白蕉《食蟹詩并緻鹓雛先生劄》

　　現在講到結構問題。結構就是講點畫、位置、多少、疏密、陰陽、動靜、虛實、展促、顧盼、節奏、回折、垂縮、左右、偏中、出沒、倚伏、牡牝、向背、推讓、聯絡、藏露、起止、上下、仰覆、正變、開阖之次序,大小長短之類聚,必使呼應,往來有情。廣義一點講,關于行間章法,都可以包括在内。結構以一個字言,好比人面部的五官;以行間章法言,好比一個人的四肢百骸,舉止語默。

　　我們看見五官有殘疾或不端正的人,除了寄予同情之外,因為過于觸目詫異,或者覺得可怕;或者覺得可笑;或者是因為他的猥瑣、他的兇惡,使你覺得此人面目可憎;或者像破落戶、有煙瘾的人所穿垢膩且皺的綢袍子,把喉頭的紐扣扣在肩膀上;或者像窭人暴富,欲伍缙紳,一舉一動,一言一笑,處處不是; 或者像壯士折臂、美人眇目,這與作字的無結構,不講行間章法所給予人的印象何異?從前《禮記》上說:“體不備,君子謂之不成人。”作字不講結構,也便是不成為書。

趙子昂雲:“學書有二:一日筆法,二日字形。筆法不精,雖善猶惡;字形不妙,雖熟猶生。”馮鈍吟雲:“作字惟有用筆與結字。用筆在使盡筆勢,然須收縱有度;結字在得其真态,然需映帶均美。”是的,初學作字,先要懂得執筆,既然懂得了執筆,便應進一步懂得運用,運用懂得之後,然後再學習點畫體制。揚雄說:“斷木為棋,刑革為鞠,皆有法焉。”書法的神韻種種,在學者得之于心,而法度必資講學。康有為說:“學者有序,必先能執筆,固也。至于作書,先從結構入,劃平豎直,先求體方,次講背向、往來、伸縮之勢,字妥帖矣。次講分行布白之章法,求之古碑,得各家結體章法,通其疏密、遠近之故;求之各書法,得各家秘藏驗方,知提頓方圓之用。浸淫久之,習作熟之,骨肉、氣血、精神皆備,然後成體。體既成,然後可言意态也。”

　　古人講結構,往往混入于筆法,如陳繹曾的《翰林要訣》、無名氏的《書法三昧》、李溥光的《永字八法》等,實在是當時館閣所尚,雖有精要處, 而死法繁多,使人死于筆下,學者不去考究,何嘗不能暗中相合。至于張懷增的《玉堂禁經》、李陽冰的《翰林密論》,比以上三種雖較高些,但徒立名目,越講得多,越講不完全,越使學者覺得繁難。王應電講書法點畫,分為十法,近人卓定謀别為九法,将我國所有各種字體、筆劃基礎歸納在内,然在普通應用,無甚關系。

衛夫人生當亂世,她感到書法須用筋力,實同于戰陣,于是創筆陣圖,将楷書點畫分為七條。

(一)、如千裡陣雲,隐隐然其實有形。

(二)/如高峰墜石,磕磕然實如崩也。

(三)\如陸斷犀象。

(四)[如百鈞一發。

(五)\如萬歲枯藤。

(六)/如崩浪雷奔。

(七)]如勁弩筋節。

到了歐陽詢再加一筆“乙”,遂成為八法。

(一)、如高峰之墜石。

(二)乙如長空之新月。

(三)一如千裡之陣雲。

(四)一如萬歲之枯藤。

(五)\如勁松倒折落挂石崖。

(六)]如萬鈞之弩發。

(七)/如利劍斷犀象角。

(八)\一波常三過折。

　　這種說明,都是外狀其形,内含實理。學者于臨池中有了相當的功夫,然後方能夠體會。

近人陳公哲,列七十二基本筆畫,頗為繁細,雖是死法,然于開悟初學,尚屬切實可取。可以将其筆畫與字樣、舉例對看一遍。

　　清蔣和的《書法正宗》,論點畫殊為詳盡,雖亦都屬于死法,然初學者卻都可以參考。其内容分:(甲)平畫法,(乙)直畫法,(丙)點法,(丁)撇法,(戊)捺法,(己)挑法,(庚)鈎法,(辛)接筆法,(壬)筆意,(癸)字病。

