敦煌藻井，是一種位于石窟頂部中央的圖案畫。敦煌的藻井多達四百餘頂，繪制十分精緻。藻井通常由各個時期的佛教主題藝術圖案組成，因此也常被人稱作“天空的藝術”。

近日，《敦煌藻井》由浙江人民美術出版社出版，作者楊東苗、金衛東紮根敦煌藝術30餘年，将百餘幅藻井圖案精心複原繪制。兩位在接受澎湃新聞專訪時表示：“這些藻井就像公元四世紀至十四世紀中國圖案藝術對外交流過程中産生的時代色譜，從中可以判斷出各個曆史時期東西方人對色彩欣賞的變化過程與偏好。複原它們不是複古，而是接脈。”

藻井位于敦煌石窟的頂部中央

《敦煌藻井》書影

敦煌壁畫藝術内涵豐富，包含圖案畫、人物畫、動物畫、建築物畫、山水畫、植物畫等等。其中繪制了千年的圖案畫是敦煌壁畫衆多内容中光彩奪目的一部分，它以富于變化又有規律的色彩與形制裝飾着建築、壁畫和泥塑，同時又有獨立存在的形态。

藻井，是中國傳統木構建築頂部覆鬥形的天花裝飾，呈傘蓋形，由細密的鬥拱承托，象征天宇的崇高，藻井上一般都浮雕，繪有彩畫，用于遮蔽建築内頂部的構件。由于中國傳統文化五行學說中有火克木、水克火之說，所以古人認為在殿堂、樓閣最高處作井，同時裝飾以荷、菱、蓮等藻類水生植物，不但美觀也可護祐建築物的安全。藻井與普通天花一樣都是室内裝修的一種，但藻井隻能用于最尊貴的建築物，像神佛或帝王寶座頂上。唐代就有明确規定，非王公之居，不得施重拱藻井。

複原的團花藻井 安西榆林窟14窟 宋

複原的雙龍蓮花藻井 莫高窟55窟 五代

敦煌藻井簡化了中國傳統古建層層疊木藻井的結構，中心向上凸起，四面為斜坡，成為下大頂小的倒置鬥形。主題作品在中心方井之内，周圍的圖案層層展開。由于藻井處于石窟内中央頂部，使石窟窟頂顯有高遠深邃的感覺。藻井是敦煌圖案中的精華，由于它高踞石窟頂部，受風沙及惡劣自然環境的損壞較少，同時也免除了許多人為的損壞，故保存的很完好。敦煌的藻井多達四百餘頂，繪制十分精緻。

魏晉南北朝時期随着佛教的傳入，藻井上出現了一些具有西域特色或者佛教風格的新紋飾，藻井上的符号述說着不同時代的宗教文化，具有一種“從人間通向天庭”的象征意義，故而藻井也被稱為“天空的藝術”。

複原的獅子團花藻井（局部） 莫高窟85窟 晚唐

1969年，楊東苗出生于古城西安的一個敦煌藝術之家，受到在敦煌研究院工作的父親楊同樂的影響，她立志跟随父親的腳步，複原已經模糊不清的敦煌壁畫。1995年，楊東苗和同樣癡迷于敦煌研究的金衛東結為夫妻，從此兩個人一起投入敦煌藝術中。複原敦煌洞窟、臨摹壁畫、歸納整理敦煌藝術的各個門類題材，夫妻倆一幹就是三十年。

紮根敦煌藝術30餘年，他們複原臨摹敦煌壁畫300餘幅，已出版《敦煌手姿》《再現敦煌--大型敦煌壁畫複原精品集》《敦煌飛天》等著作，也受邀為絲綢之路上的寺院繪制藻井。

