京劇十三轍的發音講解?“十三轍”是我國傳統歌唱理論中非常重要卻容易被忽視的一個分支，是對漢字的字腹或字腹與字尾拼合的一個分類由我國古代戲曲、詩詞曲牌合轍押韻傳統而來的“十三轍”，對漢字的“歸韻”有非常重要的作用，“（十三轍）是歌唱咬字發音中最主要的部分，是産生共鳴達遠的關鍵，是唱高音的唯一載體，也是歌唱運腔時占時值最長的部分”，現在小編就來說說關于京劇十三轍的發音講解?下面内容希望能幫助到你，我們來一起看看吧!

京劇十三轍的發音講解

“十三轍”是我國傳統歌唱理論中非常重要卻容易被忽視的一個分支，是對漢字的字腹或字腹與字尾拼合的一個分類。由我國古代戲曲、詩詞曲牌合轍押韻傳統而來的“十三轍”，對漢字的“歸韻”有非常重要的作用，“（十三轍）是歌唱咬字發音中最主要的部分，是産生共鳴達遠的關鍵，是唱高音的唯一載體，也是歌唱運腔時占時值最長的部分”。

一、“十三轍”與“合轍抑韻”的關聯

“十三轍”和我國詩歌的“合轍押韻”有一定的聯系。詩歌講究合轍押韻，民族聲樂作品的歌詞亦如是。民族聲樂的發展曆史可以追溯至詩歌的吟唱，詩歌中的合轍押韻與“十三轍”是有着一定的曆史淵源的。研究“十三轍”的意義在于了解歌詞的韻律，便于歌者進一步了解歌詞結構，為樂句句尾的押韻做好充足的演唱準備。“押韻”的規則，在于漢字的韻母中主要元音音素相同或相似，或者主要元音以及收音音素相同，即“押韻”。例如元音“i和“ü”近似，也是押韻的。詩詞中要轍中有韻、韻中有轍。“十三轍”中一共有九轍是主要元音相同，或主要元音及收音音素皆相同。這九轍分别是：發花轍、乜斜轍、姑蘇轍、懷來轍、灰堆轍、遙條轍、由求轍、言前轍、江陽轍。“十三轍”中，還有四轍雖然主要元音不同，但很近似。這四轍分别是：梭波轍、一七轍、人辰轍、中東轍。

在我國古代詩詞中，押韻的方式很多，主要有“通韻”“跳韻”“變韻”等。“通韻”指的是詩詞通篇都選擇一個轍别，每句句尾都落在一個轍上；“跳韻”是隔一句一韻；“變韻”是詩歌中常用的押韻方式，也使得詩歌的韻尾變得豐富多彩，一首詩詞中含有兩個以上的韻就是“變韻”。中國民族聲樂作品歌詞的創作采用了押韻的方式，不同的押韻方式在聲樂作品中呈現不同的特色。

采用“通韻”的歌詞一般便于尋找歸韻的規律。因為樂句尾部都落在同一轍别上，歌者在行腔至樂句尾部時，注意保持每一樂句尾部的口腔形态即可。同時，“通韻”的演唱還需要注意歌詞中是否含有介母。一般情況下，含有介母的漢字比不含介母的漢字在拼合速度上稍微慢些，體現漢字音素拼合過程，講求的是每一個音素的完整呈現，同時還要注意發揮介母的作用，找準聲音的着力點。“歌曲的演唱隻有做到把歌詞的思想内容同合理的韻腳及演唱技巧相結合，才能将完美的藝術形象再現給觀衆”。

《紅豆詞》（曹雪芹詞，劉雪庵曲）采用的是“通韻”的押韻方式。該作品通篇除“恰似遮不住的青山隐隐”一句落在人辰轍，其餘都是由求轍，且隻有最後一個“悠”字含介母“i”，其餘由求轍的漢字都不含介母，演唱時應該注意每一樂句句尾的收音都要呈“圓唇”的狀态。由求轍字腹為“o”，與漢語所有元音相比，舌位靠後，口腔容量處于适中狀态，加之“o”為圓唇咬字狀态，與字尾“u”斂唇要求十分吻合，因此由求轍在歸韻時嘴角略向中間集中即可。而最後的“悠”字處于句尾長音保持狀态，字的拼合速度不宜過快。注意介母“i”“齊齒呼”的着力點，将字頭、字腹、字尾清晰、準确地拼合。如《想親親》（山西民歌）的歌詞：

