再現的山水與表現的山水 | 山水的書法性與平面化

本文作者：王南溟

面對齊白石、黃賓虹、潘天壽的山水畫，我們需要重新梳理傳統理論史和實踐史，這就有了本文中相關的再現的山水與表現的山水，山水的書法性與平面化的論述。即當“意派”論把“意”這一曆史性概念嚴重空泛化的時候，我們更有必要将“意”返回到它的複雜的語境中，重新讨論它的理論淵源及其在中國傳統繪畫再現論之間的特有關系，及其在某一作品中再現與非再現糾纏在一起的個案傾向。

　 　一、 人物畫：“傳神”與“六法”

“逸格”與“神格”之争，也即“寫意”與“傳神”之争，在中國畫論史語境中，“逸格”的“意”與“神格”的“神”是有明顯分歧的，它不但分屬于兩個不同藝術形态的詞語，而且有自己的闡釋曆史，我們可以在這些闡釋中發現“逸格”與“神格”詞語的特定性。而“神格”即對“傳神”的繪畫在鑒賞系統上的總結。這種“神格”在張懷瓘《畫斷》中的提出“神”、“妙”、“能”三品的“神品”，到朱景玄《唐朝名畫錄序》中的“神”、“妙”、“能”、“逸”四格而定型，并在黃休複的《益州名畫錄》對“四格”的解釋而具體化。黃休複論“神格”為“大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合。創意之體，妙合化權，非謂開櫥已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾”。

在畫論史的開始，“傳神”就被作為方法論而受到重視，至少在“逸格”問題出現之前，有關“傳神”的畫論要求一直貫穿于繪畫的讨論中。謝赫《古畫品錄》的“六法”就是從“傳神”到“神格”史上的重要環節——“六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、随類賦彩是也；五、經營位置是也：六、傳移模寫是也。” 所以“六法”就成了判斷作品優劣的标準，比如鄧椿就是以“六法”來評論吳道子和李公麟的：“畫之六法，難于兼全，獨唐吳道子，本朝李伯時始能兼之耳，然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮。伯時痛自裁損，隻于澄心紙上運奇布巧，未見其大手筆。非不能也，蓋實矯之，恐其或近衆工之事”(《畫繼-論遠》)。

提到“六法”，我們不能不提顧恺之的理論，因為謝赫的“六法”直接來源于顧恺之的“傳神”論，與謝赫的“六法”隻提綱目而沒有逐條解釋其含義及它們之間的關系不同，顧恺之“傳神”論的相關内容在《世說新語-巧藝》中有記載，比如他的“以形傳神”、“遷想妙得”并論具體繪畫上的“點睛”等：“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故？顧曰：‘四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中’。”“人最難，次山水，次狗馬、台榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧曆不能差其品也。”“與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”還有一些具體的故事能說明顧恺之的繪畫要求，比如：“嘗欲寫殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辭。恺之曰：‘明府正為眼耳，若明點瞳子，飛白拂上，使如輕雲蔽月，豈不美乎！’仲堪乃從之”。而顧恺之畫裴楷像，“頰上加三毛，雲：‘楷俊朗有識具，此正是其識具，觀者詳之，定覺神明殊勝，對于傳神’”。當然除了上述的“從形寫神”的論述，顧恺之又進一步論述“神”中的“骨”：“重疊彌綸，有骨法，然人形不如《小列女》也。(評《周本記》)”“雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。(《評伏羲神農》)”“季王首也，有天骨而少細美。至于龍顔一像，超豁高雄，覽之若面也。(評《漢本記》)”“大荀首也，骨趣甚奇。(評《孫武》)”“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨倶，然蔺生變趣，佳作者矣。(評《醉客》)”“有骨倶，然蔺生恨意列不似英賢之慨，以求古人，未之見也。(評《烈士》)”“隽骨天奇，甚勝罩如蹑虛空，于馬勢盡善也。(評《三馬》)”

從顧恺之到謝赫的有關畫論，在顧恺之論述中的“神氣”、“以形寫神”、“骨法”、“遠近”，到了謝赫被繼承發展并以“六法”予以概述，這種概述是将人物形象為對象和如何通過繪畫形式将其表現出來的一種理論。而其要旨就是人物怎樣在畫家的筆下變得生動起來，“傳神”是一個總體目标，而“骨法”等是具體的方法和要素。這些方法都是為“傳神”服務的，而“傳神”即指客體的“神”，這首先是對客體的尊重，然後通過藝術化處理突出客體的主要方面。這與“逸格”論中的“寫意”完全不同，“寫意”是将客體不似而寫主觀的“意”，文人畫的典型就在于這一點。這種分析使我們重新将顧恺之的“傳神”理論和謝赫的“六法”論返回到其論述的有限語境内，以便我們重新思考批評概念中有關顧恺之和謝赫言論的适用範圍，而不是像現在那樣，無區分地将上述言論和概念在不同的創作傾向中——不管傳神論還是寫意論——無節制地使用，從而導緻的批評結果是使這些概念變成了形容詞，并最終變為陳詞濫調，而“六法”也像是亘古不變，可以解釋任何藝術現象的工具。

