移一筆組成新字?作者：田玉琪（河北大學文學院教授），接下來我們就來聊聊關于移一筆組成新字?以下内容大家不妨參考一二希望能幫到您!

移一筆組成新字

作者：田玉琪（河北大學文學院教授）

在唐宋詞人的創作中，雖然同一詞調的句拍較為固定，調有定拍，“一字一拍，不敢辄增損”（王灼《碧雞漫志》卷一），但也不是不能變化。同一詞調在唐宋不同詞人甚至同一詞人的筆下，句拍的改變也時有發生。通常有增減字、攤破、移字等方式，使詞調體式變化多樣。對移字變拍當前少人關注，筆者于此做些探析。

所謂移字變拍，就是在不改變數個句拍總體字數的情況下，僅通過文字位置的移動使句拍情況發生改變。移字變拍情況大體有四種。其一，前後直接移字改變句拍。這可以将原句拍的首字移給前一句，也可以将原句拍最後一字移給後一句。如流行詞調《水龍吟》，首兩句拍共十三字，蘇轼詞有六首，其中“似花還似非花”等五首為首句六字、次句七字，“露寒煙冷蒹葭老”一首為首句七字、次句六字，後者可看作是将第二句七字的首字移給了前者。此調由于蘇轼、秦觀等人的創作，兩種體式都成為宋人創作的流行體式。再如《六醜》詞調，周邦彥詞下片第三、四句作“靜繞珍叢底，成歎息”（所引詞作均據唐圭璋編《全宋詞》，句讀依王奕清等人編《詞譜》或參拙著《北宋詞譜》），五三句法也是後來詞人常用之體，吳文英詞改作兩個整齊的四字句“過眼年光，舊情盡别”，這是将周詞五字句的最後一字移給了下一句，宋人劉辰翁、彭元遜等人詞正與吳詞同。而通過前後移字，很多時候還會出現折腰句拍。如《喜遷莺》調，今首見蔡挺詞，其上片第七、八句、下片第八、九句均為六六句法，分别作：“劍歌騎曲悲壯，盡道君恩難報”“歲華向晚秋思，誰念玉關人老”。這也是後來正體通常使用的句法。這種通過移字而變化為折腰句的情況在宋代慢詞體式中非常多。

其二，移動“領字”或移動中增加“領字”并移動其他文字而變拍。這有“領字”位置的移動，也有移動中增加領字的變化。領字位置的移動，如《瑞鶴仙》詞調，周邦彥詞兩首，上下片最後三句均為五四四句法，分别作：“對重門半掩，黃昏淡月，院宇深寂”“有流莺勸我，重解繡鞍，緩引春酌”。其中“對”“有”皆為領字，分别領起下面三個四個句。而毛幵詞卻明顯不同：“送春歸去，有無數弄禽，滿徑新竹。”其領字放在了第二句，隻領起下面兩句，無名氏的“正秋高氣肅”一首與毛氏詞相同。移動中增加領字的情形，如《玉漏遲》詞調，韓嘉彥詞為正體（《詞譜》以之作宋祁詞），上片前三句作五四四句法：“杏香飄禁苑，須知自昔，皇都春早。”而後來何夢桂改作“青衫華發，對風霜倚遍，危樓孤嘯”，為四五四句法，且“對”字為領字，領起下面兩句。這裡，何氏是将韓氏首句的仄聲字移到了第二句句首，且改為領字。有時增加領字，移字變拍情況較為複雜，幾個句拍中會有多字移位。且看周邦彥對柳永《一寸金》詞的改造，柳詞上片第三、四、五句寫道：“地勝異、錦裡風流，蠶市繁華，簇簇歌台舞榭。”下片對應位置寫道：“仗漢節、攬辔澄清，高掩武侯勳業，文翁風化。”雖然都是十七個字，上片是七四六字句組合的韻拍，下片是七六四字句組合的韻拍。在周邦彥詞筆下，總的字數未變，但通過增加領字和移字而變得非常齊整，上片為“望海霞接日，紅翻水面，晴風吹草，青搖山腳”，下片為“念渚蒲汀柳，空歸閑夢，風輪雨楫，終辜前約”。這就是明顯對柳詞進行規範了。

其三，移字分解攤破句拍。就是将本來數量少的句拍通過移字增加句拍。詞調在增加句拍的變化時常常會有添減字的現象，但不添減字僅通過移字處理的情況也有不少，又以六六、七五句拍變為三個四字句拍者為多。如《木蘭花慢》詞調，《詞譜》以柳永“坼桐花爛漫”詞為正體，上片結韻兩個六字句拍“風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲”，為此調常式，曹勳改為三個四字句拍：“三月韶華，轉頭易失，密陰勻齊。”再如《西地錦》詞調，周紫芝詞上下片第三、四句均作十二字七五句法：“闌幹獨倚無人共，說這些愁寂”“看看又是黃昏也，斂眉峰輕碧”。蔡伸詞上下片則改為三個四字句拍：“清風皓月，朱闌畫閣，雙鴛池沼”“蓬山路杳，藍橋信阻，黃花空老”。

其四，移字整合句拍，就是将本來數量多的句拍通過移字處理減少句拍。如《人月圓》詞調，《詞譜》以王诜詞為正體，其下片前三句十二字，作四四四句法：“禁街箫鼓，寒輕夜永，纖手同攜。”而張綱詞則改為七字一句、五字一句：“官閑歲晚身優健，蘭玉更盈庭。”如此改變之後，張綱詞成為上下片相同的重頭曲。而楊無咎的《人月圓》則在下片結尾對王诜詞體三個四字句拍進行了整合：“百年三萬六千夜。願長如今夜。”兩個“夜”字均為用韻。

移字變拍雖然今天表面上看隻是在文字上做了移動，但實際上作為音樂文學的唐宋詞，歌詞音樂的樂音也是随之移動變化的，并且很多時候也應與詞人、樂工（或歌妓）的共同探索、創作有關系。前面所舉的大量移字變拍之例很多時候都追求的是上下片的前後一緻，而這種前後一緻正是詞體音樂上下片一緻的反映。雖然，移字變拍的許多情況沒有成為詞體的流行體式，但它顯然體現了唐宋詞人對同調音樂的不同處理以及對歌唱效果的變化追求，從而也使詞調體式豐富多彩。既有相當的穩定性，也有可觀的複雜多樣性，這是唐宋同調體式特别是流行詞調發展變化的普遍特征。

在前人詞譜著作中，《詞律》韻拍意識較強，而句拍意識較弱，《詞譜》則在句法分析中細緻、深入，但又常常流于瑣細，句拍意識依然模糊。而是否通過移字法改變句拍，争議最大者恐怕還是蘇轼“大江東去”詞，其下片第二、三句的九個字“小喬初嫁了雄姿英發”，“了”字到底應該屬上還是屬下，在詞譜的編撰中也有不同意見。一是論調論意皆當屬上，以《詞律》《詞譜》為代表；二是論調論意皆當屬下，以賴以邠《填詞圖譜》為代表，現當代學者吳世昌、周汝昌先生亦持此論。這裡，筆者還是傾向《填詞圖譜》的斷句，就是蘇轼沒有用移字法将“了”字移給上句。而“了”字屬下，于文意當更加合适。至于宋人創作《念奴嬌》詞調時，确有下片第二、三句為五四句法者，這或與宋人對蘇轼詞句拍的“誤識”有關。

《光明日報》（ 2020年05月18日13版）

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