babynana：

1. 作為一個編劇，工作的初始條件是什麼？是導演的一個想法？還是有初步的大綱或故事規劃？

通常是監制、制片人或導演直接跟編劇接洽，提出命題或故事想法，這個想法簡短到三言兩語就能概括，爾後由編劇完成初步大綱，三五千字。大綱被資方認可，就能簽約發展項目。

除了常見的開會頭腦風暴、主創一起湊故事之外，也有編劇單獨把控故事創作的。這時候，編劇相當于承擔了故事創意和策劃的工作。我做編劇十年，沒接觸過策劃，都是跟制片方或導演談，個人完成構思。香港電影片頭，有“故事”的署名。國内影視業的分工沒那麼精細，有時候片頭列一堆策劃，是人情、論資排輩還是名副其實很難說。實質上劇本的前期階段是“故事策劃”，這部分工作如果沒有鞏固，寫成的劇本要翻天覆地去改，會額外耗費很多時間。

像現在大熱的“IP”，熱門小說、甚至歌曲都售出了影視改編權，這部分是“故事概念”，有些内容紮實的小說提供了故事情節、人物設定和人物關系，但依然需要有經驗的編劇将其轉化成劇本，否則 IP 就是空頭。

吳楠：

編劇是一份折磨人的工作，我每一天都想死，寫劇本到難的時候，每天都想死。每一天都覺得這件事簡直是太難了，或者是接到一個意見，或者是面對一個挫折的時候，都很痛苦，可一旦過了，其實倒也沒有所謂了。你想死想多了也就無所謂了，甚至就變成一種治愈了，越來越皮實。所有的創作都是被逼出來的。

舉個例子，《狗眼看人心》這個劇本，是一件發生在我朋友身上的真事，電影中呈現的故事真實程度跟現實的契合度能達到 70%到 80%，我有意識地對主角餘峰的家庭，餘峰與亮亮的夫妻關系做了一些戲劇化的設置和改動，但其他的主要人物和情節基本還原真實，像是老侄女，流氓小田，還有柴女士，包括他們在電影裡說的台詞，都有相當一部分是真實還原。好比“我可不是一個人，我還有一幫兄弟” “你們昨天半夜 2 點關的燈吧，我們就在你家門口，都看到了” 等等。

電影中受傷的小狗尼蔻的病情，包括餘峰用一把傘去抵擋藏獒的攻擊，都是真的。從我們做編劇的角度，要去寫真實的故事，寫真實的人物，都是通過采訪，通過盡量地去跟采訪對象挖掘盡量多的細節來塑造。但是你永遠都不會找到一個發生在自己生活裡的事，會有這麼多細節能讓你寫。

這個劇本其實是我到目前完成得最快的一個，初稿也就兩個多月，後續改了幾稿，開拍前，為了滿足各種現實拍攝條件，又改了一兩個月。

劇本創作中卡住我的地方主要在于，在那麼多真實的素材裡面，如何把它的戲劇性提取出來，因為其實真實故事與戲劇性的結合是一個會打架的過程，畢竟真實事件的過程非常瑣碎，好比你有一千片葉子，但你要在裡面找可用的五片到十片。

如果是寫一個虛構的故事，就像是空架樓閣，是憑空拔地而起的這種方式，相對來講反倒更容易搭建。可當我試圖去搭建《狗眼看人心》這個有真實事件為藍本的故事時，我覺得很崩潰，真寫起來會發現越寫越沒勁，因為它就變成了瑣碎的自然主義的那種東西，就是特别平，它平到你本來認為特别有戲的地方，也不顯戲了。

因為生活的本質是散亂的，戲劇的本質是結構，本質不同，如何從散亂中找到結構？你心裡有兩個人，兩個作者，一個是提供素材的作者，一個是做戲劇結構的作者，兩個人一直在打架。

作為編劇，心理建設很重要，尤其是年輕編劇。你要相信你不是一個人的時候，你心裡就好受多了。不是你一個人困難，不是你一個人寫不出劇本，每個人都一樣。我是中央戲劇學院的老師，我跟我的學生們說：你們想好，做編劇這行太苦了，你要不喜歡你是堅持不下去的，你如果是為了飯碗，是為了名利，那是你對這行有誤解，你走到哪個階段都會撤退的。編劇這行太苦了，你看劉和平老師，在我心目中他就是我們編劇界神一樣的存在，他的那種創作狀态，他的創作理念，他的才華都是最頂尖的，但他也很焦慮，他能一整天躺在沙發上，一動不動，因為創作陷入了瓶頸，他得想法子。花了一個月寫完的東西，覺得不好，不要了，他跟其他編劇一樣苦，但他所有的樂也在這裡，所有的自我認同也是從這裡來的。劉和平老師已經是編劇界的大神，他也依然會為創作很痛苦，這是沒有個頭的事情。你要創作就沒頭，但也因它為沒有頭，所以有樂趣。你要有頭了，這事還幹它幹嘛？