在我們的藝術理論中，總是會以中國藝術的“傳神”和“氣韻生動”等概念去區别西方藝術史上的模仿論。以為中國藝術在傳統上就與西方的模仿論藝術有着區别，這種誤解有悖于中國畫論史的真實，而且影響了在中國畫論史中對諸種概念和範疇的差異的研究。與那些中西方藝術差别的理論正好不同，而我要說的是：中國畫論史和實踐史早期，有着人類共同的“發生”情景，即繪畫如何再現我們的世界和物質。這在西方發展出了“模仿”說，而在中國發展出了“傳神”說，兩者的共同點都在為藝術所描繪的對象尋找到有效的方法，即都在讨論藝術客體的“形”的問題，而所體現的方法是西方進入了本體論，中國在進入本體論過程中受到沒有完全擺脫掉的神話思維的限制，藝術和理論總是在原始文化情景中散發出它的神秘性，以至于當我們面對“神”、“氣韻”、“骨”等概念時，會忙着去進行文化學闡釋。所以，這種文化學的闡釋也成為我們今天畫論史研究所彌漫着的障眼煙霧，以為有了這種文化感就有了中國藝術理論的全部，包括将顧恺之和謝赫的片言隻語加以神話，并變成了濫用的教條。但是，中國畫論史——就我所研究的中國畫論史，在它的曆史語境中，從“傳神”到“神格”的理論定型，其論述的主導隻是關于繪畫的客體的“形”如何獲得藝術的生動而形成的特定的藝術範疇。

從“傳神”論到“神格”理想，都是有關使“形”有“神”的意圖實現，在顧恺之之前，有關“形”的論述已經為以後對“神”的論述創造了基礎。《淮南子》就有論“君形”和“謹毛而失貌”兩個問題：“畫西施之面，美而不可悅。規孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。(《說山訓》)”“尋常之外，畫者謹毛而失貌。(《說林訓》)”繪畫從一開始就有它自己的功能，陸機就是用“形”的概念區别文學與繪畫的：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”(《曆代名畫記-叙畫之源流》)從“形”到“傳神”，我們可以看到中國畫論史的一個藝術再現的源頭，而“神格”的特征是藝術始終沒有離開“形”去談論傳神問題。對“形”的重視與否會直接導緻畫論史上的變化，宋代的“神格”與“逸格”的格序變化，而使“神格”導向了院體，并依次而下為“妙格”、“能格”，而将“逸格”導向了文人畫。以至，“神格”與“逸格”有了它兩個不同的發展方向和其極處，前者導緻“妙在賦色，用筆新細”，而後者導緻“逸筆草草”。

所以在文人畫論中，即“逸格”興起的時候，“神格”理論仍然在生效，這一方面有對“六法”的延伸說法，劉道醇的“六要”就是對“六法”的再發揮：“所謂六要者：氣韻兼力一也，格制倶老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。”另一方面，即使是文人畫理論家在論述人物畫時也延續着“神格”論。所以，在畫論史上，宋代對人物畫論又有了進一步的發展，如郭若虛論人物的種類：“釋門則有善功方便之顔；道像必具修真度世之範；帝王當崇上聖天日之表；外夷應得慕華欽順之情；儒賢即見忠信禮義之風，武士固多勇悍英烈之貌；隐逸俄識肥遁離世之節；貴戚蓋尚紛華侈靡之容；帝釋須明威福嚴重之儀；鬼神乃作醜馳趡之狀；士女宜富秀色婑烏果切媠之态；田家自有醇甿樸野之真；恭骜愉慘，又在其間矣”。陳郁論畫人物要“寫心”，因為“寫形不難，寫心惟難”，他舉例說：“夫寫屈原之形而肖矣，傥不能筆其行吟澤畔，懷忠不平之意，亦非靈均。寫少陵之貌而是矣，傥不能筆其風騷沖澹之趣，忠義傑特之氣，峻潔葆麗之姿，奇僻瞻博之學，離寓放曠之懷，亦非浣花翁。蓋寫形，必傳其神，必寫其心，否則君子小人，貌同心異，貴賤善惡，奚自而别？形雖似何益？故曰寫心惟難。”(《說郛》)而李公麟的片言隻語都重視傳遞人物神态，如畫“自在觀音”是“跏跌合爪，而具自在之相。曰：‘世人以破坐為自在，自在在心不在相也’。”他畫杜甫《縛雞行》也是“不在雞蟲之得失，乃在注目寒江倚山閣之時。”畫陶潛《舊去來兮圖》為“不在田園松菊，乃在臨清流處。”畫《陽關圖》為“以離别慘恨為人之常情，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意。”(《宣和畫譜》)

