律詩對仗的整理?一、詩聯對仗中詞的變性，接下來我們就來聊聊關于律詩對仗的整理?以下内容大家不妨參考一二希望能幫到您!

律詩對仗的整理

一、詩聯對仗中詞的變性

無論是律詩的詩聯還是對聯，詞性對品是對仗的一大要素。現代漢語把詞分為實詞和虛詞兩大類，其中實詞有名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞、代詞、拟聲詞7小類，虛詞有副詞、介詞、連詞、助詞、語氣詞、歎詞6小類。

王力先生認為古人在詩詞創作中一般把詞分為名詞、形容詞、數詞、顔色詞、方位詞、動詞、副詞、虛詞和代詞9類。其中，方位詞屬名詞，顔色詞屬形容詞，副詞屬虛詞，單獨剔出來，說明這這幾類詞在對仗中的特殊地位。

“詞性對品”是現代語法的概念，一般要求上下聯的相應部位的文字，詞性必須相同，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數量詞對數量詞，等等。

古代無現代語法上“詞”的概念，更無“詞性”之說，隻有“字品”。古人把漢字字性分為虛字、實字、助字三大類，實字又分半實字，虛字又分出活字與死字，還有半虛字。實字即現代漢語中的有實際形體的名詞和代詞等，半實字即無實際形體的名詞等，活虛字即動詞，死虛字即形容詞，半虛字即方位詞，助字相當于現代漢語中的連詞和助詞等。現代語法的副詞，古代把其歸入虛字、半虛字都有的；介詞古代歸虛字的多。

古代詩聯對仗理論上要求虛字對虛字，實字對實字，活虛字對活虛字，死虛字對死虛字，半虛字對半虛字，半實字對半實字。但實際古人在詩聯寫作中，活虛字和死虛字，包括助字、介詞、副詞之間的範疇很模糊，經常互相對仗，但有一條“死則”，那就是在一般情況下（特殊對法除外），實字不可以對虛字。

現代的對聯作法，畢竟是從古代延續發展而來，當然要對古代的“字”的對法予以了解和重視，并盡可能和現代語法融洽接軌起來。但當今大多數對聯愛好者和作者，并不習慣古代的“字對”，但理解現代語法的“詞對”。因此，現在寫聯評聯，用現代語法的詞性和結構來分析較合适、接地氣。其實這兩者之間，是有共同點的，許多規範的古聯，用現代語法來解釋，也是合理合規。如鄭闆橋的“春風放膽來梳柳；夜雨瞞人去潤花”，無論是用古代的字對還是用現代的詞性和語法結構來分析，都是融洽相通的。

在近體詩的對仗中，有大量的詞的變性，這不僅使詩聯的用詞生動活潑，舒展豐富的想象，而且可以省去而不至于影響語意的字，使聯句更加簡潔。

王力先生在《近體詩格律學》一書中，介紹了名詞作形容詞用、名詞作副詞用、專名作形容詞用、形容詞作動詞用、形容詞作副詞用、顔色字作名詞用、動詞作名詞用、動詞作形容詞用、動詞作副詞用、動詞作介詞用等許多詞的變性用法。竊以為，研究詞的變性主要是研究名詞的變性，因為這種變性，貌似犯了“實不可對虛”的忌，但實際上是一種特殊變通的技法，即“貌‘實’而質‘虛’”或“貌‘虛’而質‘實’”。下面通過一些聯例作點粗淺的分析。

一是名詞作動詞用。如杜甫《自瀼西荊扉且移居東屯茅屋》:

子能渠細石，吾亦沼清泉。

其中“渠”是名詞，指人工開鑿的水道，聯中活用為動詞，“渠細石”是說在細石上開渠；“沼”指水池或積水的窪地，這裡也是名詞作動詞用，“沼清泉”是指将清泉彙聚為池沼。用一個字同時表達動作的對象、結果、主觀的感受，這種詞性活用，不但使句子簡潔，而且更為生動活潑。又如王維《愚公谷》“甯問春将夏，誰憐西複東”，“夏”和“東”均為名詞活用為動詞，春已過，它便“夏”來了，西已走盡了，它又“東”去，詞性活用尤顯傳神。

