目錄

一、音階概論

（一）音階種類劃分

（二）西方古典音樂中常用的調式音階

（三）現代流行音樂中常用的調式音階

二、Jazz/Fusion類音樂中音階與和聲的對應關系

（一）選擇用Jazz/Fusion類音樂來分析音階與和聲的對應關系的原因

（二）分析音階中的和弦骨幹音級

（三）同一個和弦，多樣的音階選擇

（四）同一個音階，多樣的和弦選擇

三、作品分析

（列舉兩位音樂大師作品中音階與和聲的應用）

二、Jazz/Fusion類音樂中音階與和聲的對應關系(分析音階中的和弦骨幹音級)

(一)選擇用Jazz/Fusion類音樂來分析音階與和聲的對應關系的原因。

世界上任何一種音樂風格都不可能脫離音階以及以音階為基礎衍生而來的和弦，所以想學習好任何一種風格的音樂，必須要從根基上研究這類音樂所常用的音階以及這些音階中最能代表這類音樂風格的特性音程。我的這篇論文選擇了這種和聲極其複雜多變、音階調式應用範圍非常之廣的 Jazz/Fusion類音樂來論述音階與和聲的對應關系。

Jazz/Fusion類音樂中使用的音階不隻局限于我們常見的五聲音階與七聲音階，還經常出現比如由六個音符組成的whole tone（全音音階）和由九個音符組成的Alt(變化)音階等等多達幾十種音階，所以對Jazz/Fusion類音樂進行音階與和聲的分析與論述是非常适合而具有學術性的。

(二)分析音階中的和弦骨幹音級

在分析音階中的和弦骨幹音級之前，我們先來簡單回憶一下和弦的概念和構成，和弦是由三個或三個以上的音，按照三度或非三度關系疊加起來的，在Jazz/Fusion類音樂中常用到的和弦基本是以三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦，這五種和弦變化而來，現在我們就以一個七和弦展開本篇論文所要論述的中心論點。

七和弦的構成來自三和弦加上一個七度的延伸音，我們用Cmaj7為例：Cmaj7和弦我們讀做C大七和弦，它是由一個C大三和弦加上它的根音C按照自然音級向上構成的大七度音B，Cmaj7的和弦音為C、E、G、B（1、3、5、7），這幾個音稱為Cmaj7和弦的骨幹音級，因為如果Cmaj7和弦缺少了其中任何一個音級，都無法稱做Cmaj7，所以對于Cmaj7和弦來說它們顯得尤為重要！現在我們要做的就是找出一種其結構裡會出現C、E、G、B（1、3、5、7）這四個音的音階來與Cmaj7和弦相對應。我們嘗試着用我們最為熟悉的C大調音階[或者我們稱它為CIonian Mode（C伊奧尼亞調式）]作為與Cmaj7和弦相對應的音階來演奏。先來分析這個C Ionian Mode（伊奧尼亞調式），它的音級排列為C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、4、5、6、7），我們很容易的在這個音階中找到了Cmaj7和弦的骨幹音級C、E、G、B（1、3、5、7），這意味着在即興演奏的時候，伴奏中出現了Cmaj7和弦，我們完全有理由運用C Ionian Mode（C伊奧尼亞調式）來演奏Solo（獨奏）部分。

現在我們來做一個簡單的“嘗試”，我們把Cmaj7和弦的七度音向下降低一個小二度，使它成為一個小七度音,這樣一來Cmaj7變成了Cdom7（我們讀做C大小七和弦或屬七和弦），這讓原來和弦的骨幹音級C、E、G、B（1、3、5、7）變成了C、E、G、Bb（1、3、5、b7）。一連串的“蝴蝶效應”也讓原本用來對應演奏的音階C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、4、5、6、7）變成了C、D、E、F、G、A、Bb（1、2、3、4、5、6、b7），回憶第一章節的内容，一個叫做Mixolydian（混合利底亞）的名字閃過，沒錯，就是這個叫做Mixolydian（混合利底亞）的音階與我們變化以後的C、D、E、F、G、A、Bb（1、2、3、4、5、6、b7）音階一模一樣。

現在我們把原來的Cmaj7和弦做另外一種“嘗試”，我們把Cmaj7和弦疊加一個距離根音為升十一度的F#音，這時候和弦的名字由Cmaj7改為Cmaj7（#11），F#是一個變化的延伸音，這意味着原本與Cmaj7和弦相對應的C Ionian Mode（伊奧尼亞調式）将會因為和弦結構的改變而改變，那麼改變後的和弦将會對應一個什麼結構的音階呢？我們首先要明确和弦中疊加的十一度音就是音階中的四級音，那麼和弦中疊加的升十一音就應該是音階中的升四級音，由此我們可以看出，對C Ionian Mode（C伊奧尼亞調式）的改變應該是把音階中的四級音升高一個小二度，從而得到的音階如下：C、D、E、F#、G、A、B（1、2、3、#4、5、6、7），很明顯這是一個LydianMode（利底亞調式），這個調式中的升四級音和Cmaj7（#11）和弦中的升十一度音是同一個音，所以我們同樣有理由在出現Cmaj7（#11）和弦的時候來演奏CLydian Mode（C利底亞調式）。