在我們以前的畫論研究中，都會從字面上去解釋這些概念的形态特征，因為有了“心”、“神”等不同于“形”的概念，就認為中國的繪畫不同于西方的模仿論，但當我們将這種概念放到它特定的語境中，就可以知道隻要它們仍然在一個“傳神”到“神格”系統中的時候，這些概念都可以看成是模仿論的一種，在這種畫論中，首先繪畫要求的是刻劃對方的人物形象，雖然這種刻劃不是表面的，而要深入到人物的内心，但這隻是能用來說明中國畫論史的開始并沒有把逼真的形放到首位，放在首位的是内心的逼真，不管是内心還是外表，都是有關于對對方或者說是繪畫的客體真實的描繪。由于這個特征的存在，我們就隻能在模仿論的範疇内對它進行具體的分析，這種分析将有助于重新研究文人畫理論是怎樣在用着早期畫論的概念和範疇而其實質又是轉變成文人畫理論的，否則的話，我們既解釋不清楚中國畫論史上的“傳神”理論，也解釋不清楚文人畫理論中的“寫意”理論。因為傳神論與寫意論表面上更多地是在用相同或相似的概念而其實是說着不同的内容，由于這種概念所指形态的不同我們才看到文人畫理論的自身系統。如果研究文人畫理論，就要首先與中國早期畫論中的概論作出分析，而呈現出各個概念在畫論轉換時的關節點。盡管由于中國傳統思維一直不在乎語言的清晰表達，以至于模糊了論述上的學術性，但由于它還是在一種特定的語境中成長起來的，所以我們還是能夠從這些語境中看到這種概念變異的線索。當然研究中國畫論史的人物畫論對我們研究中國早期的模仿論有着至關重要的作用，仿佛人物畫論的最大的目的，就是要讓繪畫所描繪的人物形象具有像文學那樣的生動情節，以至于人物畫論一直延伸到對人物細節的不斷地深入，蘇東坡就将“傳神”深入到細部，除顧恺之論眼神外，他更論述到了“顴頰”：“吾嘗于燈下，顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰相似，餘無不似者。眉與鼻口可以增減取似也。”還有就是：“凡人意思各有所在，或在眉目，或者鼻口。虎頭雲：‘頰上加三毛，覺神采殊勝’，則此人意思蓋在須頰間也。”蘇東坡在論述取人物的性情的方法時又說：“欲得其人之天，法當于衆中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼斂容自持，豈複見天乎？”(《傳神記》)關于這一點，另一位畫論家陳造也在論人物傳神上與蘇東坡有着相同的觀點：“使人偉衣冠，肅瞻眡 ，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發不差，若鏡中寫影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次、應對進退、颦頞适悅，舒急倨敬之傾，熟想而默識，一得佳思，亟運筆墨，兔起鹘落，則氣王而神完矣”。

二、“傳神”論：向山水畫論轉移

人物畫論到了宋代已逐漸不受重視。因為，文人畫理論的“逸格”論将藝術的“傳神”變成了“寫意”，文人畫論會認為人物畫不利于或很限制“逸格”理想的實現，比如要有明确的描繪對象，還要為該描繪對象“傳神”。但是文人畫論不是從一開始就反對“傳神”論的，而是它始終與“傳神”論有着詞語上的難分難解的狀況。盡管剛興起的北宋文人畫論還是在抵制着“神格”論，蘇東坡在保留“神格”傳統，又将吳道子與王維作比較，說：“吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣又吞。-------摩诘本詩老，佩芷襲芳荪，今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。”所以“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩诘得之以象外，有如仙鬲謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也無間言。”而米芾同樣對“畫聖”吳道子予以貶抑，說他的畫是畫工畫：“餘乃取顧(顧恺之)高古，不使一筆入吳生。”

但是在文人畫理論時期，山水畫同樣也有“形”與“神”的問題，由于山水畫不如人物畫那樣拘泥于客觀形象，它的“形”比較寬泛而不太要求被描繪的對象真還是不真，所以，在“傳神”方法上與人物畫的“傳神”有所區别，但是我們同時也看到，山水畫興起于從“傳神”到“神格”的系統之中，即使到了董其昌也在說“随手寫出，皆為山水傳神”。“傳神”論繪畫重在人物，這是自古以來人要“存形”的必須結果，所以論述的都是人物的“傳神”。而到山水畫興起以後，“傳神”論轉入到了山水畫中。在山水畫論剛開始的時候，宗炳和王微同樣像人物畫論述一樣，畫山水目的在于如何再現山水之神，宗炳論山水畫的功能就與他的生活有關，因為他“好山水，愛遠遊，西陟荊巫，南登衡嶽。因而結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，歎曰，老疾俱至，名山恐難遍睹；唯當澄懷觀道，卧以遊之。凡所遊履，皆圖之于室”(《宋書-本傳》。在山水畫興起的時候，山水就有一種文化寓意。山水的形隐含着“道”的精神元叙述，它除了“卧遊”外，還可以“暢神”，這比人物畫刻劃内心更哲學化，所以，在以後，山水畫成為文人畫中的重要一科，與它的這種文化設定有關，宗炳在《畫山水序》中論述了山水畫的這種“傳神”特征：“夫以應目會心為理者。類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖複虛求幽岩，何以加焉？又神本無端，栖形感類，理入影迹，誠能妙寫，亦誠盡矣。”而山水畫有了“傳神”的要求，它就不是實用地圖。王微在《叙畫》中也叙述了山水畫的功能：“宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之緻也。望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山海》。綠林揚風，向水激澗。鳴呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。”

