著名敦煌學家、畫家段文傑先生從1946年開始，段文傑共臨摹各洞窟不同時期的壁畫340多幅，他的臨本，形象準确，色彩真實，技巧純熟，其大部分敦煌壁畫臨摹品已經成為文物，可以說代表了敦煌壁畫臨摹的最高水平。

段文傑 臨摹 敦煌壁畫

段文傑先生在反複探索中找到了最适合表現的方法。說到底，客觀臨摹并不等于照相，不是把現狀原原本本地寫生出來，而是在充分掌握原作表現方法與技法的前提下，表現出現狀的曆史感，使讀者在觀看臨摹品時，能透過表面的殘破痕迹，看到北魏壁畫的豐富性和多樣性。

段文傑：（1917年8月23日—2011年1月21日），男，漢族，四川省蓬溪縣常樂鎮人，祖籍四川綿陽豐谷鎮。擅國畫，1945年畢業于重慶國立藝專。曾任敦煌藝術研究美術組組長、敦煌研究院院長，中國美術家協會甘肅分會副主席，敦煌研究院名譽院長。第六、七屆全國政協委員。著有《敦煌彩塑藝術》《敦煌壁畫概述》《敦煌壁畫中的衣冠服飾》等。臨摹敦煌壁畫384幅，在國内外多次展出。撰寫論文數十篇，出版有《段文傑敦煌藝術研究文集》《段文傑敦煌壁畫臨摹集》等。2006年獲“中國造型表演藝術成就獎”，2007年獲“敦煌文物和藝術保護研究終身成就獎”。

1947年和1948年，段文傑及其同事還對莫高窟洞窟進行了一次全面的編号、測量和内容調查，他們做的洞窟編号被認為是最完整和科學的，至今仍在沿用。

莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》是段文傑精心繪制的壁畫臨摹品。

段文傑 臨摹 莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》

這幅《都督夫人禮佛圖》臨摹品高３１３厘米，寬３４２厘米，表現都督夫人及女兒與侍從共１２個人物，主要人物都督夫人高達２米多，表現出雍容的氣度，和虔誠向佛的表情。衣服色彩絢麗而典雅，略帶透明的帔帛顯示出衣飾華貴的質感，不論是人物的精神氣度還是畫面中線描與色彩的表現都十分真實地反映出盛唐壁畫風格。

段文傑 臨摹 第130窟的《都督夫人禮佛圖》局部

段文傑 臨摹 第130窟的《都督夫人禮佛圖》局部

如今，第130窟的《都督夫人禮佛圖》原壁已經大部泯滅，無法看清了。段文傑的臨摹品便成了認識這幅壁畫的依據。

段文傑 臨摹 莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》線描圖

段文傑 臨摹 《都督夫人禮佛圖》中

此窟建于盛唐，宋代重新敷泥覆蓋了盛唐的原畫，20世紀40年代張大千揭開了表層壁畫，而露出了唐代的原作。但由于剝開表層壁畫時，對原壁已形成大面積的損壞，剝開後又長期處于陽光照射下，段文傑等畫家們到敦煌時這幅壁畫已經變得模糊不清。

段文傑利用當時還能看到的壁畫狀況，又根據長期的研究，對比唐代同類壁畫的線描、色彩等處理方法，經過反複探索，最後按唐代應有的原貌進行了複原臨摹，成為了敦煌壁畫臨摹的代表之作。

段文傑 臨摹 反彈琵琶 76X48cm 紙本托片

雖然敦煌壁畫大多因時代久遠而色彩斑駁，但段文傑卻看出了壁畫根本還在于線描，他從唐代壁畫中還發現了人物畫所用的線描，有多種表現手法，有的不是一筆畫成，而是用了“接力線”或者“合龍線”等絕招。

段文傑 臨摹 回鹘公主（榆林16窟 五代）

他還根據對敦煌壁畫的臨摹，印證了古代畫史上所說的鐵線描、蘭葉描、折蘆描等，而且還總結出古代壁畫中多種難度較大的線描技法，如接力線，合攏線、旋轉線等。

段文傑 年輕時

一、臨摹的目的決定臨摹方法

南齊謝赫的六法論中最後一條即傳移摹寫。這裡說的是為傳移而摹寫，目的是流傳，顧恺之在談摹榻妙法時，特别強調臨摹不能走樣，在表現人物心靈流動的面部不能有一毫小失。

另一種目的就是為了學習藝術技法，這是古代繪畫師亟傳授的主要方法，用于學習目的就比較靈活。張大千臨摹敦煌壁畫目的在于學習，因而臨摹方法比較靈活，也就是說臨本與原壁多有出入。

段文傑 臨摹 觀無量壽經變（榆林25窟 吐蕃時代）

二、臨摹不是簡單的摹仿，必須進行一系列臨摹研究工作，最基本的有三個方面：

1、了解臨摹對象，首先要了解臨摹對象的思想内容，如臨摹淨土變中反彈琵琶舞樂圖，就要看看淨土經，玄奘譯《稱贊淨土佛攝授經》中說：“無量無邊衆妙伎樂，音曲和雅，甚可愛樂”，畫師根據這幾句抽象語言，以現實宮廷樂舞蹈為藍本，創造了幻想世界具象的舞樂圖。

