《半夜待雪喊我》，作者：廖偉棠，版本：雅衆文化｜上海三聯書店2022年5月。

雙重偏離

在我看來，首先應該把廖偉棠看成香港人，而不是簡單地把他視為香港的移民。盡管他生于廣東新興，但他的父親是香港人，他的根在香港。所以，廖偉棠的詩生成于香港文化與内地文化之間，憑借香港文化，他實現了對内地詩歌的偏離，憑借内地文化，他實現了對香港詩歌的偏離。就此而言，廖偉棠的詩歌其實是對香港詩歌與内地詩歌的雙重偏離，這使得他的詩既不同于通常的内地詩歌，也不同于香港本土詩歌。最近，他生活在台灣，這些其實都屬于島嶼文化。

我之所以用偏離，而不用他的好友胡續冬倡導的“偏移”，是因為廖偉棠的詩歌和内地詩歌有明顯的差異，換句話說，他偏移的幅度較大，這既是他的詩歌自覺，也和他是一個香港詩人有關。我對廖偉棠詩歌的第一印象是，這是一種不同于内地詩歌的漢語詩歌。這種不同在很大程度上是由于香港語言與内地語言的不同，或者說是建立在香港語言與内地語言差異基礎上的不同。

在曆史上，香港長期是英國的殖民地，屬于中西文化混雜之地。所以，香港語言不是一個單純的方言問題，大體上可以視為漢語與英語的混合語，可謂港式英語，或香港洋泾浜。在《東澳古道》中有一句詩可以顯示這種語言特征：“我們使用宋體和明體寫詩/在路側、石上/全然不顧路牌上的英文和拼音”。這種語言的混雜對詩歌的影響主要體現在意象和語調方面，尤其是後者，因為意象是局部的，而語調是整體性的。

舉一個簡單的例子，廖偉棠詩中的香港地名就有異域文化的味道。在組詩《香港山水圖冊》中，作者選了“金鐘溪山圖”、“旺角行旅圖”和“銅鑼灣隐居圖”這三首，“金鐘”、“旺角”、“銅鑼灣”都是香港的地名，而從“溪山圖”、“行旅圖”、“隐居圖”來看，作者分明把都市自然化了，把充滿現代氣息的香港市貌處理成了古人筆下的傳統寫意畫。把都市自然化當然體現了詩人對所寫地方的贊美，把香港這個現代都市寫意化分明體現了他的歸宿感，“是遊俠重新辨認故土”，這是一個前來遊覽的内地詩人寫不出來的詩意，他隻屬于廖偉棠這個到處漫遊、有波西米亞情結的詩人，盡管他不習慣栖于一枝，但他仍是一個需要并看重故鄉的人，隻是他把香港視為“一個異鄉權充了故鄉”。從“金鐘”、“旺角”、“銅鑼灣”這幾個詞盡管看不出中外文化差異，但在《銅鑼灣隐居圖》中有一句“電車叮當像幽靈蕩扁舟/依舊夢回軒尼詩道”，“軒尼詩道”是以前香港總督Hennessy命名的，該詩最後一行中的“維多利亞”也是以英國女王的名字命名的港口。這兩處顯然不再屬于自然化和寫意化，而是寫出了香港和英國的曆史關系，從而具有了異域文化的色彩。

廖偉棠對内地的感情主要集中在新興和北京這兩個地方，他對新興以“吾鄉”稱之，《吾鄉》這首寫于返鄉途中的詩可以稱為廖偉棠優美詩歌的代表作。由此可以看出他對這個地方的深情。同樣地，廖偉棠對北京也很熟悉（無論是北京的現狀還是曆史），他俨然是一個北京土著。《小九路中巴》《故都夜話》《見未名湖冰封照片》皆可為證。北京時期的廖偉棠收獲了與馬骅、馬雁、胡續冬等人的友情，這些珍貴的友情在他詩中多次出現，而且大多置于悼亡或追憶的背景中。在北京，他還結識了北大才女曹疏影，收獲了幸福的愛情。廖偉棠認為最好的詩歌都是情詩，愛情、親情、友情以及鄉情都屬于情詩，愛情之所以特别有魅力，是因為它實質上是對異性身體的敏感，就像“借月光抱住了她白細的肩頭”所寫的。

廖偉棠，詩人、作家、攝影家， 曾獲香港青年文學獎、香港中文文學獎、中國時報文學獎、聯合報文學獎及香港文學雙年獎等，香港藝術發展獎2012年年度藝術家（文學）。曾出版詩集《八尺雪意》《野蠻夜歌》《春盞》《櫻桃與金剛》《後覺書》十餘種。

古典氣息與現代精神的融合

大體來說，在廖偉棠身上，存在着漢語與英語之間的張力，也存在着南方生活與北方生活之間的張力，還存在着國内遊曆與國外旅行之間的張力，漢語詩歌閱讀與西語詩歌閱讀之間的張力，他的身體成為多元文化的交彙點，這為他成為一個詩人提供了豐富的可能，但他必須把這些具有差異性甚至對抗性的元素融合起來，否則他很容易淪為一個分裂的或偏執的詩人。廖偉棠較好地融合了多種詩歌語言。

