撰稿丨傑夫·戴爾

弗蘭克回到那兒——不是回到同一個商店，而是在1955年至1956年的古根海姆基金贊助的旅途中，來到南卡羅來納州的麥塞蘭維爾的一個無人理發店。他透過紗門拍攝，經樹濾過的光線和穿過街道的房屋部分倒影讓照片模糊不清。我可能是錯的，但椅子本身看起來像是被攝影師自己的臉的模糊映象所包裹（你可以看到他繞在手腕上的相機帶）。室内與室外融為一體；模糊不清使它好似一張記憶中理發店的照片，而不是确有此處。對弗蘭克來說就是這樣，這不僅是簡單地在拍攝理發店，而是找出埃文斯照片的弗蘭克版本。

當理發師為你理完發後，他會在你腦袋後拿面鏡子照着，在雙重反射下，可以看到發型的背面。如果你設想，弗蘭克手持他的相當主觀、相當失真的鏡子面對埃文斯的照片。他的照片是一種反映：可以說是埃文斯照片的鏡像。（關于重返這一主題：1958年，在去佛羅裡達的路上，弗蘭克帶凱魯亞克去看他幾年前拍攝的理發店。理發店沒有變化——“甚至架上的瓶子都一模一樣，顯然沒被動過”——但這次理發師在店中，他為其沖咖啡并堅持為他倆理發。）

羅伯特·弗蘭克

就此而論，在黑人理發店的禮帽可能充當攝影領域的象征标識。禮帽，重複一下，顯然和埃文斯在拍攝哈瓦那理發店時所戴的相似——但并不像國家提出領土要求那樣提出埃文斯擁有理發店的攝影所有權（插一面旗幟宣稱所有權）。不像埃文斯所愛好的——偷取的——攝影标識，它并沒有宣告“禁止進入”或“不得擅入”；它更民主地以所有在埃文斯身後的攝影師名義主張理發店的所有權。從此刻起，理發店确定被加入攝影主題的保留節目單中。禮帽說，你不可能拍攝此景而不向埃文斯緻敬。如果你願意，它已成為攝影标簽。弗蘭克明确地，如果不是意外的話，在他某張照片中承認了和埃文斯的關聯。後者的照片不僅是理發店， 也是一張空椅照。

在得克薩斯州休斯敦的一家銀行，弗蘭克拍攝了五把配備齊全但無人就座的椅子，環繞一張空桌排列。照片像是合成的圖像，顯示一張椅子如何逐漸從房間後面——那兒有個在打電話的雇員——進入視線，無可争議地處于一個顯著的位置。從稍微轉換成不同的方式來說，該照片揭示了空椅的傳統，從過去到當下。但這不是照片容納曆史先例中所含有的創新意識的唯一方式。一張模糊不清的桌子的桌面占據了構圖的下半部。在它和最後邊的辦公桌中間，和着一頂帽子。就像在埃文斯理發店照片中的帽子被既随意又刻意地放置在那裡。我避免過多地運用“象征”一詞。讓我們就說是出乎意料的小細節——我甚至更不想用巴特 的“刺點”一詞——起碼是對埃文斯的認可。弗蘭克循着導師的方向觸摸其帽。在20世紀30年代的照片 中，衡量人們命運與經曆的可靠标準，成為攝影師自己項目的一種指标——好似我們首先從蘭格的汽車瞥見這條路，然後從弗蘭克這邊瞥見它。

本文出處：《此刻》，傑夫·戴爾著，宋文譯，浙江文藝出版社2017年6月版。

将窗口風景和移動街道結合起來的方法之一是駕駛。整個20世紀30年代，攝影師們接受農業安全管理局委派駕車走遍美國，在任何吸引他們眼球的事物前駐足，或遵從斯特賴克法令。這裡更明确的是指從汽車中 拍攝的照片：埃文斯在1935年于新奧爾良附近拍攝的作品，當他快速經過一群坐在草地上的黑人，其中一人在彈吉他，目送汽車駛出視線之外。埃文斯喜歡這樣幾近任意的狀态，不知道你真正能得到什麼結果。這也和幾年後他在紐約地鐵中暗中拍照如出一轍。

