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李金發，1900～1976，開創中國象征派詩歌。

通常人們将李金發稱為“詩怪”（這個标簽本身并不重要）。解讀李金發的詩歌仿佛必須将其置于“象征主義”這一框架下才能探其究竟，可遭遇的更大的尴尬是縱使如此也不一定就能一明其義。我認為，“詩怪”之稱表達的僅僅是同時代人在視野上對當時世界詩歌認識的狹窄。可奇怪的是，對李金發詩歌的“怪”感到“怪”的不僅是他的同時代人，甚至包括現今的衆多讀者和評論家。大家每每談到李金發時仿佛不提一下“詩怪”一詞話題就進行不下去，就對不住自己對李金發的深刻洞見。同時又表現出審視李金發詩歌時常犯的一個錯誤，按照德國語文學家胡戈·弗裡德裡希的說法，即評價當代詩歌時“僅僅關注某個國家，僅僅關注最近的二三十年。這樣一來，一首詩看起來就是無語倫比的‘突破’”。李金發的詩歌一入文壇即讓人大感驚訝，被認為前所未有，别開生面。但隻需把審視的眼光放寬至二十年代的全世界，就不難發現李金發的詩歌創作并非是開天辟地頭一遭（盡管之于中國現代文學創作可能是）。與李金發同時代的衆多外國詩人他們的詩歌風格與李金發詩歌相較是何其相似，無論是瓦萊裡、洛爾卡、艾呂雅、布萊蒙、蒙塔萊，還是更早的波德萊爾、蘭波、魏爾倫。他們的詩歌有一個共同的特點：晦澀。“晦澀難懂”是李金發之所以受到苛責的最大的原因。可以說，李金發的詩歌就像是在鴨群中破殼的鵝蛋，本是天鵝，卻被一群鴨子用鴨子的眼光來看待。當然，鬧笑話的責任不在鴨子，而是鴨群中從未出生過天鵝。何況這隻天鵝還是一隻黑天鵝，就更不能不讓鴨子們感覺到它很怪。如果我們把李金發的詩歌往19世紀中期至20世紀中期全世界的抒情詩這一範圍裡一放，他詩歌所表現出來的“怪”真是小巫見大巫了。如果說李金發僅僅是因為寫出這類“晦澀難懂”的詩就被稱為“詩怪”的話，那麼，自波德萊爾以來的幾乎所有西方現代詩人都可被稱為“詩怪”了。

一位論者認為，李金發“注定是一個開拓性的詩人而不是一個成果積累型的詩人”。也就是說，存在着詩歌以外的意義大于詩歌本身。具體地講就是李金發最大的貢獻即引進了象征主義，至于他詩歌，本身很難榮登大家之作的殿堂。這位論者接下來還評論道，李金發的詩歌“難以在任何一種經典意義上被記住……他的詩經不起細讀和分析。”對此我不以為然。就如同我前面所說，李金發就是一隻出生在鴨群中的黑天鵝，被一群鴨子以鴨子的眼光審視着。如何理解李金發——自然規避不了對象征主義的言說——但還要跳出象征主義，也就是說“不應按照機械的原則硬将作家（當然也可以是詩人）套進某某主義的模子”（納博科夫語）。然而後者之于現在的我而言難度較大，請允許我先從簡單之處起步。

我的生活中大多數人對象征主義存在着巨大的誤解，認為所謂的象征主義就是将一種詩歌創作的手法擡高到了“主義”的地步。以至于，隻要一首詩運用了象征手法，或者，隻要是讓人“讀不懂”，他們就幹脆把它扔進“象征主義”這一框子裡，同時心裡也就油然而生出一種莫名的心安，例如他們就是這麼對待“朦胧詩”的。誠然，“朦胧詩”中有大量象征手法的運用，有些也表現出一些現代性特點。但它們依然不是象征主義詩歌。那它們屬于什麼主義的詩歌呢？——什麼主義也不屬于。就連“朦胧詩”這一稱謂也隻是一個美麗的、尴尬的誤會。

