞與求子歌舞出于同源。即對生殖的崇拜。道理很簡單，已婚夫妻求子，而未婚者必須先求偶然後才能得子。在古代的節日中，尤其是春天的社日，可以說既是民族的節日、祭日，又是青年男女求偶的日子。《禮記》載：”仲春之月，以太牢祀于高謀。”《周禮•地•媒氏》也說：“中春之月，令會男女，于是時也，奔者不禁”，“司男女之無夫家者，而會之。”為了達到繁衍人類的目的，組織專門的活動供青年男女求偶交合。《陳風•東門之枌》可以說直接描述了這種民間歌舞的情态。青年男女在民間歌舞活動中，相互傾訴愛慕之情，由相知到相愛的歡愉情景：姑娘們醉心地舞蹈，連麻也不織了，而且送給心上人一把花椒，作為定情，表示以心相許。舞蹈活動不是在山野也不是在庭院而在市井，可見規模之大、舞風之盛。而《陳風•宛丘》寫“坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鹭羽”。表現了時間之長，一年四季，而且舞姿潇灑花樣繁多。在廣西花山發現的岩畫，有一幅好像專為此詩作的插圖，他們排列整齊，動作一緻。張臂向上，作半蹲姿，頭飾鳥羽形體較大的人物，就是領舞者。我國新疆的庫魯克山崖畫，其中有一幅雙人舞圖：一人頭飾雙翎，一腿立，一腿後伸，張臂如飛，似正奔向另一帶尾飾的舞者。二人揚臂牽手，與現代的雙人舞幾乎完全一緻了。又如内蒙古烏蘭察布草原，位于推喇嘛廟西的德裡哈達小山頂，類似男女對舞的岩畫，畫風拙樸，二人手臂相互搭肩，女性胸部畫兩個圓點，代表乳房，臀有尾飾。男性尾飾稍長，尾梢拆奮，雙腿劈開，他們二人正興奮地連臂躍舞。十分清晰、形像地反映了人類求偶的活動。

随看時間的流逝，這種盛況，在今天的陳地已不多見了，惟有擔經挑舞稍有遺迹。而在其他各民族的民俗資料中，卻可以發現許多類似“中春之月，奔者不禁”的現象，如南方苗族一些偏僻的山寨仍保留着“春社”的習俗。

四、遊戲及慶賀歌舞

最初的舞蹈自娛性成分多，慢慢地才發展為表演性。這種自娛性舞蹈可以說是對緊張狀态的祭祀歌舞的一種調解，一種自然補充，能夠使人們從恐懼緊張中解脫出來。如歡呼對敵鬥争的勝利、與友好鄰邦的和平共處、莊稼的豐收、久旱逢雨、狩獵凱旋、節日的娛樂，以及力量和技巧的展示等等。這些舞蹈很少能夠在祭祀歌舞的範疇，其目的就是導緻最大限度地狂歡作樂。社會越進步、科學越發達，人類為大自然的了解與征服力不斷提高，對不可知的天、地、神靈依附的感情越淡薄，祭祀禮儀也就日趨簡單化、儀式化、俗化，且常常把這種祭祀活動演變成群衆性的娛樂活動。現在，仍然在民間流行的娛樂性歌舞大緻有：

1.龍燈舞

龍是我們中華民族的祖先創造的一種意想性動物，是神聖權力和祥瑞的象征。人們相信龍能呼風喚雨，給幹旱的大地灑下雨露滋潤。尤其是“陳，太皞之墟也”,“太皞氏以龍紀，故為龍師為龍名”。所以陳地人民對龍的崇拜尤盛。商代甲骨文中就有“作龍于凡田而求雨”的記載，可見龍舞在中原一帶曆史悠久，代代相傳，延續至今，達到了很高的藝術水平。《龍舞》以磅礴的氣勢、多姿多彩的舞蹈形象震憾着人們的心靈，飛騰時，欲躍而上天，低盤旋猶潛入海底。鼓聲隆隆似雷鳴，遊龍戲珠如閃電。尤其在每年元宵節上的龍燈舞，更是千姿百态、雄偉壯觀。

