元代末年，龐大的元帝國隻剩下一個虛張聲勢的空殼，各地農民起義此起彼伏。腐朽的元朝如被推倒的多米諾骨牌，再也沒有翻身的機會，眼看着朱元璋一手締造出了空前絕後的大明王朝。這時期，曾經盛極一時的元雜劇已逐漸被人淡忘。南戲也已經更名換姓，被稱作傳奇，每到一處，便與當地的方言、曲藝相結合，從現有資料看，南戲的變體達十五種之多。其中，弋陽腔、昆山腔、海鹽腔、餘姚腔這四家實力雄厚，被并成為“四大聲腔”。

昆曲發源地——千燈鎮

新王朝的建立，必然要推出一系列與之相适應的文化政策，這是慣例，明朝當然也不例外。童工出身的朱元璋對當時的文人戲元雜劇沒什麼興趣，他更喜歡在村坊裡巷流傳的南戲。

朱元璋特别欣賞高明的《琵琶記》，在他還沒做皇帝的時候，就下诏邀請高明出山去南京做官，但高明此時已對官場倦怠至極，稱病推辭。在他稱帝之後，曾命令宮廷教坊演出《琵琶記》，對這部戲評價甚高，甚至拿四書五經與之類比。他說：“五經、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無這些都對南戲的流傳有着非常積極的作用。

但這并不意味着南戲在明朝的發展是一帆風順的，事實上，南戲流傳的最大阻力也是來自于這個皇帝。明代初年，為了穩固統治，休養生息，施行了高壓的文化政策，什麼文字獄啦、八股取士啦，就不用筆者在這兒絮叨了。跟我們關系最大的還要數限制娛樂這一條，他首先廢除宮廷女樂，并明确制定律條：“一切淫詞豔曲，畢棄不用。”明代“憲法”《大明律》上甚至有這樣的規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢緣像。違者杖一百。官民之家，容與裝扮者，與同罪。其神仙道扮及義父節婦、孝子順孫、勸人為善者，不再禁限。

《五倫全備記插圖》

這下您明白什麼意思了吧，不是不讓演，是看你演什麼。要是像高明那樣，以“不關風化體，縱好也徒然”為創作己任，寫些孝子賢妻，對恢複倫理綱常有益的戲，朝廷還是大力支持的。因此在明代初期，傳奇隻是低調流傳。這時期出現的作品也多是些遷腐的圖解式作品像丘濬的《五倫全備記》、邵燦的《香囊記》等。

明代中期，社會财富積累到一定程度，人們越來越重視文化娛樂。朱元璋的孫子們多是些聲色犬馬之徒，早已忘記前代遺訓，不再限制娛樂。再加上當時整個社會掀起陽明心學的自由解放浪潮，因此這時期社會上出現了一大批自由文人，他們自覺摒棄官場的爾虞我詐，專心詞曲自娛。一切條件準備就緒，戲曲迎來了自己的第二個春天。下面就讓我們來分别介紹四大聲腔。

首先要說的是昆山腔。昆山腔起源于江蘇昆山地區，是昆曲的前身洪武六年，發生了這樣一件有意思的事兒：

一天，太祖皇帝聽說昆山地區出了位百歲老人，常言道“人生七十古來稀”，百歲在當時可是非同小可，于是特地派人到昆山請老人周壽誼進京。

老人來到殿前，精神矍铄，一點都不像那麼大年紀，跟皇帝有問有答。皇帝聽說他是昆山人，于是說：“我常常聽人說昆山腔很好聽，你能唱上幾句嗎？”

老人說：“昆山腔不會，但是我會唱吳歌。”

魏良鋪

吳歌是吳中地區的民歌，皇帝聽了很高興，于是趕緊讓他唱上幾句。

老人一點都不怯場，當殿高歌：“月兒彎彎照九州，幾人歡樂幾人愁。幾人夫婦同羅帳，幾人飄散在他州。”

太祖聽完撫掌大笑，賜酒給老人，還免了他們家的丁役。

明太祖雖然沒親耳聽到昆山腔，但這件事還是從側面反映了昆山腔在當時的流傳程度之廣。

《浣紗記》

昆山腔之所以能成如此大的氣候，與當時吳中地區的文化氣候有很大關系。元腳代未年，一大批文人避難于此，專心研究曲律。嘉靖年間，有魏良輔十年不下樓，專心研制水磨調，在明代曲壇占據重要地位。後來，梁辰魚根據昆山腔格律創作傳奇《浣紗記》，昆山腔由曲轉成劇，從此獨霸明代劇壇，後來的傳奇作品大多都是用昆曲演唱，這種情況一直到清代中期花部盛行才發生改變。下一個章節介紹地方戲的時候，首先要提的就是昆曲，我們在這兒就暫且避過不談。

海鹽腔形成于浙江海鹽地區，因講究唱法、吐氣，聲情婉轉凄切，格外受到士大夫階層的歡迎。享有“中國莎士比亞”盛名的明代大劇作家湯顯祖非常喜歡海鹽腔，稱其“體局靜好”。根據凊人張牧記載，在萬曆之前，士大夫宴會的時候，大多都用海鹽腔戲文招待賓客。如果用弋陽腔或者是餘姚腔，就會被認為是大不敬，遭衆賓客鄙棄。海鹽腔社會地位之高由此可見一斑。