通過分析以上三組和弦與音階關系的對位，我們得到了一個即興演奏的基本原則：在出現任何一個和弦的時候（你也可以嘗試着來創造一些全新結構的和弦），你所演奏的音階中如果包含了這個和弦的骨幹音級，那麼使用這個音階進行演奏将會是正确的選擇。

(三)同一個和弦，多樣的音階選擇

根據上一個章節所得出的結論，我們還可以得到另一個即興演奏的原則，這就是同一個和弦，可以有多樣的音階選擇。

我們以Dm7和弦為例，按照上一個小章節所得出的結論，我們可以選擇D Dorian Mode（多利亞調式）作為與Dm7和弦對應的音階來演奏，是因為D Dorian Mode（多利亞調式）音級的簡譜固調排列為1、2、b3、4、5、6、b7,因為這個音階中包含着Dm7和弦的骨幹音級1、b3、5、b7(Dm7和弦我們也要看做固調來分析，即以D音為do音)這四個音。現在我們再找來另一個音階，與Dm7和弦對應演奏，“嘗試”一下可不可行，我們現在選擇D Aeolian Mode（D愛奧尼亞調式）進行這個“嘗試”，先來看看D Aeolian Mode（D愛奧尼亞調式）的音級簡譜固調排列為1、2、b3、4、5、b6、b7，我們發現這個音階中同樣包含着Dm7和弦的骨幹音1、b3、5、b7，但是它和D Dorian Mode（多利亞調式）的區别在于音階中六度音的變化，我們回憶一下前幾章節總結出來的即興演奏原則：在出現任何一個和弦的時候，我們所演奏的音階中如果包含了這個和弦的骨幹音級，那麼這個音階的演奏将會是正确的選擇。那麼根據這一原則來看，在出現Dm7和弦和弦的時候我們選擇D Aeolian Mode（D愛奧尼亞調式）來演奏是可行的，因為D Aeolian Mode（D愛奧尼亞調式）變化的六度音并不屬于Dm7和弦的骨幹音級，所以我們證實了它演奏的可行性。同樣的道理在Dm7和弦出現的時候我們也可以選擇D Phrygian Mode(D 弗裡幾亞調式)進行對應演奏，對于選擇D Phrygian Mode(D 弗裡幾亞調式)的原因，道理和前面所論述的全完相同，所以這裡就不對D Phrygian Mode(D 弗裡幾亞調式)進行詳細的論述了。

(四)同一個音階，多樣的和弦選擇

現在我們再舉另外一個例子來證明同一個音階，有多樣的和弦選擇這個道理。我們以whole tone（全音音階）為例，whole tone（全音音階）曾經在二十世紀初期被法國作曲家印象派音樂大師德彪西所廣泛使用，之所以稱它為whole tone（全音音階），是因為它的音級排列的相互關系都是全音，我們以Cwhole tone（C全音音階）舉例，它的音級排列為C、D、E、F#、G#、A#（Bb）,它的簡譜固調排列為1、2、3、#4、#5、#6(b7)這六個音，whole tone（全音音階）所對應和弦的五度音必須是增五度或者是減五度(因為#4和b5是等音關系)，這樣我們來抽出whole tone（全音音階）中的和弦骨幹音，它們分别是C、E、G#（Gb）、Bb這四個音，按照他們關系的性質，我們可以把它分别命名為C7#5和C7b5，C7#5是選擇了whole tone（全音音階）中的增五度為和弦的五音，而C7b5則選擇了減五度作為和弦的五音，所以這個whole tone（全音音階）可以對應的和弦可以有兩種選擇。

對于whole tone（全音音階）的論述我們還沒有結束，之所以我選擇whole tone（全音音階）來論述同一個音階，多樣的和弦選擇的道理是因為wholetone（全音音階）有一個非常特殊的特點，那就是音階中所有的音級關系都是大二度，根據這個特點我們再來做進一步的論述。

根據whole tone（全音音階）的大二度音級關系特點我們還發現C whole tone（C全音音階）的和弦選擇可以是以這個音階中任何一個音級作為跟音所構成的屬七升（降）五和弦，打個比方，演奏C whole tone（C全音音階）的時候我們可以選擇以C whole tone（C全音音階）中的二度音作為跟音所構成的屬七升（降）五和弦，這兩個和弦應該叫做D7#5或者D7b5，我們來分析一下D7#5這個和弦的骨幹音級，它們分别是D、F#、A#、C這四個音，他們完全也是出現在C whole tone（C全音音階）中的音級，所以根據C whole tone（C全音音階）的音級關系都是大二度這個特點，與它對應演奏的和弦還可以有很多的選擇，這也就論證了同一個音階，多樣的和弦選擇這個道理。