從上述聯例可以看出，其一，名詞帶賓語，則這個名詞一般可視為活用作動詞，如“細石”和“清泉”分别是“渠”和“沼”的賓語。其二，在陳述句中，在副詞後的名詞一般可活用為動詞。如上述王維詩中副詞“将”後的“夏”和“複”後的“東”均活用為動詞。

二是名詞作形容詞用。如杜甫《北鄰》：

青錢買野竹，白帻岸江臯。

其中“青錢“和“白帻”是偏正名詞，“買”和“岸”（頭飾高戴,前額外露）動詞，“野”是形容詞，“江”是名詞當形容詞用，修飾“臯”字；“野竹”和“江臯”相對。還有王維《同崔員外》“九門寒漏徹，萬戶曙鐘多”，“漏”是漏壺的簡稱，古代滴水計時的儀器。“曙”（天剛亮）是名詞活用為形容詞，“曙鐘”與“寒漏”相對。還有杜甫《除架》“秋蟲聲不去，暮雀意何如”，名詞“秋”活用為形容詞與“暮”相對，等等。

上述近體詩的詩聯中詞性變化活用，在《聯律通則》有關規定中也得到延續：“在以名詞為中心的偏正詞組中充當修飾成分的詞”，可以“允許不同詞性相對”。如“秋蟲”和“暮雀”等對仗就是如此。

還有一種名詞作形容詞比較罕見，如李嘉祐《同皇甫冉登重玄閣》：“孤雲獨島川光暮，萬井千山海色秋”，名詞“秋”作形容詞與“暮”相對等，“秋”用作形容詞，在古代散文和詩聯中是罕見的。

三是名詞作副詞用。

名詞用作副詞，這種情況現代漢語裡極少，文言裡卻比較常見。近體詩中也不乏有這樣的聯例。如杜甫《進艇》：“晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”，主語應是作者自己了（缺），“晝”是名詞作副詞，“引”是動詞作謂語，“老妻”是形名組成的偏正名詞作賓語，“老妻”又是動詞“乘“的主語，”“小艇”作賓語，成為連動結構的複雜句式。

名詞處在狀語位置，被認作是活用為副詞的對仗。如杜甫《散愁》中“蜀星陰見少，江雨夜聞多”，“陰”是形容詞，“夜”是名詞，但它們處在動詞的前面，被認作是活用為副詞的對仗，詞性并非失對。又如杜甫《吹笛》“風飄律呂相和切，月傍關山幾處明”，“相和”是副詞性動詞，“幾處”是表問話的名詞，“幾處”活用為副詞和“相和”相對。

四是動詞、形容詞活用為名詞。

當名詞在一定的語言環境中臨時具備了動詞的語法特點,不再表示人或事物,而是表示與這個名詞有關的動作、行為時,這個名詞就活用為動詞了。

動詞出現在主語或賓語的位置上，表示與這個動作行為有關的人或事，這時它就活用作名詞。如杜甫《暮秋将歸》“途窮那免哭？身老不禁愁”，“哭”與“愁”均是賓語位置，故活用為名詞。又如王昌齡《胡笳曲》：

聽臨關月苦，清入海風微。

這裡的“聽”是動詞位于主語位置，活用為名詞，意為聽到的曲子，“臨關月”為副詞性的謂語部分；“清”是形容詞位于主語位置，意為清凄的聲音，“入海風”為副詞性的謂語部分。意思是将士們聽到這些曲子，會自然想到關山月下戰鬥的艱苦，陣陣凄清的歎息聲，被海風吹去。短短的十個字，包涵了深邃的内容。