當埃文斯變成羅伯特·弗蘭克的導師時，他們一起上路行。在20世紀 50 年代早期，埃文斯會要求弗蘭克停車，自己走到一百碼處的地方，然後回來說，明天太陽在某個時刻到達合适的位置時他們要回來拍照。弗蘭克待在車裡。

在埃文斯的鼓勵下，弗蘭克申請并獲得古根海姆基金，這使得他能夠在全美旅行，拍攝“誕生于這裡，後來傳遍世界的文明”。1955 年，在妻子和兩個孩子的陪伴下，弗蘭克出發，拍攝——正如傑克·凱魯亞克在關于此次旅程的攝影集的引言中所說：“一部老二手車幾乎走遍了美國四十八個州。”而在 早期和埃文斯一起的短途旅行中，弗蘭克常常待在車裡——甚至當他拍攝時也是如此。他不會有受到這樣的困擾：要一直到明天，太陽出現在合适的位置。

“我愛觀察最平庸的事物，”弗蘭克說道，“移動中的事物。”他的大部分照片，即使是從平穩又固定的地點拍攝的照片，看上去都像是在移動中所拍。美國正在成為在他車中所見的地方，一個看上去停不下來的國家。結果就像是相機成功地使時間停止。即使那樣，我們也總是被催促。照片表面上很随意以至于似乎不值得詳細讨論。當我們真的選擇徘徊于其照片前時，常常要思忖為什麼弗蘭克拍了這樣一幅特别的照片。（特别之處在哪裡？）一棟建築一側的霓虹燈箭頭越過本頁邊界指向另一幅照片。而從蒙大拿州比猶特旅館窗口拍攝該照片的目的在于證實被網狀窗簾部分遮住的風景，根本不值得再看第二眼（照片本身要求我們一再返回重看）。電梯門即将關閉，像是快門将會再次打開，片刻之間已不在另一層樓，而在另一座建築或是另一座城市（但哪一個——為什麼是那一個誰也猜不準）。 總在移動中的感覺凸顯了弗蘭克作品常被評論的特點：嚴酷、荒涼。

根據另一位來自歐洲的美國觀察者，讓·鮑德裡亞所說，旅行的部分快樂來自“投入那些他人被迫生活的地方，然後又毫發無損地抽離，充滿了将他人遺棄在其命運中的惡意快感。甚至當地人的幸福也被暗中放棄”。那就是人們在弗蘭克的照片中一再體會的心境。但實際的拍攝過程卻要複雜得多。再加上既很快接受又自我否認的抒情性，一種從未有機會完整呈現自己的模糊向往。有人路過的事實使得那些待在那裡的人們意識到其命運，其順從的心緒被前行的可能——即使從未實施——擾亂而不安。反過來，前行開始具有絕望的迹象：害怕成為被遺棄中的一 個，或者注定要留在原處。

可能這就是約翰·契弗為什麼感覺到“這種遊牧、路邊文明是由世界所曾見過的最孤的獨旅行者所創造”。和凱魯亞克不同——他認為弗蘭克的“小便池”是“最為孤獨的照片”——契弗在寫該評論時并沒有想到弗蘭克或其他攝影師，但他“看待人反複無常的視角和速度的祝福”，被當作第一眼看到《美國人》 中所描述世界的側面評論。

羅伯特·弗蘭克攝影集《美國人》封面

盡管有埃文斯的熱情支持，弗蘭克對傳統視覺感知的漠視還是太具挑戰性，以至于起初他都找不到一個美國出版社為其出書。直到1958年在法國成功出版後，《美國人》才得以來年在美國出版。随後的一年，奧奈特·科爾曼