他的詩歌語言總體上呈現出一種有節制的狂歡化傾向，盡管不乏有力量的作品，其主導風格卻是柔美。從語氣上看，他是一個清醒的詩人，善于判斷，很少有困惑的時刻，似乎塵世事物皆在他的掌握之中。而且他的詩普遍滲透着強烈的主觀意志，變形已成為他看待事物的基本方式。盡管表面上廖偉棠寫的外國詩人更多，但我感覺他更青睐古代漢語，或者說他熱衷于在詩裡營造一種迷人的古典氣息，他追求的似乎是将古典氣息與現代精神融為一體。

如果這個觀察符合實際，可以說廖偉棠的語言才華首先體現在強大的仿寫能力上。2013年1月6日，香港詩人也斯病逝，第二天，他“仿奧登《悼念葉芝》”寫了《悼念一位詩人》，盡管這種仿寫在詩意和造句上有所受限，但他仍寫出了精彩的句子：“不同的腳可以踏上不同的石頭，/雖然浮藻聚散雲朵依然在水中消融。”另一首詩《當野草最近在庭院茁壯生長》其實是對惠特曼《當紫丁香最近在庭院中開放的時候》的仿寫，内容卻是他自己的。

廖偉棠的詩中還充滿了對前人詩句的引用與化用，大體上是變相的用典，他一般不做注釋，甚至不加引号，而是渾然無痕地嵌入自己的文本。如《斷掌》中的“我用殘損的手掌”出自戴望舒的同名詩作。《答故人》中的“假如促席略大于宇宙”是對佩索阿“我的心略大于整個宇宙”的化用，“收斂它的是夢（為遠别）/是未墨的書（被催成）”是對李商隐“夢為遠别啼難喚，書被催成墨未濃”的化用。

在融合其他藝術語言方面，廖偉棠也借重繪畫或書法、音樂或民歌，但更借重戲曲，他在詩中多次寫到南音，一種高雅古典的方言藝術形式。如《聽得白駒榮》《男燒衣》《女燒衣》《聽得吳詠梅》，從題目看，廖偉棠的寫作有成雙成對的傾向。如果說戲曲語言賦予其詩歌聲調婉轉的特色，攝影師身份則促成了他詩中密集的視覺性語言，由此愈發增強了他唯美的詩意。

圖/IC Photo

編年體個人史和時代史

在我看來，《今生書》堪稱融合古典氣息與現代精神的代表作。首先，它的形式感很強，這其實是古典詩歌的特色。全詩共八部分，每一部分前面都是杜甫的一首七律詩，後面是四節每節四行的現代詩。該詩的副标題是“杜甫《秋興》八首新譯”，大體上可以理解為用一節現代詩翻譯杜甫的一聯詩。但這是怎樣的一種翻譯呢？甚至連意譯都稱不上，而是用當代現實轉譯古典詩歌，具體場景不同，而内在精神一緻。如對“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”的翻譯如下：

一個可怕的美已經誕生：秋天因此驚人

豐盛。去年的菊花是給以前所有的死者的，

今年的菊花，卻為了祭祀我們。

那上升的白煙，是接引我們歸家的靈船。

“一個可怕的美已經誕生”，這是葉芝《一九一六年複活節》中的詩句（查良铮譯為“一種可怕的美已經誕生”）。将菊花寫成祭祀人之物，這是對“可怕的美”的具體展開。将原詩中的“孤舟”轉換成“靈船”，并以想象的白煙作為喻體，從而将歸家的方向變為“上升的”。這種翻譯談不上忠實，也不能說是創造性翻譯，與其說這是翻譯，不如說是再創造，以原詩主要意象為核心進行的再創造。這種獨具特色的新譯，我以為體現的正是廖偉棠對待古詩的态度，借重傳統卻不為傳統所限，而是用它描繪當代現實，從而使每一首詩都成為反映當下的“今生書”，而不是對古代詩篇的呆闆複制。

值得注意的是，廖偉棠此詩緻敬的對象是以寫作“詩史”著稱的偉大詩人杜甫，這并非偶然。在我看來，《半夜待雪喊我》這部二十五年詩選就是廖偉棠的編年體個人史和時代史，其中交織着與衆多偉大靈魂的對話，以及對曆史的重構，對現實的關注。我注意到，其中不少詩都顯示了作者的年齡，而且和詩後所署的日期可以相互印證。如“這是我二十九歲的最後一天，我夢見我是孫悟空”（《孫悟空》），《閱後即焚》中寫到了1975年，“在北方結滿了瘿瘤”的時刻，“我獨自在南方出生”。

由于語言駁雜，想象奇崛，加上創作量大，趣味甚廣，詩風多變，這些緻密的語言組織需要很高的智力才能破解，就此而言，理解廖偉棠的詩歌并非易事。我并不以為這是他追求難度寫作的結果，而是和他的文化集成品格，語言多元局面，詩歌偏離傾向，以及創新渴求都有關系。

文/程一身

編輯/張進

校對/薛京甯

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