這種活用也被用在對聯上，如清袁枚南京随園聯：

門無鳳字；

座有雞談。

動詞“談”在賓語位置上，活用為名詞和上聯名詞“字”對仗。

本人曾試寫過一副春聯：

綠柳舞春春報到；

金豬拱福福臨門。

其中動詞“到”在賓語位置上，活用為名詞，和下聯名詞“門“相對。當時隻是想嘗試一下詞的變性的用法，并無把握，想不到在上海某區征聯中還獲得優秀獎。

五是動詞和形容詞互為活用。如王維《使至塞上》：

大漠孤煙直，長河落日圓。

這裡的“孤”是形容詞，“孤煙”是形名組成的偏正詞；“落”是動詞，活用為形容詞，修飾“日”，“落日”意思是“落下的太陽”，與“孤煙”相對。還有“綠林行客少，赤壁住人稀”，“行”和“住”都是動詞活用為形容詞，分别修飾名詞“客”和“人”。“降虜兼千帳，居人有萬家”，“降”和“居”也是動詞活用為形容詞，分别修飾名詞“虜”和“人”。類似這樣的聯例舉不勝舉。

這裡特别要注意的是，“落日”“行客”“住人”“降虜”“居人”等，單獨來看，似動賓式合成詞，但實際在句子中，這幾個動詞充當的成分是作形容詞修飾名詞，兩字之間可以加個“的”字，如“落（下）的日”“行（走）的客”等。從這些類型可以看出，不能簡單地從兩個語素的意義和相互關系推出整個詞語的意義和用法。

不僅動詞可以活用為形容詞，形容詞也可以活用為動詞。最典型的例子是“春風又綠江南岸”，一個“綠”字，由形容詞活用為動詞，滿詩皆活。在對仗中，如儲光羲《苑外至龍興院作》：

疏鐘清月殿，幽梵靜花台。

其中“清”“靜”均為形容詞，均活用為動詞，使目的語所指的事物（月殿和花台）靈動起來，意思可解釋為“疏鐘使月殿更清，幽梵使花台更靜。”又如“澗花輕粉色，山月少燈光”，“輕”和“少”也是形容詞活用為動詞。形容詞活用為動詞，一般是處于謂語的位置上。

葉子彤先生曾舉了清初王夫之題湘西草堂聯“六經責我開生面；七尺從天乞活埋”這樣詞性活用的聯例，很有代表性。在這副聯中，有四個詞的對仗，詞性有變化：其一，“經”“尺”是主語，“經”是名詞，而“尺”是量詞，在此作為名詞用；其二，“開”“乞”是謂語，“開”和“乞”都是動詞；“面”“埋”是賓語，“面”是名詞，而“埋”是動詞，在此活用為名詞。其三，“生”“活”以及“六”“七”是定語，分别修飾”面”“埋”和“經”“尺”，“生”“活”本身是形容詞，而“六”“七”是數詞，作形容詞用；其四，“責我”“從天”是置于動詞前的狀語，它們都是介詞結構，其中“從”本身就是介詞，而“責”為動詞，活用為介詞。這個例子很能說明詞的變性用法的奧秘。

除此之外，還有動詞和副詞、介詞、形容詞等對仗，副詞和形容詞、介詞、動詞等對仗，連詞和動詞、副詞、介詞等對仗，助詞與副詞、介詞、連詞、動詞等對仗等，這些在古詩中均是“虛對虛”，既然現代漢語的動、形、副、介等詞在古代都屬于虛字的範疇，那麼它們相互之間的對仗就應該是順理成章的。在《聯律通則》中也有類似規定，故不多作介紹。

二、詩聯對仗的句式變化

王力在《近體詩格律學》中說：“近體詩和骈體文的關系頗深，然而骈體文多用四字六字為句，和近體詩五字七字恰差一個字，所以意義上的節奏很難相同。”“在區區五字七字之中，要舒展相當豐富的想象，不能不力求簡潔，凡可以省去而不至于影響語意的字，往往都從省略”；“因為有韻腳的拘束，有時候不能不把詞的位置移動”“因為有對仗的關系，詞性互相襯托，極便于運用變性的詞，所以有些詩人就借這種關系來制造‘警句’。”正是由于這些原因，使詩聯的句式複雜多變，也為對聯提供了豐富的借鑒。

