▲ 米勒原作《播種者》

米勒對大自然和農村生活有一種特殊的深厚感情，他早起晚歸，上午在田間勞動，下午就在不大通光的小屋子裡作畫，他曾說過：“無論如何農民這個題材對于我是最合适的。”米勒在巴比松的第一幅代表作品是《播種者》，這也是米勒第一次被官方沙龍所接收的作品，1848年，法國二月革命爆發，工人農民等下層階級的反抗起了很大的作用，在這樣的時代背景下，一向保守的官方沙龍對《播種者》作者一反常态，這或許是由于米勒在這幅畫中所刻畫的乃是時代中真實的個體，而不是他們之前所青睐的那些神話人物。 —— 勞動光榮

▲《拾穗者》1857年，讓.弗朗索瓦.米勒

83.5x111cm，布面油畫

巴黎奧賽博物館藏

讓·弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》繪于1857年，是一幅現實主義題材的作品，畫面很簡單，三名農婦正弓着腰撿麥穗。從整體上來看，《拾穗者》是一幅“運動”的畫作，人物都排列在不同的位置，做出不同的動作，雖然是農民題材的作品，卻能感受到畫面帶給我們的美感。米勒的整體構圖嚴格按照黃金分割比來安排，黃金分割是公認最能引起美感的比例。

《拾穗者》反映的是農民的疾苦，如同在富裕階層的一片汪洋中扔下了一塊石子，它最珍貴的地方在于如實記錄生活，把現實中的細節搬進了畫作。

米勒出生于農民家庭，但從小熱愛繪畫，為了練習繪畫技巧，接觸更大的世界，米勒去了巴黎，當時巴黎的很多畫家都為貴族工作，出現了許多貴族肖像畫，這都跟米勒的藝術追求背道而馳，最終他選擇搬去巴比松村，就是在這裡，他畫出了《拾穗者》。

19世紀70年代以前的法國農村，還處在封建宗法制度下，農民生活艱苦，富人階層卻無動于衷，法國報紙上曾有一篇文章寫道：“這三個突出在陰霾的天空前的拾穗者後面，有農民暴動的刀槍和1793年的斷頭台。”

《拾穗者》具有警示作用，它太過真實，使人産生可怕的憂慮。

梵高很崇拜米勒，曾說：“在米勒的作品中，現實的形象同時具有象征的意義。”

▲ 梵高《夕陽下的播種者》1888年

《夕陽下的播種者》屬于文森特後期的畫作。從這幅作品的色調上來說，一如既往的繼承了文森特後期作品炙熱的感覺，主體色調采用钴藍和橙色的對比色調。這是太大膽的做法，對，他在人們眼裡一向是不可理喻的人！他身邊的人都懼怕這個紅頭發的怪物。整幅畫對比色調的拿捏度的精度要求高，而文森特在這一點上的準确度很精确，整幅畫彰顯給人明亮醒目的視覺效果。就是這樣的一個畫家，将他的畫作留給了整個藝術節，并成為一個桎梏，這種影響力不管是過去還是現在，将來都給人們帶了震撼。

從文森特的内心來解讀，這幅畫具有“收獲季節”的含義，從事畫家這一行業的這些年來，他隻得到了弟弟提奧的支持，因此他在内心深處渴望得到來自家庭和外界的支持和認可。拉大透視視角，除了美感上的需求，更給了人們在欣賞這幅作品之餘，對了遠方的世界有了更多所的遐想。這是否代表着文森特對于未來的翹首期盼呢。夕陽照耀散發的光芒采用了斑駁的筆觸，以及在西山将要日落之時，夕陽仍然陳浮現出完整光芒四射的狀态，更加堅定無疑的表達出來文森特的内心的呐喊——渴望生活！

狂熱，奔放，大膽，是《夕陽下的播種者》的定義。或者文森特對于人物的比例概念不如其他的畫家來的功底深厚，但他帶給我們的是另一種視覺的高端享受。要讀懂文森特，就要讀懂他的畫，而他的話有來自于他内心激昂自我以及對藝術的熱誠。

▲ 米勒 《晚鐘》 油畫 66 x55.6cm

1859年作 現藏于巴黎奧塞美術館

看到這對在田間默默祈禱的農民夫婦，我們仿佛也聽到了遠方依稀可見的教堂傳來的鐘聲：這“鐘聲”好象越來越大，傳得越來越遠…… 也許是這對伫立在農田裡剪影一般的農夫與地平線交叉的形式使人聯想到了莊嚴、神聖的“十字架”，從而，拉近了農夫、教堂與觀賞者的距離并強化了教堂鐘樓的“音響”感應；也許是由于日暮餘輝的籠罩、屏息靜思的農夫和靜穆沉寂的大地的反襯；也許是由于畫家刻意把人物、景物恰如其分地虛化，不但人物、景物、教堂以及教堂裡傳出的“鐘聲”可以融為一體，好象觀賞者為畫中人、畫中景、教堂及教堂鐘樓裡傳出的鐘聲也融成了一體……

這濃郁強烈的宗教情感，這凝重聖潔的宗教氣氛，這莊嚴、肅穆、令人敬畏的宿命色彩和安貧樂道的基督徒形象，這深沉、悠遠、悲壯的詩意境界，這直指人心的精神魔力；如果不是一個虔誠的基督教徒，沒有在宗教境界修煉到一定程度，沒有深厚的文學藝術修養，沒有巨大的精神投入和高超出衆的繪畫技藝，是很難創作出這樣的傑作的。

這外在粗陋、樸實，甚至木讷、癡呆，而内心純淨虔誠、溫順善良的農民形象，不僅體現了米勒對農民的深深理解和深厚的感情，也體現了19世紀後半葉藝術家強烈的民主意識以及現實主義的求實精神。