　　又王虛舟、蔣衡合輯的分部配合法,筆畫結構取用歐、褚兩家,可以參閱。

講結構而先講點畫偏傍,正如文字學方面的先有部首一樣。亦正是孫過庭所謂“積其點畫,乃成其字”的意思。等點畫、偏傍明白了,循序漸進,再配合結構,蔣和所著,****頗備,學者正宜通其大意。

　　以上所舉陳、蔣、王等所著的參考資料,在已成就的書家看來是幼稚的或不盡相合的,但對初學入門者卻是有用的。執死法者損天機,藝術上所言的法,其實是一般的規律,一種規矩的運用,所以還必須變化。所以昔人論結構有“點不變謂之布棋,畫不變謂之布算子,豎不變謂之束薪”的話,學者所宜深思。

一個人穿衣服,不論衣服的質料好壞,穿上去都好看的人,人們便稱之為有“衣架”;反之,質料盡管很好,穿上去總沒有樣子的便稱為沒有衣架。有衣架和沒有衣架是天生的,難以改造。至于字的間架不好,隻要講學,是有方法可以糾正的。漢初蕭何論書勢雲:“變通并在腕前,文武造于筆下,出沒須有停優,開闊借于陰陽。”後漢蔡邕的《九勢》中說:“凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。轉筆宜令左右回顧,無任節目孤露。”王羲之《記白雲先生書訣》雲:“起不孤,伏不寡,回仰非近,背接非遠。”歐陽詢雲:“字之點畫,欲其相互接應。”又雲:“字有形斷而意連者,如:以、必、小、川、州、水、求之類是也。”孫過庭雲:“一畫之間,變起伏于鋒杪;一點之内,殊衄挫于毫芒。”“初學分布,但求平正。既知平正,務追險絕。既能險絕,複歸平正。初謂未及,中則過之,後乃通會。”“一點成一字之規,一字乃終篇之準,違而不犯,和而不同。”姜白石雲:“字有藏鋒出鋒之異,粲然盈楮,欲其首尾相應,上下相接為佳。”盧肇曰:“大幾點畫不在拘拘長短遠近,但勿過其勢,俾令筋脈相連。”項穆日:“書有體格,非學弗知。……初學之士,先立大體,橫直安置,對待布白,務求其勻齊方正矣。然後定其筋骨,向背、往還、開合、聯絡,務求雄健貫通也。次又尊其威儀,疾徐、進退、俯仰、屈伸,務求端莊溫雅也。然後審其神情、戰文章内容:

　　蹙、單疊、回帶、翻藏、機軸、圓融、風度、灑落。或字餘而勢盡,或筆斷而意連。平順而凜鋒芒,健勁而融圭角, 引申而觸類,書之能事畢矣。”“書有三戒:初學分布,戒不均與敲;繼知規矩,戒不活與滞;終能純熟,戒狂怪與俗。若不均且欹,如耳、目、口、鼻,開闊長促,邪立偏坐,不端正矣。不活而滞,如泥塑木雕,不說不笑,闆定固窒,無生氣矣。狂怪與俗,如醉酒巫風,丐兒村漢,胡行亂語,颠仆醜陋矣。又,書有三要: 第一,要清整,清則點畫不混雜;整則形體不偏斜。第二,要溫潤,溫則性情不驕怒;潤則折挫不枯澀。第三,要閑雅,閑則用筆不矜持;雅則起伏不恣肆。以斯數語,慎思笃行,未必能超人上乘,定可為卓焉名家矣。”

這些話都是在講學書先知點畫結構,而後行間、章法。結構,雖亦有時代風氣的不同,但是其大綱是可得而言的。歐陽詢的三十六條結構法,大概是學歐書者之所訂,便于初學,宜加體會。