（Ornette Coleman）

推出唱片，大膽宣稱《未來爵士的樣貌》

（The Shape of Jazz to Come）

。盡管這兩個決定性時刻分别發生在音樂和攝影上，但互相之間受到了彼此的啟發。爵士樂的曆史就是聽衆逐步習慣了乍聽起來另類、不可同化的聲音的曆史。和科爾曼的音樂相類似，弗蘭克的照片需要通過消除邊界的方式來探索其形式。對科爾曼引入自由爵士的反對被輕易地轉嫁到弗蘭克的身上。其作品被認為按傳統标準來看，不合規範，不夠從容。

在50年代末，科爾曼的音樂是革命性的，史無前例的。如今我們再聽，很顯然，它浸潤于得克薩斯州沃斯堡的薩克斯演奏家的藍調風格。弗蘭克也是如此。既然他的照片本身已成為傳統的一部分，我們就可以厘清它們如何直接脫胎于該傳統的早期階段。不管是否有先例，弗蘭克的作品中總有熟悉的成分，一種更早的、更安全的形象化邏輯的痕迹，而包裝則被刻意地舍棄。根據德國導演維姆·文德斯的說法，讓弗蘭克獨樹一幟的是“從眼角拍照的能力”。這一技能對觀看者來說絕非易事，但學會克服不安情緒後，我們能夠發現弗蘭克作品中蘭格和埃文斯的視覺藍調。在駛出穿過愛達荷州黑腳族人居住地的美國91号公路，弗蘭克拍攝了一對在車裡的夫婦側影。他們緊盯擋風罩，毅然決然地駛進了未來。那是由蘭格記錄下的未來。

傑夫·戴爾（Geoff Dyer），1958年出生于英國切爾滕納姆，被《每日電訊報》稱為“很可能是當今好的英國作家。”他的寫作風格其獨特，涉及音樂、攝影、電影等多個領域，并将小說、遊記、傳記、評論、回憶錄等體裁融為一體，形成了奇異而迷人的“傑夫·戴爾文體”。

像弗蘭克和科爾曼那樣的創新者的影響力在兩方面延展。首先，他們顯然對後來者影響巨大，但是一旦明确他們植根于何種他們自己最初嘲笑、挑戰或颠覆的傳統，他們就會改變我們對先前作品的看法。當新的變成傳統後，舊的傳統反而顯得較新。事實證明了艾靈頓公爵令人驚奇又頗為自在地和查爾斯·明格斯

（Charles Mingus）

、麥克斯·羅奇

（Max Roach）

平分秋色。同樣地，如果弗蘭克止步于拍攝《皮諾爾市附近的咖啡館》，他可能會拍頭戴牛仔帽的小夥，坐在吧台一角抽煙，在其身後，是乏人光顧的販煙機和電話。也許自動點唱機播放的是埃爾維斯的歌曲；更有可能的是什麼也不播，你隻能聽到電扇的呼呼聲，和每次吹向金屬衣架時的顫動聲。事實上，要不是這幅照片出自蘭格之手，此情此景很容易在《美國人》中找到。

《皮諾爾市附近的咖啡館》（Café near Pinole），多蘿西娅·蘭格，加利福尼亞1956年。© 多蘿西娅·蘭格作品收藏，加利福尼亞奧克蘭博物館，奧克蘭城。 保羅·S·泰勒贈品

弗蘭克在主題和地理上，有意識地沿着前輩的腳步行走并進行了高度發展。他的理念不是被動記錄自30年代埃文斯和蘭格的紀實攝影以來，美國人二十年的變化，而是更積極更具挑戰性地觀察攝影在接下來的二三十年裡的變化——也許更久。

讓人煩惱的是弗蘭克恐怕在為他之後的視覺泛濫鋪就道路，他實際上也在這麼做。要為《美國人》寫引言，沒有比凱魯亞克更适合的人選了，因為“垮掉的一代”引發了被吓壞的戈爾·維達爾

（Gore Vidal）

的自我設問，這也正是弗蘭克提出的問題。而凱魯亞克則給出了自己的答案，“這是注定要寫的嗎——無休止地報告昨夜的勾當，列舉貌似一樣的城鎮的名字，在永遠一樣的路上呼嘯而過？”凱魯亞克已經找到答案：将 F·S·菲茨傑拉德

