引子：“這是我的人生，該由我來做主”

《愛麗絲夢遊仙境》由蒂姆·波頓執導，米娅·華希科沃斯卡、約翰尼·德普、海倫娜·邦漢·卡特和安妮·海瑟薇等聯袂出演。本片借助英國童話大師劉易斯·卡羅爾的《Alice’s Adventures in Wonderland》的IP展開。

原著中的愛麗絲年僅7歲，而影片中的故事發生在愛麗絲19歲之時，此時的愛麗絲為了逃避傲慢自大的“富二代”的求婚，在求婚儀式上跟随一隻穿着衣服的兔子，掉入兔子洞，從而步入仙境。在仙境中，愛麗絲遇到了童年的朋友們，并經曆重重關卡，成為殺死惡龍的救世主，找回本性，實現自我價值。

蒂姆·伯頓将曆史記憶作為一種符号，融入進影片之中。本片中的背景設定在于維多利亞女王統治時期。這一時期英國雖然已經完成了第一次工業革命，在經濟上快速發展，然而民衆的思想還沒有完全解放，父權主義盛行。

英國女性的地位依舊低下，她們被認為是男性的附庸品，女性的經濟和社會價值被否定。影片中所呈現的愛情觀與婚嫁習俗，正是19世紀現實社會的映射。

主人公愛麗絲在嚴苛的禮教之下，壓抑着自己的天性，變得呆闆而沒有活力，這也就是剛入仙境時為什麼大家說她是假愛麗絲的原因。從她與母親和姐姐的對話中可以看出，這一時期女性遵從了父權婚姻制度，對自己婚姻沒有選擇權，她們獲得幸福的途徑便是嫁給貴族階級，完全映射了當時社會女性生存的現狀。

“消解男性中心文化的努力，尤其是消解女性在“男性他者”社會中的被扭曲和壓抑狀态,在女性主義電影中幾乎随處可見。”當愛麗絲出現在觀衆視域中時，是一位在現實社會中迷失自我的女性形象。

她一方面想要突破思想桎梏，拒絕穿長筒襪與束腰，另一方面，又在社會的大環境下不敢忤逆母親的意願。在偶然的機會下，愛麗絲跟随兔子來到仙境。與9歲時不同，此次愛麗絲再入仙境不單單是充滿童趣的冒險，更是擺脫社會文化束縛，一次自身的成長與蛻變。

故事的主線圍繞着愛麗絲自我意識的覺醒與屠龍之戰展開。在西方的故事中，屠龍文化深受大家喜愛，屠龍作為一種力量的代表，屠龍勇士往往都是男性，而在影片中，愛麗絲成為殺死惡龍的救世主。女性的故事叙述不再是男性視角下的假面告白，而是塑造成為新的女性個體。

在愛麗絲一步步走向屠龍的過程中，她不斷成長與蛻變，最終重新正确地審視自我。并且将這種思想帶回現實世界中，勇敢的拒絕了與哈米什的婚約，告訴姐姐“這是我的人生，該由我來做主”，對媽媽說“我一定會安排好自己的人生”，最後有了自己的郵輪“仙境号”，開展了自己的航海事業，努力地去實踐自我的個體價值。

在《愛麗絲夢遊仙境2》中，愛麗絲的女性意識更為強烈，不但承擔起了救世主的角色，更勇敢的對抗世俗偏見，勸服思想古闆僵化的母親一起追求自由，成為航海的冒險家。

導演蒂姆·伯頓借由電影，嘲諷了當時英國社會的刻闆教條，對女性的成長問題進行了理性的思考，塑造了具有強烈女性意義的愛麗絲，她不妥協于現實的束縛，努力去實現自己的人生價值，這無疑具有強烈的現實意義。

有學者将蒂姆·伯頓的作品總結為“滑稽、現實與恐怖妙不可言地結合在一起，各種根本不相關的因素交織在一起，從而産生一種奇異的、常常令人不快的、情緒上的騷動”。

在蒂姆·伯頓哥特式的影像風格建構中，有不少影片都采用了亦幻亦真的叙事手法，将真實與虛幻相結合。比如《僵屍新娘》、《斷頭谷》、《查理與巧克力工廠》中均有涉及。《愛麗絲夢遊仙境》的故事場景可以分為兩個段落。真實的大莊園，虛幻的冒險仙境。

影片伊始，愛麗絲的父親在和人們商談工作，愛麗絲與哈米什，精心策劃的求婚儀式，所有的描寫都是客觀存在的。“這層真實的故事外殼作為故事整體的基層出現，也是承載另一個超現實場景的載體。”而穿衣服的兔子的出現，成為兩個世界連通的紐帶，于是她跟着兔子一起跌進兔子洞，又一次遇到了童年的朋友們，在奇幻的影像空間中向觀衆展現了這個怪誕的世界。

《愛麗絲夢遊仙境》營造了一個與父權社會二元對立的地下王國。專斷兇狠的紅皇後性格跋扈，成天叫嚷着要砍掉别人的腦袋，地下世界處于她的殘暴統治之下。

友善親民作的白皇後是絕對控制并主宰所有死去事物的女主人，擁有許多追随者。地下王國的統治者紅皇後和白皇後本身便是女權對男權文化的一種解構，傳達出男權社會中對女性臉譜化定義的戲谑。在這個奇幻世界中，有着奇妙的黃色瞳孔的瘋帽子、救世主愛麗絲、圓滾滾的雙胞胎兄弟、活潑正義的懷表兔子……

影片展現了魔幻、現實兩大世界的喜怒與哀樂，并成功統一于整個故事劇情發展與愛麗絲的命運中，形式誇張、虛幻，帶有濃烈的哥特式情懷，通過構建一個女權中心的“仙境”來消解男權中心的現實世界。

在影片結尾，瘋帽子希望愛麗絲留在仙境，但是愛麗絲拒絕了她，回到了現實世界。其實處在地下王國的愛麗絲并未真正完成自己的成長與蛻變，地下王國更像是一種避難的存在。而回到現實世界的愛麗絲，勇敢的對現實的父權社會說“NO”，至此才完成她自我價值的實現。

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