《敦煌藻井》彙集了從南北朝到元代各個曆史時期的敦煌圖案中藻井、平棋的代表作。楊東苗說：“這百幅藻井彩圖就像公元四世紀至十四世紀中國圖案藝術對外交流過程中産生的時代色譜，從中可以判斷出各個曆史時期東西方人對色彩欣賞的變化過程與偏好。複原不是複古，而是接脈，便于古老的佛教藝術走出石窟，也希望每一位有志于從事藝術工作的人，能從敦煌圖案中得到啟迪。”借新書出版之際，澎湃新聞專訪了楊東苗、金衛東。

複原的忍冬蓮花平棋 莫高窟249窟 西魏

複原的千手觀音藻井（局部） 莫高161窟 晚唐

對話｜楊東苗、金衛東

澎湃新聞：敦煌藻井是如何的形成的？

楊東苗、金衛東：敦煌藻井來源于中原古建築藻井的平面化，中原木質結構古建築的屋頂有縱深感，鬥方，口敞開，底收縮，這種構建比較穩健，石窟不可能像古建築這樣。以新疆庫車為中間點，這裡是東西文化碰撞的地方，你可以看到庫車以西的宗教建築屋頂的頂都一般為穹頂或券頂；以東，敦煌開始，建築屋頂是方的，所以敦煌還是以中原文化為主，外來文化再這裡又進行了一次以中原文化為主題的融合。

魏晉南北朝時期随着佛教的傳入，藻井上出現了一些具有西域特色或者佛教風格的新紋飾，藻井上的符号述說着不同時代的宗教文化，具有一種“從人間通向天庭”的象征意義。

複原的葡萄石榴紋藻井 莫高窟209窟 初唐

澎湃新聞：為什麼說“藻井是從人間通向天堂的藝術”？當時的人們又為何熱衷于描繪這些圖案？

楊東苗、金衛東：敦煌石窟壁畫的繪制，在當時都是家族活動，供養人出資請畫師來作畫，以祈求佛祖護佑，他們都是虔誠的佛教徒，因為所作之畫不僅是給人看的，也是給佛祖神明看的。此外，不管是畫師還是供養人，對佛教經文都非常了解，所以創造力豐富。畫師們根據經文來描繪，藻井就是一個西方世界，有幾層天、有不同的境界，還包括想象中的來世。

在古代，娛樂活動比較少，而壁畫能沖擊人的視覺，讓人處于一個愉快的狀态，也能緩解當下的困難焦慮。人類在追求信仰的過程本身就是一種藝術品，現實生活中追求來生肯定比現世更好，這本身就是一種藝術。人聽不到的看不到的不一定不存在，他們能感受到這種信息，用佛經的語言來表達也很難，壁畫還能表達清楚，也更契合勞苦大衆，有的人不識字，畫能投入心靈，普通人不知道佛經講啥，畫能看懂，把佛經抽象的文字具象表達出來。

複原的蓮花伎樂藻井 莫高窟401窟 隋

澎湃新聞：能否介紹下敦煌藻井的整體發展脈絡？

楊東苗、金衛東：敦煌圖案畫與敦煌人物畫的起始與終止時代相同，都經曆了從東晉十六國至元代末年的千年繪制時段。每個時代都有自己的風格，敦煌圖案的繪畫，畫師會遵循上一輩教授的畫法，老師帶學生，下一代又會在傳承中加入自己的風格。所以敦煌圖案創作繪制沒有停止過，一脈相承，又各有特色，可以說是完美地走過了敦煌藝術創作的整個過程。

複原的群舞穹頂 庫木吐喇千佛洞46窟 龜茲

澎湃新聞：每個朝代的風格演變是怎樣的？

楊東苗、金衛東：研究敦煌就像研究中國文化曆史的變遷過程。藻井的兩大内容是紋飾和色彩，每個朝代的紋飾特點不一樣，有新穎的有複雜的，每個朝代尊崇的顔色也不一樣，和當時的經濟、地理條件都有關。比如北朝藻井用土紅色較多，這是采用了當地鐵礦石氧化後的鐵礦粉。唐朝絲綢之路暢通，物質豐富，中亞西亞的顔料紋飾傳了過來，中原的絲綢色彩也極大地影響着創作者，畫家眼界開闊，元素就豐富。後來的五代、宋，色彩逐漸清冷，黯然中尋求協調，程式化傾向開始明顯。