想親親想得我手腕（那個）軟（uan），

拿起個筷子我端不起個碗（uan）。

想親親想得我心花花花亂（uan），

煮餃子下了一鍋山藥（那個）蛋（an）。

該作品歌詞也采用了“通韻”的方式，屬言前轍，隻有最後一個“蛋”字不含介母，其餘3個句尾漢字都含有介母“u”。因全曲風格較為活躍，樂句句尾音時值較短，句尾歸韻收音稍快。但仔細辨别，“軟”“碗”“亂”3個字的拼合速度還是較“蛋”字稍慢。

“跳韻”講究隔句韻，轍别變化較“通韻”複雜。《我住長江頭》（李之儀詞，青主曲）采用的是“跳韻”的押韻方式，“君住長江尾”與“共飲長江水”隔句韻，屬灰堆轍。含介母“u”且拼合速度一緻，句尾一字多音，第二個音皆咬住韻尾“ei”并歸韻至“i”，嘴角呈“展輔”狀态。“此恨何時已”與“定不負相思意”隔句韻，屬一七轍，屬“直出無收”型的轍别，不需歸韻，隻需保持字腹“i”的咬字狀态即可，嘴角呈“展輔”狀态。如《木蘭從軍》（劉麟詞，王志信曲）中的一段歌詞：

爹爹年衰邁（ai），難耐北風寒（an）。

木蘭無長兄（ong），誰人去征戰（an）。

此段歌詞屬于“跳韻”，“難耐北風寒”與“誰人去征戰”押韻，屬言前轍。句尾時值較短，需要注意字尾“n”抵腭的歸韻收音方式。

“變韻”是最為複雜的一種押韻方式，轍别變化豐富，每一樂句尾部對歸韻收聲的要求各有不同，要注意不同韻尾口腔形态的自如轉變。正因為“變韻”的存在，民族聲樂作品的演唱才有了更多的韻味可循。

《漁光曲》（安娥詞，任光曲）采用的是“變韻”的押韻方式，全曲以中東轍為主，偶爾出現江陽轍、人辰轍、言前轍。中東轍的字腹有“o”或“e”，與漢語所有元音相比，這2個元音舌位靠後，口腔容量适中，區别在于“o”是圓唇狀态，“e”是展唇狀态。所以，以“o”為字腹的中東轍漢字更容易得到共鳴，且拼合速度快，以“e”為字腹的中東轍漢字次之。江陽轍的字腹為“a”，屬央元音舌位适中，口腔容量大，且為展唇狀态，歸韻速度較“o”和“e”慢。

《漁光曲》第一段歌詞第一句“雲兒飄在海空”的“空”字和第二句“魚兒藏在水中”的“中”字屬中東轍，字腹為“o”，拼合速度是最快的；第四句“迎面吹過來大海風”的“風”字也屬中東轍，字腹為“e”，拼合速度較前兩個字次之；第三句“早晨太陽裡曬魚網”的“網”字屬江陽轍，字腹為“a”，口腔張合幅度較大，拼合速度較前3個字都會慢些。第二段歌詞“天已明，力已盡”一句，“明”屬于中東轍，需用“穿鼻”的方式歸韻收音；“盡”屬于人辰轍，需用“抵腭”的方式歸韻收音。“明”字受旋律推進影響，突出“穿鼻”歸韻的“穿透力”，将旋律線條的律動感推至“盡”字處；“盡”字在演唱最後一拍時舌尖抵前硬腭歸韻。這樣就能明顯感到二者在歸韻上的差異。

再如，《蘆花》（賀東久詞，印青曲）全曲以灰堆轍為主，偶爾出現懷來轍、言前轍、遙條轍。全曲在演唱上，嘴角以向兩邊延伸為主。隻有“莫忘故鄉秋光好”一句句尾“好”字是遙條轍，口腔容量較大，字尾“o”要求斂唇，故而“好”字口腔張合幅度較大，處于音樂發展中的旋律位置，歸韻宜稍快。

除了“通韻”“跳韻”和“變韻”之外，民族聲樂作品的歌詞押韻方式還有很多。“十三轍”是演唱者了解歌詞韻律的一個重要手段，在中國民族聲樂演唱實踐中起着非常重要的作用，時至今日，它的存在與實用價值依然不能被忽略。我們隻有在對傳統歌唱理論熟知的基礎上，才能理性、辯證地看待各種外來文化中的歌唱藝術，歌者才能掌握中國民族聲樂的風格和獨特韻味。