（F. Scott Fitzgerald）

的素材貶為“沒有必要的惬意”，凱魯亞克繼續告知尼爾·卡薩迪

（Neal Cassady）

這是“美國文學仍在尋找的确切素材”。那是在1950年。弗蘭克自己的答案——視覺而非語言的——是他在某些方面重走蘭格和埃文斯同樣的道路。當它發生時，可以很好地從字面上說明。

1938 年，蘭格拍攝了《西行路》。照片上部三分之一是空寂的天空，底端三分之二是荒涼的景色，畫面被高速公路所占據，通往天際。你可以連續站幾小時等待一輛車路過，然後再站兩小時等另一輛車，希望這次它會停下。而相反方向沒有一輛車經過。你也沒有回頭路好走。你就隻能一路向西。距離将你吞噬。路的突出特點就是它無可辨識的特點。然而在了解蘭格和大蕭條後，在我們對美國曆史的感覺中，路的特征生動起來。在一本蘭格近期的作品集中，該幅照片被明确地放在她引自路上結識的人說的話旁邊，“如果在家舒适，你認為我還會在高速公路上奔忙嗎？”在《美國遷徙記》

(An American Exodus，1939）

中，對開頁的照片是無家可歸的佃農一家，像難民一樣走向相似之路。以電影術語來看，《西行路》是他們的“視角”鏡頭。

《西行路》（The Road West），多蘿西娅·蘭格，新墨西哥州，1938年。© 多蘿西娅·蘭格作品收藏，加利福尼亞奧克蘭博物館，奧克蘭城。 保羅·S. 泰勒贈品

蘭格分享了這一視角。她像湯姆·約德那樣站着， “沉默，望着遠方，沿着道路，沿着輕輕起伏的白路，就像大地隆起”。她的照片揭示出某種經濟救贖的漫長道路。巨大的空白可能是無限承諾的标志，但也暗自記錄着一種資源匮乏，一種持存至天邊或墳墓的堅定缺席。既然我們知道蘭格是專注于描繪移民生活的攝影師，俄克拉荷馬州人和小佃農，盡管嚴格說來，我們從照片中無從得知這點——前方的路并非她旅行的表達，而是她在記錄人們所走的路。

弗蘭克拍攝的照片與蘭格的照片有着再驚人不過的相似度了。和蘭格一樣，弗蘭克的照片《美國285号公路》也攝于新墨西哥州，表現一條大路直通天際。還有一段路程，一輛小轎車由相反方向駛來，提供回家的選擇。這一場景和蘭格的照片簡直一樣荒涼，但又具備另一種憂傷，暗夜的悲傷，是凱魯亞克式的憂傷，代表着新探險的希望和浪漫，對弗蘭克來說，是新照片。（凱魯亞克在引言中提到這幅照片：“長鏡頭下的夜路箭一般地通向荒涼的無垠，在被囚禁的月光下是平 坦得令人難以置信的美國新墨西哥州。”）路面上淡淡的白光傳遞了動感、遷移和速度。

蘭格的作品是關于距離、遙遠，而弗蘭克則是關于旅行。曾标志着經濟需要的嚴酷現實，在這裡卻促成了藝術可能性和随機性的邂逅。誰也說不準下一個會遇到誰。我們在翻閱《美國人》時，很難說這條路會通向哪裡。蘭格記錄了在絕望中尋找工作的人們；弗蘭克不是在尋找工作，而是在創造藝術品、影像。這些照片的主題成為攝影師自身的視野和旅行。這條路是弗蘭克旅途的照片，或至少是它的一部分。蘭格鏡頭下的移民家庭被弗蘭克自己的家庭所取代，在刊登在該書結尾的一組照片中：弗蘭克的妻子和兩個孩子在車裡，車子停在得克薩斯州的卡車停靠站。