（一）詩聯某些成分的省略使對仗更顯簡潔和方便

一是省略主語。如杜甫《社日》：

今日江南老，他時渭北童。

這句話的意思是，（我）當時是渭北之童，今日是江南之老。為了押韻，當然也為了黏對，兩句的先後順序變了。這句話不僅省略了主語“我”，而且省略了“是”字。還有唐代韓翃的《酬程延秋夜即事見贈》：

節候看應晚，心期卧亦賒。

這句詩省去了主語“我”，意思是：（我）看季節飛快地推移，轉眼已秋冬，（我）閑居使未曾了卻的心意而變得更為遙遠。

二是省略謂語。如白居易 的《渡淮》：

春浪棹聲急，夕陽帆影殘。

春浪和棹聲急、夕陽和帆影殘有什麼關聯呢？應當是缺了句子某個成分。如果是在散文裡出現，感到意思沒有表達完整，但它們在詩句裡被容許的，甚至顯得是詩的特殊格調。春浪、夕陽主語後缺了謂語，正确的理解是，春浪方生，棹聲遂急；夕陽漸下，帆影漸殘。還有一種副詞之後無謂語，如杜甫《滕王亭子》：“古牆猶竹色，虛閣自鐘聲”；或前二字為主語，後三字為同位語，無謂語，如王維《送孫二》“書生鄒魯客，才子洛陽人”等。類似這樣的句式，王力稱之為不完全句式，他認為，不完全句式是近體詩所特有的句法，用在對仗中有其特殊之效。

三是省略動詞。如杜甫《出郭》：

故國猶兵馬，他鄉亦鼓鼙。

副詞後省略了動詞，正确理解是“故國猶遭兵馬，他鄉亦聞鼓鼙”。在散文裡，隻有判斷句的副詞可以直接和判斷語相聯結（如“皆兄弟也”），叙述句的副詞，一般不能和目的語聯結而略去動詞，否則很費解。但在詩聯的對仗中，卻是被允許的。

四是省略“于”“則”“而”“是”“有”等介詞、連詞等虛詞。如王維的《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流”（明月照于松間，清泉流于石上）；杜甫《陪鄭廣文遊何将軍山林》“脆添生菜美，陰益食簟涼”（其脆則添生菜之美，其陰則益食簟之涼）；儲光羲《秦中送人觐省》“南山晴有雪，東陌霁無塵”（南山晴而有雪，東陌霁而無塵）; 杜甫《九日登梓州城》“伊昔黃花酒，而今白發翁”（伊昔飲黃花之酒，而今是白發之翁）; 白居易《故衫》“袖中吳郡新詩本，襟上杭州舊酒痕”（袖中有吳郡新詩本，襟上有杭州舊酒痕）等。詩聯删去這些虛詞（字），是為了簡潔而更有格調，而且介詞等虛詞夾在奇數結構的詩聯中顯得不大吻合。

（二）詩聯的倒裝增添了對仗的韻味

近體詩中為了對仗的需要，或照顧平仄，或照顧韻腳，用了大量的倒裝句。也有些倒裝是刻意為之，這樣可以突顯詩聯的風格，而且句式顯得靈動和新穎，不落俗套。

一是主語倒置。如王維的《山居秋暝》“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，詩意是竹林中少女喧笑洗衣歸來，蓮葉輕搖是上遊蕩下輕舟。但詩中主語“浣女”和“漁舟”都倒置在後，不倒置的詞序應是“蓮動漁舟下，竹喧浣女歸”。

二是賓語倒置。如王維《春日上方即事》“柳色春山映，梨花夕鳥藏”，不倒置的詞序應是“春山映柳色，夕鳥藏梨花”，其中“柳色”和“梨花”為賓語，詩中倒置于首，卻别有風味。

還有主語和賓語都倒置，如“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（風折之筍垂綠，雨肥之梅綻紅），主語“風折之筍”和“雨肥之梅”和賓語“綠”“紅”都倒置，妙手而得警句。