當然還應該了解奏的是什麼樂器，跳的是什麼舞，這樣臨摹時就心中有數。摸清了底細，才能認識複雜内容的結構規律，才能體會古代畫師精心營構這幅戲劇性作品時的豐富想象力和創造才能。

段文傑 壁畫臨摹中

2、第二步要辨别各時代壁畫的風格特征，從十六國到元代，一千年間經曆了十一個王朝，縱橫交錯，互相影響，風格比較複雜。

要恢複原貌，就必須經過仔細觀察、調查、科學化驗才能還它廬山真面目，但無論臨摹哪一時代，哪種情況的壁畫，都必須體現它的時代風格、畫派風格甚至畫家自己的特色。

段文傑 臨摹 敦煌壁畫說法圖

3、摸清各時代壁畫制作的程序和方法。作畫第一步是起稿，早期以土紅粗線作人物粗略裸體形象，書以色彩符号，“紅為工，綠為夕，青為主”等，然後按符号上色，這是第二次塑造形象。

上色完成後再以深墨線——鐵線描定形，這是畫最後一道關鍵性工序，也是畫師成功或失敗的最後考驗。

段文傑 工作時

隋唐壁畫開始用粉本，粉本有兩種：一種是在厚紙上或羊皮上畫出形象，用針沿線刺孔，再将羊皮釘上牆壁，用土紅色拍打，然後以墨筆聯點成線即成畫稿；另一種粉本即小樣畫稿，古代叫白畫，漢代以來都很流行，唐代的吳道子、王維都善長白畫，敦煌藏經洞曾出土大量白畫，畫師們參考小樣自由創作，因而敦煌經變畫多達千餘幅，卻沒有兩幅是完全相同的。

段文傑 臨摹 莫高窟盛唐第320窟西方淨土變

三、要臨摹好敦煌壁畫必須過三關

第一關就是最難過的線描關，線描是中國繪畫造形的主要藝術語言，在西漢帛畫中已很成熟，不僅顯示了造形功能，也顯示了它的審美特質，那就是它與我國書法藝術是聯在一起的。魏晉南北朝時已出現不同風采，敦煌壁畫繼承并發揚這個優良傳統。

段文傑 臨摹 觀無量壽經變（217窟盛唐）

第二關是色彩關，色彩鮮麗，觀者悅，是敦煌壁畫又一個突出特點，是臨摹工作最艱苦最長的過程，但我們這裡談的色彩都是第二面貌，是變色褪色之後的色調。所以，既要掌握色彩的演變規律和時代性，還要掌握古代畫師賦彩的程序和方法。

段文傑 臨摹 各國王子舉哀圖（158窟 吐蕃時代）

最後一關是傳神，簡而言之就是賦于藝術形像以生命——思想感情。早在戰國時代荀子就說過：“形具而神生，好惡、喜怒、哀樂藏焉，夫是謂之天情。”雖然說的是人，也适用于藝術。東晉畫家顧恺之正式提出了“以形寫神”的理論。之後，南齊謝赫把傳神從人物畫推廣到一切繪畫，稱為氣韻生動，為六法之首，不僅給藝術形象以生命，而且要有韻味。敦煌壁畫的傳神藝術，遠法戰國秦漢，近承顧恺之、謝赫的傳神理論，并推進到一個新的階段。

段文傑 臨摹 屍毗王本生（254窟 北魏）

段文傑 臨摹 供養人及樂隊（390窟 隋）

段文傑 臨摹 袿衣仕女（321窟 初唐）

段文傑 臨摹 回鹘王及侍從（409窟 回鹘時代）

段文傑 臨摹 樂伎（220窟 初唐）

段文傑 臨摹北魏佛像

段文傑 臨摹 莫高窟第194窟《帝王聽法圖》

段文傑 臨摹 莫高窟第194窟《各國王子聽法圖》

段文傑 臨摹 莫高窟第407窟 三兔飛天藻井

段文傑 臨摹 莫高窟北魏第263窟伎樂菩薩

段文傑 臨摹 莫高窟晚唐第12窟嫁娶圖

段文傑 臨摹 女供養人（329窟 初唐）

段文傑 臨摹 菩薩（榆林25窟 吐蕃時代）

段文傑 臨摹 薩埵太子本生_圍獵（301窟北周）

段文傑 臨摹 說法圖（榆林2窟 西夏）

段文傑 臨摹 維摩诘變（335窟 初唐）

段文傑 臨摹 舞樂（榆林3窟 西夏）

段文傑 臨摹 舞樂圖（220 初唐）

段文傑 臨摹 西域商隊（420窟 隋代）

段文傑 臨摹 須達拏太子本生（419窟 隋）

段文傑 臨摹 藥叉（288窟 西魏）

段文傑 臨摹 諸天與龛楣（285窟 西魏）

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