元代藻井層次繁雜，注重紋飾的層層羅列，喜歡以滿工鋪地的工藝形式展開紋飾的布列，你可以在這一時期藻井圖案中看到大量的帷幔一樣的邊飾，當時的歐洲很喜歡用布料裝飾，而中國裝飾中是沒有的，所以這種影響是從拜占庭、地中海過來的。

再往後，由于絲綢之路閉塞、顔料種類減少、佛教信仰淡化、中原政權對西域統治的衰弱等等，這門靠色彩、信仰與夢想而存在的藝術就走到了盡頭。難以想象，創造華麗天空的最後一位才俊，是怎樣戀戀不舍又無可奈何地離開已經凋敝的莫高窟。

複原的蓮花飛天藻井 莫高窟296窟 北周

澎湃新聞：唐代藻井特别豐富，能介紹下每個階段嗎？

楊東苗、金衛東：唐代藻井賦色華麗，紋樣豐富，花色常新，這種變化似無章可循，細細體味還是可見兩個特點。一是創新的賦色技法促進了紋樣的變化，紋樣的發展又為豐富的色彩提供了載體，出現了色彩與紋樣相互促進的飛躍；二是奇思馳騁，飾紋绮麗，所謂“滿目華彩而不媚俗”正是大唐盛世百業俱興的物質基礎體現在精神世界的寫照。

唐代藻井就其時間、内容和形式來看，它的發展大緻可分為三個時期：初唐前期藻井形制相對單純，基本上是隋代風格的延續。常出現大蓮花藻井，井心畫一大蓮花。另一種井心為十字形或米字形與圓環套疊，大多繪有中亞地區特産的花果變形内容，是初唐出現的新式紋樣，也是西域文化活躍于漢地的實例。盛唐時期藻井級樣的創作組合發展到一個新的高峰，藻井作為穹頂華蓋形式，結構格式已基本定型，井心層次繁缤華麗，井外邊飾日漸繁麗，充溢着富貴氣象。中晚唐時期是基礎盛唐團之後向前發展的又一高峰。以茶花紋、祥禽瑞獸為特征，但開始起了程式化的端倪。

唐末期不是馬上衰落，河西走廊上還是在貿易，商人沒有受影響，所以中晚唐時期流行的圖案還是複制，很多樣闆，已經達到了一個高度，形成了參照。

總體來說，藻井自北朝起至隋代經曆了多次探索，唐代為找到一種完美的形式進行了大量嘗試，并取得了豐碩的成果。敦煌一千多年的開窟時間，唐朝就展了三分之一，唐代洞窟占了60%，團紋樣密度高，一些巴掌大的紋樣裡就有三、四十條線，色彩種類也多，在唐之後，大部分洞窟都在模仿，很難有超越。

複原的蓮花飛天平棋 原為莫高窟251窟 北魏

複原的茶花藻井 莫高窟154窟 中唐

澎湃新聞：唐代藻井的色彩之美體現在什麼地方？

楊東苗、金衛東：唐代的顔料得到了極大的豐富與充實，一種色彩出現了深淺程度不同的系列，易于組合成色系。複雜的圖案在細密、有序的調配下，遠觀時看到的不是色彩羅列，而是總體概念上的複合色感。就好像壁上顔色在空中調和，再映入眼簾，得到了最大程度的和諧，這種方法在協調濃麗色系時效果顯著。有三百年發展曆史的唐代藻井個個鋪錦列繡，是敦煌圖案藝術的頂峰。