▲ 列賓《伏爾加河上的纖夫》

《伏爾加河上的纖夫》（俄文名：бурлак на волге ，英文名：Volga River trackers）是俄國批判現實主義畫家伊裡亞·葉菲莫維奇·列賓于1870年至1873年間創作的一幅油畫，現收藏于聖彼得堡俄羅斯國立美術館。該畫描繪了在伏爾加河畔一組在沉悶壓抑的氣氛中奮力拉纖的纖夫群像，反映了俄國纖夫苦難的生活，寄托了畫家對下層人民群衆悲慘生活的同情，也藝術地體現了作者民主主義革命的思想。

▲ 《贊省的割麥女人從田野歸來》

瓦西裡格列高裡耶維奇彼羅夫（1834-1882）

1874年，布面油畫，25.8×65厘米左下方簽名：1874 В. Перовъ1939年從莫斯科黑爾策爾處收藏

《梁贊省的割麥女人從田野歸來》尺寸并不大，卻體現了畫家在若幹造型問題上進行嘗試的努力。農婦經過勞累的一天從金色的田野回家，這個主題和真實的農村生活直接相關。同時，“道路”母題在俄羅斯藝術中非常流行，它直接關系到人類存在的普遍話題，關系到流浪、徘徊、生活道路等問題。畫面描繪了不同年齡的農婦，有些人靜靜地走着，有人則停下來沉思，聆聽大地母親的聲音。彼羅夫采用橫向構圖，人像産生有規律的節奏，割麥女人在收割的谷物中行走，給人留下動作緩慢、平穩的印象，讓畫面充滿音樂旋律，令人想起俄羅斯的民歌。（塔季揚娜尤堅科娃）

▲ 《拾麥穗的女人》

萊昂·奧古斯丁·萊爾米特（雷歐·來爾米特）

1891年 畫布油畫

萊昂·奧古斯丁·萊爾米特（法國，1844―1925年）作為19世紀最多産的藝術家之一，萊爾米特的聲望在創作這幅畫時達到了最高峰。他對現實主義繪畫的發展做出了重要的貢獻。和許多同時代的畫家不同，萊爾米特從未放棄對繪畫技術的追求，他在紙上繪制的炭筆畫和膠彩畫成就斐然。

1890年，對官方美術沙龍感到失望的萊爾米特組織一批志同道合的同行，建立了法國全國美術家協會。《拾麥穗的女人》在該協會的第二次年展中展出，獲得極高評價。

▲ 《聖佩爾山的割麥人》

萊爾米特 法國 1883年 畫布油畫

76.80×97.20厘米

1880年後，畫家用幾張大幅描繪家鄉聖佩爾山鄉親們生活和勞作的畫作參展并大獲成功，其中就有這幅《聖佩爾山的割麥人》。特别值得一提的是，萊爾米特幾次将同樣的人物畫進作品裡，幾幅畫裡的面孔完全可以辨識。這幅畫的割麥人就是一個名叫喀什米·德罕的農夫，沉重的勞作後正在休息，對身旁兩位粗壯農婦的交談不理不睬。

萊昂·奧古斯丁·萊爾米特（1844―1925年），出生在法國皮卡第大區的埃納省，并在那裡生活了20年。這正是他眷戀農村生活，幾乎所有的作品都用來描繪農事勞作的原因。1874年在法國沙龍取得成功之前，他一直往返于法國和英國之間，靠賣畫為生。1880年後，他用幾張大幅描繪家鄉聖佩爾山鄉親們生活和勞作的畫作參展并大獲成功，其中就有這幅《聖佩爾山的割麥人》。

▲ 《第二次收獲》 杜普荷 1879年

不僅僅是米勒，田園風光也是法國畫家杜普荷的最愛，這幅《第二次收獲》，作者用背影搭建成一個穩定的三角形構圖，向人們傳遞着某種堅定和永恒的信息。

▲ 《篩麥婦》庫爾貝 131x167cm 1853年

1848年，法國大革命爆發。庫爾貝積極投身法國革命。在畫布上開始了描繪勞動人民的題材創作。　從30歲往後的10年，是庫爾貝創作的高峰期。他成功塑造了一批勞動者的藝術形象，創作于1854年的《篩麥婦》就是其中的一幅。

穿紅色馬甲裙的年輕農婦是畫面中的主角。她背對着觀衆，跪在鋪在地上的白布上。她挽着一個方便勞作的發髻，露出修長曼妙的脖子，高舉着篩子的兩條手臂圓潤結實，露出的鞋底似乎告訴我們她可不是那些大門不出二門不邁的富家大小姐。農婦沒有任何裝飾，卻有着無以倫比的健美。她身上的紅裙更仿佛一面歌頌勞動的旗幟，振奮着人心。

畫面左側系着頭巾、身着灰色衣裙的另一名農婦盤坐在白布上，細心地挑揀着麥粒。畫面右側的男孩翻開木櫃，正在搜尋着什麼。也許是按照媽媽的吩咐，幫着做家事吧。年幼的男孩穿着綠格子襯衫，臉蛋圓鼓鼓的，一副樂在其中的模樣。可以說，庫爾貝對整幅畫的樸素拿捏得十分精确。他沒有過分渲染貧困辛勞，而是将日常勞作表現得欣欣向榮、趣味盎然。

他這樣解釋自己的畫作：“藝術應放在較低的水平上。”他口中的“低水平”當然不是指畫畫的技法，而是說藝術家的目光應當聚焦于底層勞動人民的樸素之美，獻媚上流社會的年代已經一去不返。

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