海鹽腔奠基人楊梓

海鹽腔雖是海鹽地區地方戲，但采用官話，因此流傳範圍極廣，北至當時的都城北京，南至江西，都有海鹽腔的蹤迹。當時的一些文學作品中，也有專門提及海鹽腔的，創作于山東地區的小說《金瓶梅》中就有許多海鹽腔演出場面的描寫。它采用曲牌連套體結構，用鑼、鼓、闆等打擊樂器伴奏。魏良輔在改造昆山腔之時，還從海鹽腔和餘姚腔中吸收養分。昆山腔興起後，海鹽腔逐漸被時人抛棄，海鹽腔莫基人楊樣清代初年還有演出，康熙末年還保持着古老的特色，但從此之後湮沒無聞。

與昆山腔和海鹽腔的高端路線不同，餘姚腔和弋陽腔走平民路線，在鄉野流傳。餘姚腔最早産生于浙江餘姚地區，成化年間，餘姚地區就已經出現專門演唱餘姚腔的戲文子弟。嘉靖年間，流傳到安徽、江蘇等地。但由于餘姚腔太過粗俗，因此被士大夫階層認為“不足齒也”，有關其記載的資料非常少，後世研究者戲稱其是“迷失了的餘姚腔”。

餘姚腔《十義記》插圖

弋陽腔是四大聲腔中最有活力的個，它誕生在江西弋陽，但安徽、福建雲南、貴州、湖南、湖北、北京等地都有它的勢力範圍。昆曲形成之後，其它地方聲腔或是被昆曲同化，或是被世人淡忘，唯獨弋陽腔保存了下來。清代中後期，它的變種京腔還曾和昆曲分庭抗禮，它的另一個變種高腔自成一個系統，我們現在的地方戲川劇、湘劇、婺劇、贛劇、辰河戲、柳子戲都屬高腔系統。

弋陽腔之所以能成如此大的氣候，與它的獨特藝術魅力有很大關系。它以打擊樂和絲竹弦管等樂器伴奏，兼具北方的激昂和南方的溫柔，唱腔沒有嚴格定勢，因此可塑性極強。它最顯著的特點是在演唱時“一唱衆和”，這種幫腔形式在《踏搖娘》中已經出現，但在弋陽腔中，幫腔不再是簡單的句尾幫和，而是根據演出的需要，對刻畫人物、營造氣氛、鋪陳關節等都有幫助。弋陽腔這種得天獨厚的優勢，使得它不僅在村坊流傳，也赢得了一部分文人的歡心，如劇作家屠隆就曾連夜觀戲，演出的就是弋陽腔。

戈陽腔演出圖

但弋陽腔真正的生命力還是在民間。明代性靈派代表人物“三袁”之一的袁中道曾在文章中寫，有一次他出遊，聽到劃舟的少年自唱弋陽腔，心中十分歡喜；他的兄弟袁宏道曾寫道“胡同歌童弋陽腔”；還有人寫詩說“時人作事巧非常，歌兒改調弋陽腔”。船夫弟子、胡同孩童都能張口即唱，随便發生的事情都能用弋陽腔來演唱，弋陽腔的民間生命力非其它劇種可比。弋陽腔并不像昆曲一樣受重視，很少有劇作家用它來創作劇本，于是它隻能去昆曲那裡“偷”劇本。它采用拿來主義對其它劇種的劇本“改調歌之”，并且插入通俗的韻文、散文，使普通百姓更容易理解。

明代傳奇是宋元南戲的變體，在演出和劇本方面是對南戲的繼承，同時又有所發展。它的演出和劇本都有了嚴格的規範，音律上也有了章法可循，傳奇的演出走上了真正的成熟。

戲曲行當

根據王骥德的《曲律》記載，傳奇的角色行當分工相當細緻，共十人。今之南戲，則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外末、淨、醜（即中淨）、小醜（即小淨），共十二人，或十一人，與古小異。

這便是清代昆曲“江湖十二角色”格局的由來，繼承了南戲七行的分法，同時又吸收了元雜劇之長。梁辰魚《浣紗記》中最早采用這種角色分行法。每個行當都有自己的特點，在扮演的人物和表演上各有不同的程式和技巧。角色和人物的固定化，避免了一人分飾多角的現象，有助于表演的成熟。

《浣紗記》

南戲劇本，在宋元時被稱為戲文，到明代以後被稱作傳奇。清代劇作家、戲劇理論家李漁曾這樣解釋傳奇：古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳。

與短小精悍的元雜劇不同，傳奇繼承了宋元南戲叙事性的特點，一般都是按照線性叙事。傳奇劇本分出，一般劇本三十出左右，也有七八十出的作品，分為上、下兩部。傳奇結構一般為雙線結構，且一條線，末一條線，中間會有交織。劇本的開始先由末唱一支曲，然後介紹劇本大意，每一出結束的時候都有下場詩。

明代傳奇音樂綜合了南曲和北曲的曲牌，基本上所有的聲腔都是采用曲牌聯套的方式。傳奇中的曲牌連套既有北曲曲牌或套數，又有南北合套的套數。南曲和北曲的融合，為表現人物或烘托氣氛提供了很大的便利。

《南九宮十三調曲譜附錄》

傳奇音樂體制的成熟還表現在宮調的規範上。前面說過，宋元南戲多是鄉村俚曲，信口歌來，即便是高明在創作《琵琶記》時，也是根據經驗創作，他自嘲說“也不尋官數調”，其實是因為在當時并無宮調可循。北曲的成功給南戲提供了一種模式，許多文人緻力于對傳奇宮調進行理論上的總結。其中，最具影響力，被時人尊為教科書級的著作便是沈璟的《南九宮十三調曲譜》。但其實，這本書隻是昆山腔的曲律入門書，對弋陽腔海鹽腔并沒有什麼影響。

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