《美國 285号公路》(US 285），羅伯特·弗蘭克，新墨西哥州，1955年至 1956年，選自《美國人》。 © 佩斯/麥吉爾畫廊，紐約。

西行路的兩幅照片：更為生動地诠釋了薩考斯基所描述的變化——從“為社會事業服務的記錄攝影......到更為個人的目的”——是難以想象的。

1964 年，在古根海姆基金項目資助下的美國之行中，加裡·溫諾格蘭德向前更進了一步，将弗蘭克别具一格的審美和貪婪到不分青紅皂白的圖像化欲望結合起來。在弗蘭克的照片中，動感是隐含的；而溫諾格蘭德則在移動中攝影，當他實際上在駕駛時，從其左手邊的座位按下快門，加強了抓拍瞬間近乎随機的感覺。凱魯亞克驚歎于弗蘭克的捕捉能力，“在他面前有些東西在移動，就那樣透過一個未加清洗的擋風玻璃”，但據我能觀察到的，沒有一張溫諾格蘭德的照片能夠進入《美國人》的最後遴選（盡管有些鏡頭是通過打開的側窗拍攝的）。對于溫諾格蘭德來說，轎車的引擎蓋與擋風玻璃 的條痕和污點已經成為照片的一部分；汽車頂部昏暗的内設和儀表盤構成了框架中的框架。溫諾格蘭德采用了從藝術家的窗口所産生的視角，并轉動車輪拍攝。

有些溫諾格蘭德的鏡頭與弗蘭克和蘭格開闊的公路類似，但其廣闊因為轎車的内部框架而變得可控。我們坐在駕駛座上這一事實拉近了距離并使之變得熟悉，甚至有一種在家的感覺。這一點，你也可以從另外那些攝自埃爾帕索市附近的大地——天空——高速公路——照片中看到，一所住宅被拖上高速公路：不是拖車住房，而是住宅在臨時移動。在另一幅照片中，在達拉斯附近，沒有盡頭的貨運車正在橋上穿越高速公路，從畫框的這一頭向另一頭延伸。遠處的天際已被遮蓋：不是終點，那僅僅是另一種運輸方式。還有在弗蘭克作品中 瞥見的某種渴望的痕迹，現在簡化為一種簡單的對停下 來的不情願，一種對到别處去的疲憊的堅持。契弗寫道：“所以，人們看到的這一在路上的偉大的流浪民族，由敲詐聯盟和承包商遊說集團、制造商、卡車隊擁有者和各種政客組成。我們見證了大批人熱情地為尋找愛而成為流浪者。”

《埃爾帕索市附近》(Near El Paso），加裡·溫諾格蘭德。© 加裡·溫諾格蘭德遺産管理公司，現藏弗倫克爾美術館，舊金山

迅速回顧一下：蘭格拍攝開闊的大路；弗蘭克拍攝了幾乎同樣的夜路；溫諾格蘭德透過汽車擋風玻璃拍攝了好幾幅......在一幅未标時間的照片中，奧默羅德透過暮光中雨迹斑斑的擋風玻璃注視着道路。一輛白色卡車，燈光在雨中有些模糊，從另一方向駛來。灰色的雲低垂下來。下一秒，雨刷不是刷清畫面，就是将擋風玻璃刮擦模糊。

所有藝術發展的根本動力在于形式的革新，推論的結果便是福樓拜的敦促：去除内容，以“主題近乎無形”切題。顯然，視覺藝術的這一步走得比文學更遠。回顧《美國人》，我想看看弗蘭克照片的焦距是否和奧默羅德的這幅作品一樣模糊和朦胧。不，它們沒有，溫諾格蘭德的作品也沒有如此。如果你喜歡，奧默羅德已經接管了弗蘭克和溫諾格蘭德。