在宗炳與王微的山水畫論中，已經證明了山水畫有獨立的“形”和“傳神”的要求，這就開始了山水畫由“傳神”到“神格”的發展，也在這裡總結出山水畫的創作方法。在描繪形象上是對親眼所見山水“盤纡糾紛，鹹紀心目”，“一往迹求，皆得仿佛”(王微)。或者“身所盤恒，目所綢缪”，“應目會心為理”(宗炳)。當然為了能傳山水之神，山水畫論還有了一套透視原理，如宗炳論述的：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩，迥以數裡，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張绡素以遠暎，則昆阆之形，可圍于方寸之内。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥。”

山水畫的興起與成熟有個過程，也即要達到山“形”而又“傳神”，它需要對繪畫的不斷實踐和總結，張彥遠批評唐以前的山水畫就在于它的幼稚：“魏晉以降，名迹在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”而隋朝山水，張彥遠同樣指出：“尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃。繪樹則刷脈镂葉，多栖梧苑柳。”所以，張彥遠認為吳道子使山水畫變得成熟起來，因為他“往往于佛寺畫壁，縱以怪石蹦灘，若可扪酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李。”

到了唐代，山水畫從理論到創作都有了進步，這種進步其實也就是将山水自然畫得更見精神，在南朝時姚最提出“心師造化”，到了張噪發展為“外師造化，中得心源”，唐末五代的荊浩在《筆法記》中提出“六要”，為山水畫制定六條标準，就像謝赫為人物畫制定“六法”那樣，“六要”為：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”。而論“氣”是 “心随筆運，取象不惑”，“韻”是 “隐迹立形，備儀不俗”，“思”是 “删撥大要，凝想形物”，“景”是“制度時因，搜妙創真”。因此對山水畫的要求都不是簡單的“似”山水，正如荊浩說：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛”。這些論述都可以使我們看到，繪畫在它的發展中，真實性要求的提高是其中的一個重要部分，将“筆”與“墨”并重是荊浩超越于早期山水畫論的地方(“筆”是“雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”，“墨”是“高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”)，但荊浩又說：“随類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。”因為筆墨是用以勾勒和渲染物象的立體感和明暗關系，是使山水畫走向更真實的一種表現手法，這種真實性在荊浩讨論的“有形之病”和“無形之病”中也能看出，“有形之病”為“花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖”。而“無形之病”為“氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可删修”。也就是說，好的山水畫要在“有形”與“無形”上都達到要求，這種“有形”與“無形”的要求的相加，類似于“以形傳神”(不是以後的寫意)的另一種說法。

這就是山水畫論與模仿論的關系，在中國畫史上山水畫雖然與人物畫分屬于兩個不同的藝術科目，當然它們之間還存在着形态上的不同方向，但在山水畫的早期，真實反映山水被作為山水畫的重要内容，也就是說，山水畫雖然以後發展到了文人畫領域，而被文人畫理論所改型，但首先是中國畫論建立起了山水畫的“再現”方法，所以在山水畫論中有關探讨其“形”、“神”真實問題的論述在這個時期就會越來越多，比如《山水訣》、《山水論》中就有論述客觀山水細節的，“遠岫與雲容交接，遙天共水色交光”，“有雨不分天地，不辨東西；有風無雨，隻看樹枝；有雨無風，樹頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。”有山水畫的全景布局的，“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。遠山須要低排，近樹唯宜拔迸。山頭不得一樣，樹頭不得一般。”有透視遠近變化的，“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隐隐如眉。遠水無波，高于雲齊”。還有就是山水畫中的具體特征，比 如“山借樹而為衣，樹借山而為骨”，“山分八面，石有三方”，“閑雲切忌芝草樣”，“冬景則借地為雪”。而到了郭熙的《林泉高緻》又是繼宗炳、王微、荊浩之後将山水畫的“形”與“神”問題詳論了一番，荊浩提出山水畫要“氣質俱盛”，而郭熙說：“其山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”。“真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢。其山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能得明晦隐見之迹”。“山近看如此，遠數裡看又如此，遠十數裡看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？”。這些論述就是畫家怎樣獲取山水的“形”與“神”，這種獲得包括對所見山水自然的提取，所以又說是“一山而兼數十百山之形狀”，畫山水畫“莫大于飽遊饫看”，“所經衆多”而要“取之精粹”，因為“千裡之山，不能盡奇；萬裡之水，豈能盡秀？太行枕華夏而面目者林慮，泰山占齊魯而勝絕者龍岩。一概畫之，版圖何異？”。而郭熙的“三遠論”将以透視法原則将山水之“形”、“神”又作了一次闡述，“自山下而仰山颠謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而缥缥缈缈”。這種透視法都是在山水的真實基礎上所作的藝術提煉，而使山水畫擺脫早期的簡單化。郭熙又說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣”。“遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳。”