三是介詞性的動詞倒置。如杜甫的《江漢》“片雲天共遠,永夜月同孤”， 不倒置的詞序應是“片雲共天遠，永夜同月孤”，但如果這樣安排，則犯了“失替”或“失對”的毛病，故将動詞“共”和“同”倒置。

四是形容詞倒置。依漢語的習慣，形容詞一般放在它所修飾的名詞之前，但在詩聯的對仗中，為了遷就平仄或韻腳，有時放在名詞之後。如白居易《寄獻北都留守裴令公》“欲獻文狂簡，徒煩思郁陶”，其中“狂簡”和“郁陶”都是形容詞，原意應是“欲獻狂簡之文，徒煩郁陶之思”，但為了平仄和韻腳而倒置。

不僅有詞的倒置，格律詩裡還有字的倒置。如白居易《自河南經亂》“時難年荒世業空，弟兄羁旅各西東”，将習慣上稱“兄弟”和“東西”倒置。類似這樣的倒字在近體詩裡比比皆是。如“往還”倒為“還往”（他鄉唯表弟，還往莫辭遙）、“遨遊”倒為“遊遨”（清宵陪燕話，美景從遊遨）、“鬥牛”倒為“牛鬥”（ 徒勞望牛鬥，無計劚龍泉）等。當然，這種倒字讀起來應合情合理，不應引起岐義。

（三）多變的句式安排使對仗豐富多彩

和對聯不同，詩聯的字數隻限于五言和七言兩種，王力将格律詩句式分為簡單句和複雜句。雖然僅短短五、七言，但各種詞的搭配異彩紛呈，美不勝收。拿五言來說，簡單句共有29個大類，60小類，108大目，135個細目；複雜句有49個大類，89個小類，123個大目，150個小目。

拿五言聯簡單句（簡單句的基本形式是由一個主語加一個謂語構成）來說，比較典型的有：1、前四字為名詞詞組，末字為形容詞或不及物動詞，如“舊國雲山在，新年風景餘”（第三四字為聯合詞）；“野寺殘僧少，山國細路高”（第三、四字為偏正詞）；2、前三字為名詞語，其中第二字為方位詞，如“床上書連屋，階前樹拂雲”；3、前三字為名詞語，其中第一字為數目詞，如“一匮功盈尺，三峰意出群”；4、前一名詞系用連綿字或雙音專名，如“苜蓿窺淺井，葡萄逐漢臣”；5、前二字為名詞語，後三字為雙副詞及動詞，如“茅屋還堪賦，桃源自可尋”；6、中一字為主語 ，末二字為疊字者，如“青溪花淡淡，春郭水泠泠”；7、前二字為疊語或連綿詞，主語在疊字後面，如“淅淅風生徹，團團日隐牆”等等。

複雜句一般指具有兩個以上謂語的一種句子，其中一個句子形式是完整的，再加上或包孕着另一句子形式或謂語形式，也就是詩聯中常說的連動結構。比較典型的有：1、前四字為句子形式，末字為謂語，如”鶴巢松樹遍，人訪荜門稀”；2、前四字為謂語形式，末字為謂語，如“塞上傳光小，雲邊落點殘”；3、前二字後三字各為句子形式，後三字為偏正名詞帶謂語，如“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”；4、前二字為句子形式，後三字為謂語形式，如“老至居人下，春歸在客先”；5、動詞用後面的謂語形式為賓語，如“乞為寒水玉，願作冷秋菰”；6、前二字為名詞語，後三字為雙謂語，如“羌婦語還哭，胡兒行且歌”；7、句子形式包孕着三字的副詞性謂語形式，如“樯帶城鳥去，江連暮雨愁”(“帶城鳥”“連暮雨”為副詞性謂語形式)”等等。諸多句式，異彩紛呈，使聯語不枯燥、不重複、不單調、不雷同，給讀者以美的享受。

三、近體詩格律對聯律的啟示

近體詩和對聯有密不可分的關系，近體詩關于對仗的格律和對聯的聯律一脈相承，凡是近體詩對仗的格律，應當大部分可适用于對聯，句式也可供對聯借鑒。從對近體詩格律的分析和研究中，給我們對聯創作和評判有什麼啟示呢？