“幽深晦澀”、“頹廢感傷”，是人們對李金發詩歌的通常印象。但怎麼個“幽深晦澀”、“頹廢感傷”，我們通過比較沈尹默的《人力車夫》與李金發的《棄婦》更能得到一個直觀的印象，同時也看看當詩歌涉及現實時兩位詩人各自是如何處理的。

人力車夫

日光淡淡，白雲悠悠，風吹薄冰，河水不流。

出門去，雇人力車。街上行人，往來很多；車馬紛紛，不知幹些甚麼？

人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。

車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下堕。

棄婦

長發披遍我兩眼之前，

遂割斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜與蚊蟲聯步徐來，

越此短牆之角，

狂呼在我清白之耳後，

如荒野狂風怒号：

戰栗了無數遊牧

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷裡。

我的哀戚惟遊蜂之腦能深印着；

或與山泉長瀉在懸崖，

然後随紅葉而俱去。

棄婦之隐憂堆積在動作上，

夕陽之火不能把時間之煩悶

化成灰燼，從煙突裡飛去，

長染在遊鴉之羽，

将同栖止于海嘯之石上，

靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出哀吟，

徜徉在丘墓之側，

永無熱淚，

點滴在草地，

為世界之裝飾。

通過與《人力車夫》相比，李金發的《棄婦》所表達的本質特點即，詩歌不是對現實的反映而是轉譯。兩首詩歌的言說對象都涉及現實。對于《人力車夫》人們輕易地能解讀其義：通過強烈的反差表現出坐車人和拉車人天壤之别的生存處境，并同時可以将這一現象上升到“對不公平的黑暗社會”的批判。這是典型的以主題為先導的解讀方式。李金發的《棄婦》（以及他其他的詩歌）之所以“難懂”、“難讀”正是因為主題（或言說内容）被言說方式置于其下。這種言說方式使詩人面對現實時不是去客觀地描述它、渲染它，而是使其陌生化，甚至是使其發生變形。《棄婦》首先以棄婦自身作為言說主體出場（至于這“我”是不是詩人内心的外化這并不重要），“長發披遍我兩眼之前，/遂割斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡”。何來的急流的鮮血？何來的沉睡的枯骨？以及黑夜、蚊蟲、荒野、狂風？在寫這詩時這位棄婦的身旁是否有這些事物，——甚至，是否真有一位這樣的棄婦身在詩人眼前，這都不重要，重要的是這些人與事物作為一種“材料”在詩人的筆下被重新建構成一個世界——迥異于現實世界。如果說現實世界就是一種讓人習以為常的存在對象，李金發詩歌要做的就是讓人驚訝，讓人不安，對已被衆人默認為“是”的世界說“不”。但如果隻是“否定現實”的話，難道《人力車夫》沒有做到嗎？有，不過是以一種直接的方式，一種還讓人熟悉的方式。李金發則使用暗示，使我們本熟悉的事物變得陌生起來，甚至變得驚悚起來。我們完全可以想象出若換作沈尹默他會如何處理“棄婦”這一對象。把她的外表描述得肮髒、落魄，内心幽怨無比或者連幽怨也沒有，完全一副任人宰割的樣子，然後讀者就可以輕松地、習慣性地将其視為對黑暗社會的指控，好像一部作品不指控一下“黑暗的社會”就不好意思出來見讀者。李金發則不。他沒有直接表明立場，而間接表明的立場是否是批判的立場且直指“黑暗的社會”這也難說。可以說，李金發的詩歌沒有什麼社會功能，而是更接近于藝術品的品質。如果他要使他的這首《棄婦》具有社會功能他應該怎麼做？在詩的最後添加上幾句棄婦振聾發聩的“怒吼”，或者讓這“怒吼”成為詩歌每一節的尾巴，制造出循環複沓的效果，然後讀者就可以心滿意足地将這種“怒吼”視作棄婦自我意識的覺醒以及對那“黑暗的舊社會”的血淚控訴。更或者，他可以把這首詩寫成内心獨白，讓棄婦述說自己是如何一步一步走到今天這個鬼樣子的。不，李金發都沒有。李金發的詩歌不是要反映現實，做現實的傳聲筒，而是要轉譯現實，無論這種轉譯是以暗示、變異還是分解、錯置的手段來達成的，總之，要以一種不同于甚至反日常生活邏輯的方式再建對日常生活的認知。“我的哀戚惟遊蜂之腦能深印着；/或與山泉長瀉在懸崖，/然後随紅葉而俱去。”李金發轉譯棄婦的哀戚，不是為了讓這哀戚被誰聽到，送給誰拿去做批判社會的工具，而是發揮一種奇妙的想象力，首先以“遊蜂之腦”表現這哀戚的微小，之後以“與山泉長瀉”表現這哀戚的巨大，最後以“随紅葉而俱去”表現這哀戚最終化作虛無，無人問津。他選擇的也不是讓人熟悉的傳統的意象，甚至也不是讓人能一明其義的意象。他以創造性的想象在詩歌這一藝術世界中賦予詞語以新義、新面孔，既費解，又有說不出來的吸引力。談到此，可能一些讀者表示隻同意李金發詩歌“費解”這一觀點，至于對“又有說不出來的吸引力”可能有所微詞。這沒什麼，正如莫雷亞斯在《象征主義宣言》中所表示的，象征主義表現的本就是一種全新的美學原則，而習慣了原有的詩歌表達方式的讀者對其不斷斥之為晦澀難懂是不足為怪的。