這就是山水畫論在文人畫論之前的論述片斷，但當我們将這些論述結合早期人物畫論作比較的話，我們可以知道的是，剛開始的山水畫論與人物畫論的基礎理論是一緻的，這個一緻的視野的核心就是我們一直談論的“六法”傳統，當然随着中國畫論發展到文人畫論，“六法”逐漸開始了内部的變化，這種變化之所以讓我們難以把握是因為文人畫論一如既往地使用着“六法”中的經典名言，以至于當我們一看到所謂的“氣韻生動”、“骨法用筆”等，就用文人畫論去言說全部的中國畫論史，而不去加以研究文人畫論是如何改造它之前的畫論成果的，而實際上，同樣是用着“六法”的名言，但其繪畫的内部結構早已發生了變化，這種變化就如西方的模仿論與表現論的區别那樣，盡管我們并不能用西方的這種形态轉變去研究中國的藝術史，因為中國的藝術史并沒有西方藝術形态發展的典型形态，但有一點是肯定存在的，在文人畫論以後，簡單地用“六法”去論述中國畫的全部是有問題的，因為文人畫論已經将“六法”作了最根本的切割，這種切割的最初意願就是所畫對象隻是為“筆墨”和“氣韻”服務，而不是“六法”最原初的規定，即，傳對象的“神”是第一位的。這就是為什麼以後的文人畫論發展了它的筆墨論，而且為什麼在繪畫題材上偏向于山水畫(包括以後的寫意花卉)，因為文人畫論需要的是“繪畫書法化”，一部文人畫史已經證明了這一點，而且越到現在也就越覺得，如果我們現在還需要發展文人畫的話，“繪畫書法化”應該是它的一個尚未完成的工作。也就是這個原因，我們可以說，從徐渭、八大山人、石濤、揚州八怪到近代以來的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的藝術成就都與這條曆史線索有關。

三、南宗山水畫與書法性

趙孟頫的繪畫首先從批判南宋李唐以下、馬遠、夏圭一路開始：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自為能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”(《式古堂書畫彙考》及《清河書畫舫》子昂畫并跋卷))趙孟頫将纖細與簡率，工與古意對立起來，就是要用書法性繪畫與南宋及元初的畫院畫(或者稱為畫工畫)對立起來。而趙孟頫的師承也直接來源于完全摒棄南宋畫的錢選和一直是宗法二米、董源、巨然與高克恭，當然最能象征趙孟頫藝術思想的還是他的《秀石疏林圖》和他的卷後自書詩：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”

趙孟頫的山水畫《鵲華秋色圖》對山與樹都作了書法化的處理，而使這些物體變得象征性的，這種象征性越往前也就越能使山水畫有它自己的形式，所以董其昌在他的這幅作品後的跋就說：“吳興此圖兼右丞、北苑二家畫法，有唐人之緻去其纖，有北宋之雄去其犷”。事實上，當然趙孟頫的畫之所以說其是書法化就在于他對山石樹木的勾皴都向書法的運筆轉換，比如簡化山石樹木的皴或者全部用線條畫出，《洞庭東山圖》中水中石灘全部以是線而不加擦筆，就是這種書法化的發展道路，包括披麻、解索等重以線條的皴法，從董源、巨然中來，然而改變了董、巨皴法中的繁密而濃濕，而是線條清晰，運筆幹枯，而且有書法的轉折頓挫的感覺，所以董其昌也評《洞庭東山圖》為“子昂得意筆，在《鵲華秋實圖》這上，以其蕭散荒率，脫改善董、巨窠臼”。

趙孟頫的藝術理論是從北宋的蘇東坡、米芾那裡而來，而且将中斷的北宋藝術思想銜接了起來，又往前進了一步，這是文人畫理論發展的結果，元四家就是繼承了趙孟頫的繪畫原理而來的，明清以後的山水畫史就是這個以書法性組成的風格史，而董其昌不但在理論上，而且在實踐上奠定了這種山水畫風格史的基礎。

我在這裡再以程邃和梅清為案例繼續讨論這種文人畫的山水畫。董其昌有一句論山水畫的言論為：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，因為山水畫自從被董其昌分為南北二宗以後，作為南宗山水畫的宗旨就是要用筆墨去超越真實山水，使山水畫進入自身的形式系統。而程邃在一幅《仿巨然山水圖》扇面作了這樣一個跋，也是對他自己作品中那率意的筆法來源的一種解釋，程邃說：“近從人家見巨然畫，筆墨俱散亂，無複丘壑之理，細視則覺其異。以餘作衡之，徒發其放心已爾。”程邃的山水畫形式發展過程中也正是這樣，從他早期的山水畫那茂密的線條皴到晚年粗拙的線條皴都有着程邃的書法性。而要了解程邃在山水畫上的書法性，還應該在印學領域中去尋找他的風格的由來，在明清印學史上，程邃是一位文彭、何震、汪關、朱簡之外，獨樹一幟，後來又影響了清代的鄧石如，他的朱文喜愛用大篆，白文用漢法，刀法有凝重的筆意。這種篆刻風格也在程邃的書法中得到體現。

程邃留下的一些印章邊款是理解程邃書法的一個很好的資料，那種渾厚的行草書筆法，同樣也體現在他的書法上，程邃的書法一如他的印章邊款，但因為是用毛筆書寫，而更有“明書尚态”的作風，而且留有非篆非隸的金石氣，他作品也能讓我們看到其畫與書法之間的關通，盡管程邃在六十五歲作的《為煙翁作山水圖》時其題款與畫面之間仍然各自為陣，但六十六以後的作品可以讓我們看到他的書法與畫面之間的統一。包括《山水圖十二開冊》和《為查梅壑畫秋山圖》上的扁開形狀的書法和《秋岩聳翠圖》、《渴筆山水圖》長形字體都與畫法用筆有血肉相連的感覺，而且那些铿锵筆法就像是镌刻而出，所以程邃這個時候是畫法中有書法，書法中有篆刻。

