一部兒童文學作品如同果實，它有表達花朵的渴望，雖然“花朵的世界無限之遠”（諾瓦利斯語）。然而，一旦我們賦予動物說話的能力，世界就會發生變形。萬物有靈是兒童唯一可以依靠的内心力量，動物們開始掙脫尾巴上旋轉的時間，從而進入永恒的遊樂場。正如吉奧喬·阿甘本在《幼年與曆史：經驗的毀滅》中所說：“事實上，動物并非沒有語言；相反，它們始終而且從總體上就是語言”。

這時，你可以聽見河鼠和鼹鼠劃着船在黎明的蘆葦中竊竊私語，蟾蜍駕駛着汽車飛馳而過，獾如同一個紳士，試圖用理性呈現動物的世界……這很容易讓人想起“毛皮覆蓋下的我們”（《英語兒童文學史綱》）。《柳林風聲》建構的童年的夢想乃是一種逆流而上的自然奇旅，這種旅行沿着一行行不同的語言軌道，抵達任何你的詩意之地。

《柳林風聲》（諾頓注釋本），作者：（英）肯尼斯·格雷厄姆 著 （美）安妮·高傑 編著，譯者：康華，版本：湖南文藝出版社·浦睿文化 2022年1月

“幽适”的小空間

在《像孩子一樣感知童年與兒童文學》中，美國作家傑瑞·格裡斯伍德曾用“幽适”（意為置身于隐蔽、狹小空間時所感到的舒适）來描繪《柳林風聲》中獾的地下居所。本質上而言，這種“幽适”與《愛麗斯漫遊奇境》中的兔子洞、《獅子、女巫和魔衣櫥》中的魔衣櫥、《木偶奇遇記》中的鲸魚腹沒什麼不同，都是可供兒童遊戲的宇宙：

當鼹鼠坐在草地上朝河對岸望去的時候，他發現對岸有個黑洞，剛好在水面上方不遠處。鼹鼠不由得夢想着：對于一個沒什麼追求、喜歡小巧精緻且水漲不淹、遠離塵嚣的臨水住宅的動物而言，這個洞簡直太舒适了。

鼹鼠與河鼠的相見使得河流的鏡面開始卷曲，語言變成波浪，湧入我們的身心。在自然的布景中，格雷厄姆喜歡讓一個故事跳到另一個故事中。比如當河鼠和鼹鼠在暴風雪中無意走進獾的洞穴時，裡面的精巧布局讓人腦海浮現E·H·謝潑德的經典配圖——那令人神往的“蟾府”。幽适的空氣開始震顫，圖文的共振更像是記憶的波動，仿佛那是另一個世界的迷宮。事實上，真正讓這種幽适達到頂點的是鼹鼠的居穴：

牆上挂着鐵絲編的籃子，裡面插着羊齒植物，籃子之前是一個個托架，上面擺放着石膏像，有加裡波第、童子撒母耳、維多利亞女王以及意大利現代英雄們。

對鼹鼠而言，崇拜英雄具有某種儀式感，這種儀式感營造的幽适氛圍也是其自身白日夢的“庇護所”——即内心渴望得到神聖的力量，從而把儀式轉化成行為。因此，在《柳林風聲》中，鼹鼠也許不是最勇敢的老鼠，但他内心卻是最莊嚴的。

河鼠及其洞穴

圖文的交織共振

和波特小姐、西頓、比安基一樣，格雷厄姆深谙動物的行為。他重塑了那些動物的生活，以“另一個維度”的視角。不可否認的是，幻想的本質就是遊戲，或者說是嬉戲語言的結果。皮亞傑說，兒童的思維在青春期之前一直都是泛靈的。也就是說對兒童而言，有生命的物體和無生命的物體之間的界限是模糊的，一切都混合起來，他們夢想着将所有的動物都塗上色彩。

比如懷特呈現的《精靈鼠小弟》的世界：“美國紐約有一位弗雷德裡克·利特爾先生，他的第二個兒子一生下來，人人馬上看到，這位小少爺比一隻老鼠大不了多少。事實上，這個小寶寶不管從哪一方面看都活像一隻老鼠。他隻有兩英寸左右高，長着老鼠的尖鼻子、老鼠的長尾巴、老鼠的八字須，而且有老鼠那種靈活、害羞的樣子。”此時，人和老鼠融為一體，這完全符合孩子的心理想象，他們天性中就有重構這些形象的能力，使其進入自己可控的夢境。

對此，詩人特拉克爾在詩中早已言明：

靈魂

大地上的異鄉者

充滿精靈

藍光朦胧

籠罩在莽莽叢林上……

——《靈魂之春》孫周興譯

這種詩意的延伸在《黎明時分的風笛手》篇章裡有所呈現：河鼠和鼹鼠去尋找水獺的孩子。途中，循着笛聲來到河中的一個小島上，在“在破曉時分那無比明澈的天光裡”他們看見了潘神（希臘神話中人身羊足、頭上有角的畜牧神）的眼睛，那隻小水獺在他的兩個蹄子中間安睡着。這個場景充滿了神聖的詩意，潘神的母性之愛讓小水獺獲得了内心的撫慰。魔法開始誕生，潘神的風笛穿過時間的迷霧來到讀者耳邊。這讓我想起一個畫面：鼹鼠和水鼠在河流中緩緩劃槳航行，兩岸是叢林、鮮花和不停浮動的水草，他們的船是藍色的，宛如黎明時的月亮。