　　明李淳整理前人所論,演為大字結構八十四法,每取四字為例作論一道,頗足以啟發學者。

　　隋代釋子智果《心成頌》,其所言結構精要,多為後人所本,茲錄後:

回展右肩頭頂長者向右展,甯、宣、台、尚字是。

長舒左足右腳者向左舒,實、其、典字是,或謂個彳、木、手之類。

峻拔一角字方者擡右角,國、周、用字是。

潛虛半腹畫稍粗,于左右亦須著遠近、均勻,遞相覆蓋,放令右虛,用、見、岡、月字是。

間開間阖　“燕”字四點為上合下開,四豎為上開下合。

隔仰隔覆　“垃”字兩隔,“置”字三隔,皆斟酌二、三字仰覆用之。

回互留放謂字有磔掠重者,若“爻”字,上住而下放, “茶”字上放下住是也,不可并放,

變換垂縮謂兩豎畫,一垂一縮,“并”字右縮左垂,“斤”字左縮右垂是也。

繁則減除王書“懸”字,虞書“兔”字,皆去下一點。

疏當補續王書“神”字、“處”字皆加一點。

分若抵背卅、冊之類,皆須自立其抵背。鐘、王、虞、歐皆守之。

合如對目 “八”字、“州”字之類,皆須潛相矚事。

孤單必大一點一畫,成其獨立者是也。

重立仍促昌、呂、爻、紊等字上小;林、棘、絲、羽等字左促;森、淼等字兼用之。

以側映斜撇為斜,磔為側,交、欠、以、人之類是。

以斜附曲謂“乞”為曲,女、安、必、互之類是。

單精一字,力歸自得,向背、仰覆、垂縮、回互不失也。盈虛視連行,妙在相承起伏,行行皆相映帶聯屬而不違背也。

　宋代姜白石《續書譜》所言,有關結構者:

向背向背者,如人之顧盼,指劃,相揖相背,發于左者應于右,起于上者伏于下。大要:點畫之間施設各有情理。求之古人,右軍蓋為獨步。

位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍,皆須令狹長,則右有餘地矣。在右者亦然。不可太密太巧,太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者,皆須與上齊,鳴、呼、喉、嚨等字是也。在右者,皆須與下齊,和、扣等字是也。又如“一”頭須令覆其下,“走”、“乏”皆須能承其上。審量其輕重, 使相負荷;計其大小,使相副稱為善。

疏密書以疏為風神,密為老氣。如“佳”之四橫,“川”之三直,“魚”之四點,“畫”之九畫,必須下筆勁淨、疏密停勻為佳。當疏不疏,反為寒乞;當密不密,必至凋疏。

　　曾文正公曰:“體者,一字之結構。”今人張鴻來以勢式、動定二者,分用筆、結字曰:“書之所謂勢,乃指其動向而言,此用筆之事也;書之所謂式,乃指其定象言,結字之事也。”

但是,結構是書學上的方法,是藝術方面的技巧,而不是目的。換句話說,便是在書法上的成功,還有技巧上的種種條件。舉例說:文昌帝君、觀音菩薩,裝塑得五官端正,可以說無憾了,但是沒有神氣。如果作字在結構上沒有問題了,而不求生動,則絕無神氣,還不是和泥塑木雕無異?作字要有活氣,官止而神行,正如絲竹方罷而餘音袅袅;佳人不言而光華照人。所以古人在言結構之外,還要說:“字字需求生動,行行要有活法。”李之儀雲:“凡書精神為上,結密次之,位置又次之。”晁補之雲:“學書在法,而妙在人。法可以人人而傳,而妙在胸中之所獨得。”周顯宗雲:“規矩可以言傳,神妙必繇悟人。”都是說明此理, 在學問、藝術上說,一個“悟”字關系最大。書法方面的故事如:張旭見公主與擔夫争道而悟筆法;又觀公孫大娘舞劍器而得其神。試問,舞劍器與擔夫争道,于書法發生什麼幹系?諸位現在當有以語我。

白蕉扇面書法

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