我們現在不從程邃的畫面形式分析，而是從程邃留給我們的一些交友資料和他的學習背景來了解他與南北宗論的關系。作為生于華亭(今松江)又在楊州，南京，程邃的老師陳繼儒又是與董其昌一起倡導南北宗論的一員，程邃自己在談到山水畫史時也說：“南宗北苑，如書家右軍，數百年來學者不能出其範圍。餘每仿古畫冊，必以之為殿最。”在另外的一則題畫中他又說了對巨然的看法：“巨公空有二幀，用墨過奇，竟無下手處。此則從董太史《夏木垂陰》問津。”

在程邃四十二到四十四之間，他定居在揚州，也是有三幅作品可确定為是這個時期創作的，它們分别是上海博物館收藏的《贈漢恭山水圖》(順治五年四月，即1648年)，故宮博物院收藏《仿巨然山水圖》(同年十二月)，這兩幅畫可以讓我們看到了程邃的山水筆法取自于元代四家，以修長筆法勾勒山形，而且也能讓我們看出程邃風格中最關鍵的地方的形成，即畫山水陰陽不用擦筆，而直接用枯瘦細長的線條畫出山形肌理，像是簡化了黃公望、王蒙的山水筆法，而其畫面上使用上很多苔點之法從而替代了擦筆，這是從吳鎮那裡繼承下來的筆法，又在程邃的山水中得到了很好的發揮，而成了他在山水畫語言中的兩大要素。不但是在程邃的小品山水中，而且在他的以高遠透視法的山水畫中，從《焦墨山水圖》(順治十四年，即1657年)到随後的十幾年間的《高遠山水圖》、《群峰泉圖》和《山水圖》扇面等，程邃的山水畫依然是他所特有的細長線和粗苔點，隻是運筆更加自如了，即元人山水中的長線皴在程邃的筆下出現了變體，線的豐富性加強了，那是一些很細很密很枯的線條，将元人山水畫中的有序線條，轉變成紛擾無序，程邃晚年的《山水四開冊》運筆非常書法化，枯濕濃淡一任自然，是程邃畫風的集中體現

程邃 1635年作 渴筆山水 立軸 水墨紙本

當然，程邃的山水畫從繁的一路來說，可以稱為牛毛皴，但将繁的線進行簡化處理，那麼其畫面上的線就會減少，而輪廓線就會分明，再将這個簡化以後的輪廓線用粗壯的線條勾畫出來那麼就能讓我們看到程邃晚年的風格，根據已有的畫面分析，程邃在六十六歲以後的作品變成了枯筆幹寫而成，隻是其畫面依然是線與點，隻是變得能減少可以減少的線與點。《山水畫十二開冊》現藏上海博物館，是程邃八十四歲時(1690年)作品，其字與畫都有以渾厚的秃筆中鋒并焦墨渴筆寫出，所以更多的中鋒飛白創造了程邃晚年的荒蠻畫風。

梅清的山水畫又是一例。石濤的山水畫将很多以前的山水畫家的風格都融于他一生，梅清是其中的一位，也是石濤的山水畫所受影響最大的一位，我們經常能從石濤的山水畫中看到梅清山水畫的影子。石濤早年在宣城住了十多年，他二十八年那年，即他剛到宣城的時候，他即去造訪比他大十八歲的梅清，而且石濤早年的畫風基本上來自梅清。梅清主張“我法”，“古人在我”，“不薄今人愛古人”，到了石濤那裡就成了“我自用我法，借古以開今”，在梅清的畫中既有拟南宗，也有拟北宗，這在當時完全南宗是從的時期，梅清打破了南宗北宗的絕對界線，這也影響了石濤，石濤也發出了宗南宗宗北宗都可以的言論，以至于他後來走出了梅清範圍(或者稱為宣城派)。而成為影響後代山水畫家的一個關鍵人物。

梅清的成就大多數原因在于他的山水畫的山石樹木都是用粗犷而充滿運動感的筆勢構成，這種筆勢像是線條的解放，至此山水畫中的寫意成為了又一個趨勢，明末清初，有松江畫派，新安畫派，我們現在看到了梅清的畫像是一個空穴來風，因為在梅清的作品中找不到前人的明确來曆，有的隻是一些大緻的感覺，所以被人視為一怪，而梅清也确實是這樣對待前人，在他的學習簡曆中有“臨摹百家”一說，而且他的作品上也确實是常常題上仿某某筆意，從唐代王維、吳道子、五代荊浩、關仝、董源、巨然、李成、範寬以及宋代郭熙、趙大年、王诜、米芾、趙伯駒、李唐、劉松年、馬遠、夏圭、元代高克恭、趙孟頫、黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓒、戴進、沈周、唐寅、仇英等凡能臨的幾乎都臨，但梅清的這些臨根本就不是臨，而是自由發揮，他在《黃山煉丹圖》中自己題“仿松雪筆意”，但卻根本沒有松雪的筆意，所以他的畫更多地應該是看作他對前人繪畫的理解，并參與了自己的意圖，以至于我們找不到那一家筆意是被梅清絕對繼承的。他畫山水更像是根據不同的山石特點而采用不同的線條，所以在梅清的畫面中，是自然将古人的筆意重新融爐了。