龍燈舞是人們最喜愛的表演形式之一。其龍頭用竹子紮制，棉布彩繪罩面，龍身分節紮成圓筒狀，節間數尺，用布連接，一般是平年紮十二節，閏年紮十三節。彩繪龍甲。舞時龍頭及龍身每節下面各有一人擎撐木杆，鼓樂聲中一化妝武士持“寶珠”引領，龍首随珠搖擺，龍身卷曲蜿蜒，跌宕起伏。二月會上參加祭祖的龍燈有新站、齊老、臨蔡、鄭集鄉的居多。

2．獅子舞

獅子舞也是陳地有代表性的民間舞蹈之一。用羊毛或麻線等裝飾成獅子形，兩人（也有一人的）披之，滾球跳舞，蔚為壯觀：武獅威武矯捷，翻滾撲跌技巧高；文獅诙諧有趣，逗人喜愛。除獅子滾繡球外，還有走鋼絲、吐火焰的“火獅”等。在節日期間跳獅舞，一來是祝願吉祥如意，二來是作為熱鬧精彩的舞蹈節目令人賞心悅目。

群衆把獅子、老虎都稱為獸中之王。獅子有很多披毛，容易模仿，同時又威武雄壯。所以獅子舞經久不衰。群衆把獅舞請到門前，打開場，經獅子用咀啃啃門框，就主家中幸福吉祥，還有獅子爬天橋、爬鳌山的節目。群衆用桌子搭成天橋幾丈高，正月十五還有蒸面燈的習慣，架上擺許多面燈，點着火一片光明，就是鳌山。獅子爬到了天橋上，還會生出來個小獅子，逗人興奮。獅舞是深受群衆歡迎的民間舞蹈。據1991年統計，全縣有獅舞會26個，遍及城關、豆門、新站、大連等鄉。

3．面具舞面具舞就是頭戴假面具，有的假面具（假頭具）制得特别大，俗稱大頭和尚（讀作大頭吼）。其中有一種為驅鬼逐疫而跳的面具舞叫“傩舞”。南方的傩戲與此同源。由此也可見出，陳地雖屬北方卻與南方文化有密切聯系。這種舞史悠久，在遠古時已有戴假面具的舞蹈。《尚書•堯典》：“擊石拊石，百獸率舞。”可能就是一種假面舞蹈。這種舞的面具形狀，有的像和尚，有的像猴頭，有的像神鬼。有的憨态可掬，令人發笑；有的青面獠牙，令人望而生畏。

4.踩高跷

又叫“踩拐子”。拐子腿為木制，高低尺寸不一，一般有一米高。表演者化妝成各種戲劇人物，在鑼鼓聲中踩跷而行，多表撲蝴蝶、推小車、拉犟驢等。每班出演時，都有人扮一個“傻子”，是醜角，穿兒童服裝，腰裡褲絆上挂一個死鳥什麼的，走着作些傻傻的滑稽動作。也有劇團裡的演員踩着高跷到街頭，帶着樂器伴奏，演小段戲。

5.竹馬

用竹子紮成的駿馬，人在其中，執缰馳騁，骁勇剛健。表演者多為青少年，意氣風發，化妝成曆史名将，每隊數十騎，向人展示一個曆史名将英勇的畫卷。在鑼聲中，表演者精神倍增，馬隊陣陣，驅馳追逐。圍觀群衆也不斷鼓掌喝采。縣城東關、曹河鄉、新站鄉均有竹馬的活動。

6.旱船

是一古老的傳統民間舞蹈，久演不衰。旱船系木制帶篷無底的小船，船中立一少女，艄公持漿伴随，音樂聲中，搖槳起舞，邊劃邊唱，宛如蕩舟江、河、湖泊之中。有時多個旱船同時表演。船的彩畫、扮的人物形象各不相同。穿梭來往，引人人勝。

7.肘歌

肘歌是活躍節日生活、引人注視、很好的舞蹈活動形式。它一出十幾枝，把間隔拉很遠，行動如空中飛人似的。每一支有一個壯年人，馱着行進。一個架上有一人的稱單枝；一個架上有二人的稱雙枝。站在肘歌上面的都是小孩，他們被固定在大人肩膀上，畫上臉譜，穿着各色服裝，其中有一個精能的孩子扮成小猴，表演翻筋頭等節目。