未命名，邁克爾·奧默羅德，未标日期。© 邁克爾·奧默羅德/千禧圖像

這張不是奧默羅德通過汽車擋風玻璃拍攝的唯一一張照片。在另一張照片中，他向外注視着大草原的廣闊草地，一個沒騎馬的牛仔在對栅欄做些基本維護，縱覽整個場景，幾頭奶牛在反刍，在發怔、出神。天空有條狀雲彩，而擋風玻璃也有塊狀的灰泥，間或有昆蟲撞擊在上面發出噼啪聲，它們不知道是什麼打到了自己（就像天空突然變成固态）。汽車的引擎蓋好像借自溫諾格蘭德——在畫面的底部清晰可見，但有些東西不見了，路不見了。這讓人不禁疑惑奧默羅德到底在幹什麼，為什麼在所有作品中他都待在車内。一如既往，該作品包含上述問題的答案。沒有路面鏡頭是因為這是路的盡頭。意味着汽車不僅載人到處行走，甚至在路面缺席的情況下也是一種讓人觀察的方式，一種多少是假設的感知模式；不誇張地說是世界觀。美國的擋風罩已經完全被英語化為擋風玻璃。

未命名，邁克爾·奧默羅德，未标日期。© 邁克爾·奧默羅德/千禧圖像/圖畫藝術

一些攝影師成為某一圖像的同義詞。O. 溫斯頓·林克

（O. Winston Link）

的命運就是如此，他的作品 《西弗吉尼亞亞格爾的東行貨物快車》

（Hotshot Eastbound， Iager，West Virginia，1956）

的畫面被一組停在免下車電影屏前的車隊所占據。在畫面頂端一列蒸汽火車冒着滾滾濃煙猛沖過來。在電影屏幕上端是一架軍用噴氣機。在實際移動的（火車）和靜止的（轎車）之間的不确定空間浮動的飛機在“當移動的東西不動時，具有雙倍的安靜氣質”。片刻過後，火車和飛機即将消失——伴随着它們而去的是轉瞬即逝的高度濃縮的時間。

林克的作品像電影場景一樣精心設計了構圖和照明。弗蘭克在底特律免下車影院的照片展示了他頗具特色的外觀任意性：轎車忠實地停在一起，就像在美國的麥加朝聖一般。天空中仍有餘晖。且不說沒有事情将會發生，或不會發生。弗蘭克本可以晚十分鐘或早十分鐘拍照；他本可以近幾英尺或遠幾英尺拍攝。這些都可能改變拍攝的圖像。即使是中立态度也有助于鎖定該照片在影片中任何點都可出現的曆史階段，相信電影一旦結束他們可以從頭再看。屏幕上發生的一切是互不相關的：重要的是打算看電影，吃爆米 花，弄明白劇情。

愛德華·霍珀

（Edward Hopper）

的繪畫 《紐約電影》

（New York Movie）

讓作家倫納德·麥 考斯

（Leonard Michaels）

想起油畫中深藏的氣質“導向我們不再聽說的表達方式，‘這是我來的地方’”。弗蘭克的照片顯示他從哪裡來，他碰巧從哪裡來。（伊塔諾·卡爾維諾在回憶起30年代看電影的青春年華時談到——該片段和本文并非全無瓜葛——意大利人習慣在電影演至中途時入場，“期待當代電影更為複雜的技巧，分解叙事的時間線索，轉化為一塊塊複原的拼圖，或者就幹脆接受其碎片形式。”）

《底特律免下車影院》(Drive⁃in Movie⁃Detroit），羅伯特·弗蘭克，1955年至1956年，選自《美國人》。© 佩斯/麥吉爾畫廊，紐約

巧合的是，由于弗蘭克的照片拍攝于小說《在路上》使其作者揚名之前，在畫面上出現的兩位男性中的一個，即左邊穿格子襯衫的，看起來頗像傑克·凱魯亞克，後者後來介紹并贊美這樣“包羅萬象和美國味”的照片集。弗蘭克，正如德國新電影大師溫德斯提醒我們，是“熱愛美國的歐洲攝影師”。自那時起，對于外國人來說，沒有比免下車餐館（電影院）更具美國味了，意料之中的是，它們中最好的作品出自另一個沉迷于美國味的歐洲攝影師。

邁克爾·奧默羅德被美國的免下車屏幕所吸引，宛如朝聖一般。在他的一幅作品中，遠處的汽車在免下車屏幕前聚攏，像牛群般安靜。顯然，對我而言，如果有 一張通過汽車擋風玻璃拍攝的免下車屏幕照片，就完美了，但據我所知，奧默羅德沒有拍攝這樣的照片。盡管他退而求其次：夜晚的鄉間小路，右邊是免下車廣告屏，是汽車的投射影像的懸停視圖。照片包含一張照片，引述一個圖像。