朱自清說李金發的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思而是感覺或情感，仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿着瞧。朱自清對李金發詩歌特點的評論一點也不新奇。諾瓦利斯也做了類似的表達：“詩歌，單純悅耳，但是卻沒有任何意義和關聯，至多隻有單個的詩節可以理解，仿佛充滿了最不同事物的碎片。”自波德萊爾以來，詩歌創作就呈現出一種趨勢：詩歌的意義越來越不再指向内容，而是偏于形式。這種形式表達的是：詩歌漸漸地不再是單純的對對象的言說，而是一種“将語言魔力置于語言内容之上，将圖像動力置于圖像含義之上”。這一傾向使詩歌發展到後面變得越來越抽象，越來越晦澀難懂。李金發的詩歌師從的還是早期象征派的波德萊爾和魏爾倫，他詩歌中的“圖像含義”大多還保存住，言說方式的重量還未遠遠超過言說内容。

三

最後，談談我對象征主義的看法。

我并不為李金發引進象征主義這一中國從古未有的創作原則而歡欣鼓舞、興奮不已。實際上李金發的詩歌水平大體上表達的還是早期象征派的特點，準确地說，他與波德萊爾、魏爾倫更為接近。與蘭波就開始顯出距離。象征主義特别強調詩歌的音樂性，但這音樂性可不是我們簡單理解的技巧上的押韻、講究格律。波德萊爾認為詩人應該是語言魔術師，或者說“聲音魔術師”。詩歌通過不同詞語非同尋常的搭配就能像鋼琴一樣彈奏出音樂。而蘭波更是進一步發展了波德萊爾的觀點，提出“通靈”一說。詩人是通靈者，他在詩歌中将語言的芳香、色彩、聲調熔于一爐。這就是蘭波的“語言煉金術”。