在太昊陵裡，經常活躍着一些民間藝人，他們結合在一起，表演腰鼓、秧歌、旱船、竹馬、高跷等。每逢過節，組成龐大的表演隊伍，邊走邊演，走村串社，深受民衆歡迎，成為此地的一道獨特的風景線。

8.與勞動有關的舞蹈

人類在群體生活，靠共同勞動去獲得維持生命的物質。既然有群體生活，就必定要交流思想感情，當最初語言還不成熟、不完善之時，手勢、形體動作、姿态、面部表情就成為交流思想感情的重要手段。在各種勞動動作中，人們之間相互傳情達意，孕育了舞蹈的因素。而早期舞蹈的内容和形式，大都直接或間接地與勞動相關，表現生産勞動或與生産勞動相關的情景。陳地是我國畜牧業、農業最早的發源地之一。先民們在生産過程中，需要交流思想情感，因語言不完善而輔以動作，加上對聖賢的崇拜，後來發展為舞蹈。而陳地非常流行的《秧歌舞》就是聖賢教民生産勞動遺風的再現。

曆史悠久、流傳甚廣的《打鐵舞》也是陳地的一種土風舞。而《打鐵舞》的形成、發展、流傳與道教的創始人老子有着密切的聯系。老子生地鹿邑有民間傳說：青年時期的老子，為了造出一把能挖窮山、填惡水、改變家鄉，使苦縣（今鹿邑）不再貧、叫百姓豐衣足食的寶鍬來，他不顧天氣炎熱，劈石開山，尋找煉鍬的寶珠，曆經千辛萬苦，終于找到了寶珠，煉出寶鍬，使窮山變成良田，五谷豐登，百姓歡樂。并教會百姓打造兵器，以防賊盜。為了紀念老子的偉大功績，人們創造打鐵舞再現這種勞動場面。在每年的五六月喜慶豐收的日子裡，這種古老的民間舞蹈盛行鄉裡。《打鐵舞》以“打鐵”為主要内容，風格粗犷古樸，剛健有力。舞蹈的主體動作突出了“打”，一群壯漢，裸露上身，赤着雙足，雙手有節奏地拍打着自己的胸脯、臂膀、臂、大腿等部位，發出悅耳的響聲。手裡還拿着點火的麻稭或紙媒子，随着兩掌的拍打，畫出道道銀線，尤其是在夜間，火光飛舞，金星四濺，交織成一幅歡樂火爆的圖景。口裡唱着歌謠：“一打鐵，二打鋼，三打抹鐮四打槍。五生火，六篩炭，七打錘，八打劍。九打月牙斧，十打金剛鑽”等，生動形象地表現了傳說中老子制爐打鐵為民造福的景象和人民對先賢的崇敬之情。

西周至春秋時期，中原地區主要的樂器有石磬、排箫等。淮陽的東鄰鹿邑太清宮一帶，在西周春秋之際為陳國的附庸“厲”國。近年，太清官長子口墓出土了西周初年的樂器石磬1件，銅饒6件，骨排箫5組，其中骨排箫為我國目前發現最早的排箫實物，印證了《詩經》中“箫管備舉”的記載。

時至戰國時期，受禮樂制度的影響，樂器成組出現增多，淮陽平糧台、馬鞍家戰國楚墓中，出土的就有陶編鐘、編磬，與其他樂器成組配套使用，說明陳地的音樂舞蹈藝術在春秋時期的基礎上，又有了新的發展，并達到相當高的水平。

綜合可知，陳國音樂舞蹈曆史悠久盛行，反映出古陳之地不僅物質生活達到一定水平，音樂舞蹈精神生活也随之得到相應發展。由此可說，太昊之墟、神農之都陳，是中華原始音樂舞蹈文化之故鄉。

參考資料：

王劍、鄒文生《陳楚文化》

張進賢、張繼華《陳國史》

駱崇禮、彭伯群《宛丘瑰寶》

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