和弗蘭克不同，奧默羅德精心而刻意地選取引述時刻。李·弗裡德蘭德于1963年在紐約蒙西做出同樣的舉動，且更具轟動效應。奧默羅德選取的屏幕上的圖像未受曆史影響地流動着。而弗裡德蘭德同時在熒屏内外留住那一瞬間——如同保羅·弗斯科拍攝肯尼迪總統葬禮時從列車上看到的特定曆史場景。光線漸漸暗淡，天色尚未太黑。在一個免下車廣告屏上是肯尼迪總統的特寫，當他的車隊通過達拉斯，踏上命中注定的旅程時，他在敞篷車上向澤普魯德的超級8攝影機微笑。

20世紀50年代中後期，在找到與衆不同的風格和主題之前，黛安·阿勃絲拍攝了一些身處電影院的人們的照片，常常通過銀幕上的動作顯出人物的剪影與框架。在1971年，她去世的那一年，她重回影院，拍攝了空座位和空白屏。空椅列隊耐心盯着空屏的場景看起來奇怪而令人難忘，尤其在配上阿勃絲當年3月關于照片的聲明後，“它們是逝去之物曾經存在的證明，空餘的污漬。它們的沉靜是一種躲閃。你可以轉身走開，但當你回來時它們仍在注視着你”。空白屏的照片通過顯 示在動态影像中的情況恰好證明了相反的一點：你轉臉不看屏幕，再看回來，之前在熒屏上的面孔——非同凡響，神秘莫測，永遠年輕——已然消失。感動過我們的動态影像，現在已被虛空的寂靜所取代。最終隻餘空白的矩形。

《尤甯城免下車影院》（Union City Drive⁃in）， 杉本博司，尤甯城，1993年。蒙索納本美術館。

阿勃絲在其照片中瞥見的，杉本博司

（Hiroshi Sugimoto）

已将其擴展為冥想。他在70年代末開始拍攝的無人電影院和免下車影院，必然被屏幕的白光所占據。曝光時間和電影持續時間相同，杉本博司将屏幕上的一切——追車，謀殺，鬧劇，背叛，羅曼史——都簡化為絕對白色的一刻。通過這種方式，“時間穿過了（他的）照相機”。作品《尤甯城免下車影院》（1993年）的白屏不是由影院而是由夜空構成的。由于長時間曝光，飛機和星星的軌迹成為暗夜中的淡痕。同時在屏幕上，無論是已逝或正當紅的明星——都成為靜止光源的純粹投影。

阿勃絲作品中無人電影院的屏幕僅僅是簡單的空白——它沒有成為光源。也就是說，根據早先引用的定義，它尚未被賦予想象力。然而頗具諷刺意味的是，杉本博司的照片恰将我們帶回阿勃絲，帶回她對“她在照片中無法見到事物”的熱愛。阿勃絲考慮到黑暗——布蘭特和布拉塞之夜——然而與杉本博司一起，我們終結于無法看到的相反理念：絕對明度。可能這就接近哲學了：和東方的開悟有關（一種領悟體驗），流動的圖像漸漸消失，超越了自身，留下白光閃爍。在《讓我們開始稱頌名人》

（Let Us Now Praise Famous Men）

一書的序文中，詹姆斯·艾吉

（James Agee）

評論友人沃克·埃文斯能夠洞察“實然的殘忍光輝”。而杉本博司覺察的并非實然的撫慰力量。冒着過于浪漫的危險，生命讓位于雪萊所說的“玷污”——“永恒的白色光輝”。

本文整合自傑夫·戴爾《此刻》（宋文譯，浙江文藝出版社2017年6月），由出版社授權刊發。

作者丨傑夫·戴爾

整合丨吳鑫

編輯丨李永博

校對丨薛京甯

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