其一，認真研究分析“字對”和“詞對”的異同點，放寬詞性對品的要求。在詩聯對仗中，古人講字對，現代講詞對，其中有許多是融洽接軌的，也存在一些差異。詞（字）的變性就是古代漢語中包括近體詩一個比較重要的特點。

葉子彤先生曾說：“從楹聯賞析、創作、評審的角度，應該予以說明和關注的是，當今的漢語語法有兩種，一是古代漢語語法，二是現代漢語語法。兩者的語法結構，大部分是一緻的，但也存有差異……在不同的語言環境中，在句子結構中的詞，其詞性還取決于它在句子中所充當的成分、所處的語法地位。這是詞的語法屬性，即語境屬性。例如，原來詞性是動詞的詞，如在句子中充當主語，它就成了名詞；原來詞性是名詞或形容詞的詞，如在句子中充當謂語，它們就成了動詞。”

從本文所舉的詩聯聯例可以看出，古人對詞的變性運用較廣，手法稔熟。因此，對古人撰聯的規律、規範，及其不同詞性間相互以對的聯作，必須堅持曆史唯物論的觀點，以及嚴謹、公正、實事求是的科學态度，予以審視、總結和借鑒。一些專家呼籲，鑒于古代漢語語法與現代漢語語法之間的差異，詞性對品這一要求，理應适當予以放寬。否則，我們就無法理直氣壯地繼承楹聯這個優秀文化遺産，甚至把一大批優秀古聯打入不符當代“聯律“的尴尬境地。

第二、認真借鑒近體詩對仗的句式，豐富現代對聯的句式。王力先生總結歸納格律詩的句式有數百個之多，内容豐富，形式多樣，特别是諸如省略、倒置、譬喻等修辭組句方法以及複雜句式的運用，為對聯創作提供了有益的借鑒。而當今我們的一些對聯，受現代語法的影響太深，不僅在詞性上不敢越雷池一步，在結構上更是循規蹈矩，四平八穩，不弄個“詞性完全相同”“結構完全一緻”就不放心，這樣的對聯，貌似語法上完美無缺，但毫無生氣和意境，千篇一律，嚼而無味，缺乏靈動的意境和深邃的内涵。

第三，在評比和選優中要敢于突破。實事求是地說，當今寫對聯沒有古人那樣放開和潇灑，一個重要原因，是因為古代不搞大範圍的有獎征聯，而現在評判成千上萬征聯的首要淘汰标準是所謂有沒有嚴格遵守“聯律”。至于創意好不好，奇句有沒有，意境如何，這些都是軟标準，而詞性對品是否合規、平仄對立是否嚴格等才是硬标準。這就使得許多聯作者不得不用“嚴格符合聯律”的平庸作品來參與競争，而不敢出獵奇、創新之作。這也是當代許多對聯不如古聯有味、評出的一些等級獎不如優秀獎甚至遺珠聯的原因所在。

對這種情況，有真知灼見的楹聯家劉太品先生在《對聯理論與創作中的若幹“誤區”》中早已指出，處處用現代語法來較真對聯是個誤區，但似乎并未引起重視。諸如上述近體詩中詞的變性的詩聯聯例，類似清初王夫之題湘西草堂聯這樣詞性活用的聯，如拿到現在來看，肯定會被某些評委以詞性不對仗為由而打入“另冊”予以淘汰。

大量的有獎征聯，對推廣和宣傳楹聯文化，起到了很好的激勵作用，其影響和作用應當肯定。但也應當看到，為了獲獎選優，不少人反複琢磨獲獎聯的句式和用詞，雷同化、格式化也越來越嚴重，而标新立異、有創意的好作品如鳳毛麟角。如果今後在評比和選優中敢于在詞性對品和句式上有所突破，無疑會起到一個很好的示範作用。認真借鑒近體詩的聯例，也許能給我們有益的啟示。

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