二、“十三轍”與“民族唱法”的結合運用

“民族唱法”這個稱謂是20世紀為了與西方演唱技法相區别而使用的，是以我國傳統唱法為基礎，借鑒、吸納西方唱法的理論而形成的具有中華民族特色的演唱方法。可以說，“十三轍”是區别中西方演唱技法的一個重要标志。民族唱法獨具一格之處體現在“十三轍”與“a”“e”“i”“u”“o”等5個母音的有機聯系和配合運用中。“十三轍”講求的是字的拼合，在不同的速度、力度要求下，字的拼合速度有着細微的差異性。這無處不在的細微差異，決定了民族聲樂演唱韻味的有無。例如《歲月悠悠》（黃嘉漠詞，江定仙曲）中的第一句歌詞“歲月悠悠”與《小河淌水》（雲南民歌，尹宜公填詞編曲）中的第四句歌詞“山下小河淌水清悠悠”中都有“悠”字，但仔細品味起來，這4個“悠”字的咬字拼合速度各有差異。“歲月悠悠”處于歌詞的第一句，随着旋律線條的湧動，這2個“悠”字都需要快速地咬字拼合以保證行腔的流暢。“山下小河淌水清悠悠”則處于歌詞的第四句，唱完之後該樂段結束。情意纏綿的音樂風格，使這2個“悠”字的咬字拼合速度較慢，尤其是第二個“悠”字的速度要慢于第一個“悠”字。

我國傳統聲樂美學的精髓之處在于“字正腔圓”，講求歌唱中字要做到拼合準、聲調準。無論是歸韻收聲和字的拼合，都離不開“十三轍”的理論。字的拼合時間根據曲口風格會有不同的要求。

總的來說，漢字的發音有三個特點：第一是單音節；第二是多音素；第三是拼合成字。衆多漢字的演唱是一個拼合的過程，拼合得準确與否是決定歌者能夠準确演繹作品的關鍵。傳統歌唱理論追求的是“以字行腔”“以字帶聲”，形成了以咬字吐字為核心的“字領腔行”的字聲關系，即“每個字的每個音素細膩、精确的交代過程所産生的民族聲樂特有的字腔‘韻味’美，形成所謂‘字韻聲腔”。

我國傳統歌唱理論中，特别注重咬字、吐字。“出聲、歸韻、收聲是一套行之有效的能将字音發吐清楚的方法，是民族唱法具有鮮明民族特色的一個标志，是前人對民族唱法的一大貢獻”。“十三轍”圍繞咬字吐字中歸韻、收聲這一部分，歸韻準确與行腔中收聲與否，對歌唱内容的正确診釋有着決定性作用。“自出聲之後，其口法一定，則過腔轉腔，音雖數折，而口之形與聲所從出之氣，俱不可分毫移動”。也就是說，在行腔過程中，旋律的曲折及氣息的運行不能影響轍口的變化，要保持韻尾的腔體形态，直至收聲。

“十三轍”中，發花轍、梭波轍、乜斜轍、衣七轍、姑蘇轍屬于無韻尾的類别，在演唱上要“直出無收”。當含有這樣的漢字處于樂句句末時，要靠歌者“截氣”收聲。在該字咬完之後，無論長短運腔及強弱如何，都要保持口形不變。例如《木蘭從軍》。

譜例1《木蘭從軍》片段

在樂句中，“織”是卷舌尖韻母，含“—i”音素，屬一七轍。由于“直出無收”的需要，在“織”字的演唱上要注意“截氣收聲”，保持氣息的平穩，唱出樂曲的曲折婉轉之感，在下一樂句前換氣，從而達到“截氣收聲”的演唱效果。要注意“織”字不要咬得過死，好似做一條聲音的抛線，且線條清晰幹淨，注意唱詞的放松和圓潤。

“截氣收聲”的演唱方法在民族聲樂作品中也頗為常見，這一演唱方法便于上句句尾音與下樂句句首音在演唱腔體位置上協調統一。氣息與聲音的“斷”隻是技術上的“斷”，而不是情感上的“斷”，實踐證明，“聲斷氣不斷”的演唱方式更能産生餘音繞梁的效果。

其餘的八轍均含有韻尾。有韻尾的字勢必涉及收音和歸韻。首先，收音的音素發音部位要掌握準确；其次，歸韻的瞬間口腔内腔體位置要保持得當。言前轍與人辰轍需要“抵腭”，中東轍與江陽轍需要運用“穿鼻”的方法。這兩種演唱要求細究起來，在保持腔體位置及氣息“通道”的走向上，還是有很多細微的差别。這些差别不易被歌者察覺，但确确實實存在，對歌者演唱有非常重要的作用。

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