在山水畫創作中到了明代由于山水畫的成熟，即表現在山水畫已經根據不同的自然山水特征總結出了一套表現手法，如各種山石、樹木包括水雲勾法和皴法，這為山水創作進入風格演繹奠定了基礎，一直到“四王”就直接從前人的山水畫而不是自己面對自然山水從事創作，自此，山水畫就是被總結出了各自風格類型和表現技法，通過摹習這些技法即能閉門畫山水，這當然是山水畫發展成熟的表現，因為這也意味着山水畫有了自己一套完整的語言系統，但這隻是内部語言系統，而且是已有的語言系統，也就是說，它隻為繼承前人的成果提供了方便，而沒有為新的創造留有空間。所以我們可以從對梅清的研究中看出技法的學習和轉換與深入自然尋找切入口的重要性。黃山看從漸江開始，成為了山水畫家創作的對象，而在這之前的山水畫家沒有畫過黃山，而且由于黃山山石松雲的奇特，而為山水畫的表現又開出了一片天地，梅清的黃山畫都是黃山的本來面目，因為黃山變化萬端，所以在畫家筆下的黃山也是變化萬端。

四、書法性與山水的“平面化”

所以，我們可以就上述事實，對中國繪畫及其中的山水畫作一新的思考。山水畫在它剛開始成為一種繪畫題材的時候，畫家們就有了對它的這樣一個承諾：為山水傳神，就像人物畫要為人物傳神那樣。所以，今天被我們反複贊美的“六法論”，其實就是美術史中模仿論的“前模仿論”，從六朝山水畫的“卧遊”功能到石濤的“搜盡奇峰打草稿”，都證明了一個山水畫史上的現實主義傳統，這種現實主義傳統吻合當時的畫家所生活在山水之間的真實性，因為當時沒有水泥城而開門就是山水，而且還要選擇山水的可入畫性，以至于畫面與山水本身之間的關系成為了傳統山水畫思考的對象，像山水畫中的“三遠法”，細到一塊山石都要求下筆能見“凹凸之感”，等等這些都是為了再現真實的山水而概括出來的方法論，意大利文藝複興以來的科學透視法所形成的三維錯覺盡管在中國繪畫中沒有形成，但這種三維錯覺的繪畫訴求卻實實在在地存在于山水畫的理論與實踐中。

輪廓線與面是造型的一對範疇，沃爾夫林美術史理論對此作了論述。傳統山水畫的勾形與皴法與這種美術史風格同樣有着密切的關系，當然從勾形的青綠山水發展出來的用筆畫法和從用色渲染的山水畫法直到潑墨法，意味着山水畫的兩條平行線的形成，用色渲染到潑墨法是為了強化山水的體塊，這種山水的體塊呈現随後被發展出來的各種皴法所轉化，皴法改變了用色渲染及潑墨式山水體塊而使山水畫的勾形透視全部變成了線條式勾形，它形成了山水畫中的皴法。傳統山水畫是通過無數個輪廓線，從大輪廓，比如整個山形的外輪廓，到小輪廓，比如大輪廓山形中的每個局部山形，自然山水被各種皴法的線彙合成了一個個三維錯覺。而各種皴法，比如披麻皴、斧劈皴也都是對景寫生而不是閉門造形的結果。

黃賓虹 1925年作 煙岚清曠圖 立軸 設色紙本

對山水畫史的這種描述隻是某個角度的指示，而不是說山水畫的每個細部都是這樣的或者應該是這樣的。并且這種描述也隻為分析近代山水畫的演變所作的鋪墊。即我們如何來評價石濤之後的山水畫，假如我們以石濤作為一個傳統山水畫與近代山水畫的分界線的話。因為從近代直到今天的山水畫，自然環境的改變是其一，城市化的發展使人們的居住從山水間過渡到水泥城，山水也從以前的生活所在地變成了旅遊景點；其二，飛機作為了交通工具，使原來穿過千山萬水才能到達目的地的旅途，被人能騰空飛行所替換。在這樣的生活環境中，山水更多的是人們生活的假想空間，而不是以前靠山吃山，靠水吃水的山與水。山水變成盆景就是這樣的一種環境隐喻，而且從人的心理角度而言，可以對它進行各種處理，它是一種人被山水支配翻身為人支配山水，山水成為了人在手上的“物”這樣一個觀念而出現的。對山水畫而言，原來的山水之神是必須被反映的，否則的話就違背了山水畫的最初意圖，而現在是可以對山水進行自由組裝和不斷重新設計的。科學技術的介入同樣也改變了人們的視覺系統，放大鏡可以将整體放到局部，電影可以将視覺拼貼成蒙太奇，這些足以讓原來的“萬裡長江圖”的時間性欲望被空間性欲望所占有。當然這種種變化并不是從石濤之後一開始就有或者是全面實現的，而是，它在石濤山水畫後如此地緩慢，以至于隻能說石濤是這種山水畫分界線的一個劃分策略，山水畫這種轉變經曆了石濤山水畫後的很長一段曆史時期，而且并不是絕對對等或者同一的，也不是同時和在每個山水畫家全面實現的。這就是我們要讨論石濤之後的二十世紀山水畫史的理論假設。像齊白石、黃賓虹、潘天壽他們若隐若現地與我所說的山水畫演變發生着某些關聯，當然可能甚至事實上他們在當時并沒有這樣去思考山水畫的演變。