三、作品分析（列舉兩位音樂大師作品中音階與和聲的應用）

在詳細的論述過音階與和聲的對應關系之後，我想找來一些音樂大師們的優秀作品來對音階與和聲的對應關系做進一步的論述：

作 品（一）：《Flying in a Blue Dream》（飛翔在藍色的夢中）選自美國著名吉他大師JoeSatrinai的《Flying in a Blue Dream》專輯。

這首專輯的主打曲子由原聲吉他作為引子使用清晰的Clean(清音)音色演奏出Cmaj9(#11)和弦，開始了Joe Satrinai的藍夢之旅，和弦裡的升十一音的反複出現預示了曲子的主旋律将會從LydianMode(利底亞調式)開始，引子持續到第18小節，從曲子的第19小節開始進入主旋律，主旋律應用的音階果然是C Lydian Mode(C利底亞調式)，在這段Lydian Mode(利底亞調式)演奏的主旋律中的，Joe Satrinai圍繞着Cmaj9(#11)這個和弦最有彩色的音符—#F進行旋律的編配，配合着和弦的鋪墊，Lydian Mode(利底亞調式)的味道表達的非常清晰。

這個Lydian Mode(C利底亞調式)持續了8小節，從第27小節開始，和弦轉換到了Absus2(#11),這時對應Absus2(#11)和弦所應用的音階轉換成了Ab Lydian Mode(Ab利底亞調式)，再持續了4小節之後，也就是到了31小節，和弦又回到了Cmaj9(#11)，音階也同樣回到了C Lydian Mode(C利底亞調式)，再持續了4小節之後，到第35小節時和弦變化到了Gsus2(#11),這時音階也轉換成了G Lydian Mode(C利底亞調式)，到了第37小節和弦轉換成了Fsus2(#11)。曲子在第79小節之前一直在Cmaj9(#11)、Absus2(#11)、Gsus2(#11)、Fsus2(#11)這四個和弦中轉換，調式也同樣在以C、Ab、G、F 為主音的四個Lydian Mode(利底亞調式)中轉換。

曲子進行到了第79小節小節，這時和弦忽然轉換成了Gm11,這時音階轉換成了G Dorian Mode(G多利亞調式)兩小節之後和弦轉換為Csus2,音階也轉換成了以C為主音的Mixolydian Mode（混合利底亞調式），在曲子的第79到95小節之間，和弦在Gm11和Csus2之間轉換，他們所對應的Dorian Mode(多利亞調式)和Mixolydian Mode（混合利底亞調式）有強烈的Blues音樂味道，曲子也在第79到95小節之間進行了帶有Blues味道的即興演奏。曲子進行到了第95小節，和聲和主旋律又重新回到了和19小節一樣的内容，反複演奏直到曲子的結尾漸弱結束。

作 品（二）：《Modalawn》選自美國著名吉他大師Frank Gambale出版的吉他教程《Improvising Made Easier》裡最後一首演示曲目。

這首Fusion/Rock風格的《Modalawn》有着非常強烈的Frank個人色彩，從曲子的旋律線條與應用的音階，再到最具特點的Frank式的撥片運用，讓人一聽到這首《Modalawn》的時候就會“認出”他來，我将對針對這首曲子的第五至第十四小節的和聲與旋律進行詳細的分析。

這首曲子的前奏是用鼓的節奏律動作為引子開始的，和聲的鋪墊運用了鋼琴音色，運用鋼琴音色做Fusion風格音樂的和聲鋪墊是非常好的選擇，因為對于一些非常複雜的和弦，用吉他是很難表達的，所以作者選擇了運用鋼琴音色做為這首曲子的和聲鋪墊。經過了4小節的鼓節奏作為引子，第5小節響起了本曲的第一個和聲G/A，主旋律由弱起開始，對于這個G/A和弦來說可以應用的音階非常的多，Frank選擇的是以A為主音的MixolydianMode（混合利底亞調式），演奏了兩小節之後和弦變成了B/A，出現這個B/A和弦的時候可以應用的音階也是非常的多，Frank選擇的是以A為主音的Lydian Mode（利底亞調式）,B/A進行了兩個小節之後轉換成了Fm9，這時出現的音階是Dorian Mode（多利亞調式），進行了兩小節之後和弦轉換成Cmaj9，針對這個和弦所演奏的音階是很簡單的C大調音階，也可以理解為Ionian Mode（伊奧尼亞調式）。這個和弦進行到了整首曲子的第十三、十四小節時轉換成了Dbmaj7b5/C和弦，這時Frank選擇的音階是C Phrygian Mode(C弗裡幾亞調式)，我們來分析一下這個和弦，Dbmaj7b5/C的大七度音C和降五音G同樣是C Phrygian Mode(C弗裡幾亞調式)裡自然音級中的1級和5級，這樣就證明了CPhrygian Mode(C弗裡幾亞調式)與Dbmaj7b5/C和弦是可以一同并用的。

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