澎湃新聞：很多壁畫脫色嚴重，你們是如何解決對色彩的分歧？書中對于已經變色嚴重的壁畫，繪制了不同色系的還原，能否介紹下是如何選定色系不同的搭配？

楊東苗、金衛東：會有一些大的規律，比如唐代充滿胡氣，大紅大綠做的很協調，充分切割做出各種花型。從五代以後壁畫的色調就以青綠為主，清雅的顔色，更傾向于中原文化，有點江南的味道。也有專家認為，不一定五代後沒有鮮豔的顔色，也有濃豔，但就是受中原文化影響更強烈一些。仔細看也能看到不完全是青綠，其實顔色是很豐富的，但安靜穩重、深沉的感覺體現得很明顯，就像從唐詩到宋詞，更有儒家文化的特色，追求雅緻高級。

對于色彩的把握我們有着豐富的經驗，可以通過剝落的底色，推測當初這個顔色深到什麼程度，比如綠也分青綠，墨綠，翡翠綠，是偏藍一些還是偏黃一些？要有個統一的色溫色調，在這個基礎上做變化。敦煌壁畫的色彩也有一定規律，和中原的彩繪是一脈相承。

還有一種情況就是變色了，元代到清末洞窟是沒人管的，荒廢了，有牧羊人在洞窟留宿，點了篝火，經過煙熏後，壁畫顔色就面目全非了。這種情況，我們就根據自己認知的不同來創作，有的畫師就按赭石色畫下來，有的就自己創作。因為對色彩恢複的不同理解，就會有好幾種版本。

複原的蓮花飛天藻井（局部） 莫高窟329窟 初唐

澎湃新聞：老一輩的敦煌人也做了很多複原藻井的工作，現在複原有哪些改進？

楊東苗、金衛東：初唐329窟是我（楊東苗）的父親複原過的，作為女兒，接過父親的衣缽，又重新畫了。父親楊同樂是老一輩敦煌人，堅守敦煌石窟幾十載。他們當時複原，保持了壁畫脫色後的褐色原樣，因為那時候很多顔色搞不清楚。現在我們可以借鑒參考的資料、研究多了，把論文裡的變色規律實踐出來了，所以相對更全面地恢複壁畫創作時的色彩，色調比父親那時候要更溫和了。壁畫在剛剛繪制的時候，人物的皮膚是粉色的，時間長了鉛華褪盡後，粉色沒有了，皮膚和花朵的顔色都呈現了黑棕色。

為什麼我們可以大膽地去用粉色的肌肉色呢？有的洞窟壁畫是好幾層，比如晚唐的人把中唐的畫蓋住了再畫一層。張大千他們臨摹壁畫的時候，把最表面的壁畫揭開後就是這個顔色。壁畫人物的顔色就是粉色的，沒有變色的就是很漂亮。而且當時敦煌石窟裡沒有燈光，如果用深沉的顔色，是不可能産生傳教的目的，不然參觀者怎麼看呢，靠微弱的光，蠟燭、油燈、銅鏡，觀賞者才能看清，所以顔色一定是鮮亮的。所以我們在畫飛天時都“矯枉過正”，希望能讓大家感受下當初美的狀态。

複原的團龍藻井 安西榆林窟2窟 西夏

澎湃新聞：複原敦煌壁畫、藻井是一項非常繁重的工作，是什麼理念支持你們堅持着？

楊東苗、金衛東：敦煌圖案是我們"再現敦煌"系列中繪畫工作最繁重、最艱苦的内容，每天都從興奮畫到眼花為止。我們是懷着對古代藝術家極其崇敬的心情完成每一幅作品，在繪畫中與藝術對話，以期理解原作中每一處的苦心經營。 這百幅藻井彩圖就像公元四世紀至十四世紀中國圖案藝術對外交流過程中産生的時代色譜，從中可以判斷出不同時期東西方人對色彩欣賞的變化過程與偏好。我們複原出來，不是複古，而是接脈，不是讓大家照搬敦煌，而是想讓每一位有志于從事藝術工作的人，得到一種創造性的啟迪，特别是對誇張、變形等形式的創作方法以及色彩的收放、穿插、平衡等手法的運用，能使我們站在優秀傳統藝術的肩膀上，把時代藝術展望得更廣闊，描繪得更加豐富多彩。

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