編劇是一個特别職業，有一個特别大的好處，就是極其公平。你要能寫，沒有人攔得住。不用扯什麼老闆，不用扯什麼機會，你現在有好劇本，明天就可以找到拍攝機會。

同時編劇這條路，很難，很苦，不要指望寫個三、五天，寫個一年就能到位的，你上大學，也不會說剛上一年就着急畢業，這是四年的事。比如說你從一個打字員、記錄員出發，到拿到一個署名編劇，最終到一個獨立的創作編劇，你給自己計劃幾年？反正我走了十年，而且這條路我仍然非常幸苦地繼續往前走。

田弘毅

上面的答案主要是關于電影電視編劇的，我來說一點關于戲劇編劇的吧。

1.工作的初始條件可能有很多種，比如一個劇院出錢請編劇寫一出戲，這種叫 Commission，能拿到 Commission 的編劇一般都是已經嶄露頭角或者出了名的；或者一個以前合作過的導演想拍一出戲，所以請編劇來寫。對于編劇自己來說，最開始的可以是一個想法，一個零碎的片段，甚至一句台詞，或者自己想象中的開場或結尾時的畫面。有些人喜歡在真正動筆之前列一個提綱，把整個戲的基本結構規劃出來，即李漁說的“立主腦”。當然，寫的過程中可以随時修改或推翻這個規劃；也有的人傾向于不列提綱，覺得這樣會把自己限制住，他們更喜歡摸着石頭過河，邊寫邊決定故事接下來的走向。這是個人喜好問題，我偏向于前者。

2.戲劇作品和電影電視不同，大多數時候都隻有一個編劇，合作的話一般也不會超過三個人。如果一部劇沒有一個專門的編劇，而是由導演提出一個概念，然後由全體演員共同完成一個故事結構，這樣的形式叫 Devised Theatre，賴聲川早期的很多作品就屬于這一類。他作為導演，帶領大家一塊構思，所以連具體的劇本也沒有，是後來為了出書才專門又根據回憶、錄音、錄像等把當時演出的文本整理出來。電影和電視行業裡，至少從我聽老師講的，組織結構更加明顯一些。拿電影來說，有人隻提供故事的梗概，然後有人負責具體的台詞；電視的話，一部劇的最頂端是 Creator，他們通常也是整部劇的出品人，他們為整個劇定下基調，而具體每集的故事和台詞一般是由一個編劇團隊（幾人到十幾人）來完成的。

3.戲劇編劇最經常吐槽的應該是導演。因為把紙上的文本搬上舞台，使之變得有血有肉，需要導演和編劇步調一緻，有互相契合的想法，最害怕的就是導演完全誤讀了編劇的本意，把一出嚴肅的正劇排成了鬧劇。當然編劇也要學會在合作的最初階段向劇組，尤其是導演清楚地介紹說明自己的作品。另外經常被編劇吐槽的是劇構，即 Dramaturg。好的劇構能夠為劇本修改和排練貢獻必要的事實信息（相當于顧問的職務）提出值得導演和編劇思考的問題。而糟糕的劇構隻會說“你的戲太長了，得砍掉一些”或者“這個場景有毛病，讓我來把它修好”，甚至“我也貢獻了不少，到時候編劇也寫上我的名字吧”。劇本不是個病人，不是個有 BUG 的程序。而且，如果你想當編劇并且相信自己有這樣的能力，就去寫自己的劇本，請不要來腆着臉對别人的東西指手畫腳。

4.在美國，戲劇編劇的收入大概是這樣構成的：1）Commission，如果有的話；2）各種競賽的獎金，如果能得到的話；3）各種藝術基金會的 Fellowship 或者 Grant，如果能申請得到的話。很顯然，這些都不是固定收入，而且都是可遇不可求的（除非你已經很出名，Commission 多得接不過來）。現在已經不是 18、19 世紀，每個劇團都有固定的駐團編劇，好吃好喝養着。如果想要有固定的收入，大學教授當然是最理想的選擇，但是要得到這麼一份工作，首先得獲得認可，得些獎什麼的，很不容易。所以很多剛上路的編劇都是找一份甚至兩份不相關的工作養活自己，利用剩下的時間寫東西。

5.絕大多數（95%）都是自由職業者。

6.我覺得所謂“門檻”有兩大構成要素：1）天賦；2）努力程度。天賦是個很玄的東西，沒有固定的标準。努力程度很簡單，下了多少功夫就是多少功夫，從古到今沒有變過。所以門檻不存在低了或者高了的問題。外部條件方面，借助于各種新興媒體，編劇是有了更多的渠道讓别人看到自己的作品。

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