這是我所選擇的一個研究角度，黃賓虹是被我們的現代批評理論重新讨論的案例，從一個不被看好的山水畫家到被稱為二十世紀的山水畫大師，這不是黃賓虹山水畫的改變，而是對它的評價系統的改變，标準一變，黃賓虹山水畫的所謂的弱處變成了新的方向，比如對黃賓虹的負面評價是：一、黃賓虹山水的構圖太雷同，這樣評價的意思就是說黃賓虹的山水畫沒有反映出自然界山水的千變萬化，用石濤的話來講，沒有搜盡奇峰打草稿；第二、黃賓虹的山水畫太黑，在這裡，太黑顯然不是一個色彩的問題，而是一個山水畫的三維錯覺問題，即黃虹賓的山水畫少了可遊空間，而多了墨線團塊，這就導緻了黃賓虹在這兩個方面必然偏離了山水客體的“意境”這樣一個傳統山水畫的核心标準。但黃賓虹能在今天被稱為二十世紀山水畫大師，也是因為他改變了這一傳統山水畫的意境标準，而發展出了山水畫的體塊面結構，山水畫在這種體塊面結構中所要解決的不是意境的問題，而是山體在畫面上的結構性安排，這種安排是有自己的比例方式，而不為自然山水的形态所左右，盡管黃賓虹本人還依然在收集自然山水。這種結構性構圖成為了黃賓虹所有描繪的對象，它是被固定化和必須反複嘗試的結構，哪怕變得比較單一。加上，齊白石的山水畫已經變成了幾個塊面的簡化構圖，而到了潘天濤繪畫中就成了局部山石輪廓線和淡色平塗，這些山水畫都可以看成是這種山水畫法轉變的事件。

結構性構圖導緻的結果是讓山水畫的“造景”(反映典型山水自然原貌)變為“造形”(在紙面上作固定山水形狀的自我構造)；在山水體積上，黃賓虹将潑墨的結體法，改變成皴法的結體法，用層層累加的皴法組成山水的面，這時的皴法不僅僅是完成山水畫的三維錯覺，而是為了繪畫語言本身，即“輪廓線”與“面”這一對範疇如何通過皴法而被統一了起來，這樣一種由皴法累加而起的視覺最終讓傳統山水畫的透視法平面化。山水輪廓線的平面化與皴法不再以完成山水的形為唯一的目的，和隻是為了滿足皴法本身的平面視覺使繪畫書法化得以發展。繪畫書法化當然是中國繪畫史的傳統，但它首先在花木類的繪畫中得以實現，那是因為花木類的題材很方便就能将其造型簡化為輪廓線，并将這種輪廓線用書法的運筆法加以呈現，發展到吳昌碩，以書法作畫有了一個很好的範例。黃賓虹是用書法畫山體的山水畫家，即将皴法全部改成書法運筆，原來的皴法是為山體的形狀服務而不是為了書法本身，所以原來的皴法更多的是畫而不是寫，黃賓虹這樣畫山體，等于在畫書法，山體隻是為了畫書法而借用的對象，齊白石、潘天壽一樣地用書法畫山體，區别隻在于黃賓虹用的是金石書法中的圓渾線，而齊白石、潘天壽用的是金石書法中的尖硬線。當然，山水畫的平面化不但是黃賓虹山水畫的現象(相對于古代山水畫)、而且也是齊白石、潘天壽的某種趨勢，相比較而言，齊白石、潘天壽在平面化上更無所顧忌，因為他們是畫簡筆山水，而不像黃賓虹還要在他的創作中承傳古代山水畫風，特别是大山水的畫風，尤其是他還要用書法式皴法完成三維的山體，以替代潑墨法形成的山體。

可以說，線(書法線)與面(還是要完成一個對象的形)是二十世紀山水畫史的線索，盡管它呈現得非常的斷斷續續，而如何理解和實踐它，不同的畫家有不同的選擇，由于每個畫家背景不同，像黃賓虹偏美術史思考，而齊白石偏民間經驗，潘天壽明确說中西繪畫要拉開距離，但說這句話的時候就證明他已經看過西方繪畫，當然潘天壽也反對西方抽象畫，但他反對的時候也已經有了西方抽象畫是什麼的印象。潘天壽的山石空間和樹幹交叉空間盡管有八大山人的影子，但很難說沒有西方抽象繪畫構成的影響，隻不過潘天壽更強調繪畫有自然之形而不完全是主觀構造，這也是黃賓虹、齊白石、潘天壽他們共同的底線——太似則媚俗，不似則欺世，似與不似之間是寫意繪畫體系的法則。這就是二十世紀以來山水畫的一個側面，它是傳統山水畫的發展，也是繪畫書法化的繼續，當然還交織着西方現代繪畫而來的某些沖撞。

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