蘭波，1854～1891，法國象征主義詩人。

這種現代詩歌創作觀很大程度上沖擊到了中國詩歌的傳統觀點，尤其是是自古中國詩人對詩歌境界最高的追求：意。袁枚在他的《随園詩話》中如此說道：“意為主來詞為奴。”詩歌以意境為主，詞語為奴。意境少而詞語多，就是“主客颠倒”。而蘭波則這麼闡述道:“我計算每一個輔音的形式和運動，幻想借助語言與生俱來的節奏發明一種詩歌的原初詞彙，這樣的詞彙，或早或晚，可以讓所有感官領會。”象征主義經由蘭波和馬拉美發展出了一種“語言魔術”——“語言傳達意義的功能和語言作為音樂力場中一個獨立有機體的功能以前所未有的強度發生了分離……人們可以以一種組合方式調配語言的聲音元素和節奏元素就如同調配魔術公式一樣。詩歌的意義就來自這些元素而非主題上的謀劃……抒情詩人成為了聲音魔術師。”（胡戈·弗裡德裡希《現代詩歌的結構》P36）“聲音魔術師”？這是什麼？我們想象得出嗎？伴随這種語言魔術而生的是對暗示的強調。“具有語言魔術的暗示性詩歌分配給詞語全部主權，讓其成為詩歌行為的第一原創者。對于這樣的詩歌，真實的不是世界而僅僅是詞語。”（同上，P170）我們可以看到，這種将詞語作為原創者的詩歌觀是如何深深沖擊到我們對詩歌的理解。為何如此？因為它和中國傳統詩學——兩種相背的詩學觀——之所以産生如此強烈的碰撞其背後表達的是拼音文字和象形文字在各自作為詩歌的語言基石後的巨大分歧。這個分歧通過翻譯一眼便可望之。

以拼音文字創作的西方現代詩歌翻譯成漢語後發生了大變（反之亦然）。弗裡德裡希以蘭波的散文詩《大都市》為例（法語原文省略）。其中有一句詩翻譯成漢語是“這些殘忍的鮮花，人們可以把它們稱為心靈和姐妹，在欲望前進行詛咒的錦緞”。這句詩是什麼意思？習慣從内容上解讀詩歌的讀者可能要大傷腦筋了。——這句詩沒有意思。為什麼把“鮮花”稱為“心靈和姐妹”？——不為什麼，僅因為這兩個詞在法語中包含了與“鮮花”這個詞同樣的元音！這個例子也說明了詩歌在何等的程度上是不可翻譯的。被翻譯成另一種迥異的語言後它究竟喪失了什麼。被翻譯的詩歌與原文已不是一回事。

象征主義是與現實主義、浪漫主義一樣具有原型意義的創作美學，滋養了一大批的西方現代抒情詩人。但西方現代抒情詩人一再強調的一個觀點“詩并不表意，詩存在”讓我感覺是一把架在我們母語脖子上的劍。

其實在李金發的詩歌中我們就可以感受到以象形文字創作的象征主義詩歌與拼音文字所創作的有着截然不同的道路：李金發的詩歌幾乎沒有任何音樂性，詩歌中的節奏很大程度上是靠情感來牽動；而詩歌的繪畫感卻非常強烈，意象繁富，色彩淡麗，情調清幽，一些詩句甚至略有幾分古典韻味，但就是沒有象征主義所強調的音樂性。在暗示力的來源上，如果西方象征主義詩歌主要是來自聲音的話，那麼李金發詩歌的暗示力則基本來自圖像。

深受象征主義影響的梁宗岱如此闡述道以其為基礎之一所提出的純詩說：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，叙事，說理以及感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——産生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神遊物表達光明極樂的境域。”而這純詩是一個“絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙”。梁宗岱的純詩觀給我的感覺是意圖營建一種烏托邦式的詩歌觀。他似乎并不認為（或未意識到）詩人所使用的語言本身就在某種程度上限制住了其詩歌所能“舞蹈”的範疇，以及規定了其所能舞出的“最美之舞”。還是說，梁宗岱隻是移植了象征主義的“部分枝條”，而這“部分枝條”又有着可被“中國化”的可能？這個問題則不在本文思考的範圍之内。

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