謝潑德的配圖中每一根線條都是通往故事深處的路線圖，他讓動物們遊離于圖譜中，那些根植于記憶深處的幻想場景再次複活：

這一切在《倫敦小孩：E·H·謝潑德自傳》中似乎可以得到印證。自傳通過“記憶的畫”和“人生的畫”兩個章節重現了對純真的眷念：“母親總是鼓勵我畫畫，盡管她自己沒有畫畫天賦，可她會告訴我如何使用顔料。母親和我一起計劃，等我長大要成為畫家。她幾乎比父親更懂得激勵我堅持下去。她去世之後，我異常思念有她陪伴的日子，她相信我的天賦，所以我決心讓她的願望成真。”

值得一提的是，謝潑德為《小熊維尼》創作的插圖，也讓文中的場景獲得了新生。這讓我想起《小熊維尼》的那幅“百畝森林”圖和《柳林風聲》中的“原始森林”圖的彼此映照，謝潑德通過這兩本著作将語言構成的幻景轉化為圖譜系統，圖文交織引起的花粉擴散在自然風景中。

謝潑德畫的蟾蜍逃跑。

詩意的夢幻

然而，需要提醒的是，《柳林風聲》營造的秘境不斷延續着我們童年的邊界，它詩意的語言召喚我們進入，釋放我們的心靈。可以說，這其中蟾蜍才是真正的詩人，他遵循自己的天性行事，當他的大篷車側身倒在溝裡，“多麼壯觀！多麼激動人心！”蟾蜍嘟囔道，根本沒打算起身。“這是動感的詩歌！真正的旅行方式！唯一的方式！”這些動物馴服我們重新審視我們丢失的尾巴或說詩意的夢幻。有趣的是，據《英語兒童文學史綱》所述：“1929年，米爾恩創作了一個劇本《蟾蜍府裡的蟾蜍》，該書取材于《柳林風聲》……”而阿雷奧拉在《動物集》裡幹脆直接定義蛤蟆的形态：“蛤蟆不時地跳一下，隻為證明自己的絕對靜态。那跳躍有些像心跳，看得仔細些的話，蛤蟆就是一顆心髒。”

蛤蟆（或蟾蜍）有時就是我們跳動的心。當蟾蜍因飙車入獄時，他首先想到的不是痛苦與囚禁，而是：“想到了騎士的品質，想到了詩歌，還有等待他去完成的豐功偉績。”這種堂吉诃德式的荒誕本就是詩意的内核。蟾蜍身上的滑稽構成的詩意秩序，恰是我們遺忘的童真，就像他逃出監獄後寫的那首詩：

動物方舟裡面哭，

淚如泉湧嘩嘩流。

一聲“前面就是岸”，

鼓舞人心是蟾蜍。

在蟾蜍這裡，語言開啟了它的冒險、變形、自言自語式的狂歡，這讓人想起兒童詩人希爾弗斯坦和普瑞科特斯基的夢呓：

我吻了一隻青蛙，因為

我聽說這樣它會變回王子

可真不是那麼一回事

從此以後我就一直呱呱叫

——普瑞科特斯基《公主的悔恨之歌》，車鄰譯

當然，我們不能忽略了河鼠，他也是一個詩人，不同于蟾蜍，河鼠更加理性、機智。這在文中也有所暗示：“你好久都沒有寫詩了，”鼹鼠說，“今天晚上，你可以試着寫一寫，總比一直悶在心裡好。我認為，你要是寫出幾行——哪怕隻是幾個韻腳，你都會感覺好得多。”河鼠很快就進入寫作角色，這造成一種人格化的戲劇變奏，引領我們進入夢幻的國度。

格雷厄姆知道如何破譯動物的語言密碼，因為他将自身完全融入到他所寫的動物的行列，換句話說他寫的對象就是兒童本身。他發明了它們的聲音，把幽适、幻想變成了通向詩意的奇旅：“它們（《柳林風聲》中的動物）不僅是動物與人的混合體，它們喚醒的是某種普遍的、基本的更深層人性，并揭示了人與自然的親緣關系。”。對此，讀者也許要做的就是靜靜地目送河鼠和鼹鼠在靜谧的河流中劃槳而下，他們旅行在自然的時間與空間之中，并讓我們堅信：這樣的世界也是每個生靈詩意的宇宙。

安徒生在《彌留之際的孩子》一詩中說：“我是不是活着就能長出翅膀？”今天，童年的純真如同果實，它早已遺忘了花朵的迷宮。所幸我們還有詩人蟾蜍，他帶着語言的翅膀，閃閃發光。在《柳林風聲》的結尾,當河鼠、鼹鼠、獾和蟾蜍戰勝了入侵者時，一首詩搖晃着動物們的“心靈”：

人人都盡情歡呼吧，

向你們為之自豪的動物緻敬吧。

因為，這可是蟾蜍的——大日子。

文/闫超華

編輯/張進

校對/薛京甯

,

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!

查看全部