書法關鍵的“收筆”，有哪些核心技術？

姜夔《續書譜》說：“翟伯壽問于米老曰：‘書法何如？’米老曰：‘無垂不縮，無往不收。’此必至精至熟，然後能之。”

“無垂不縮，無往不收”成為關于收筆的金科玉律。劉熙載《藝概》也說：“逆入，澀行，緊收是行筆要法。”

因為行筆是一個連續的過程，而每一點畫總是有起、行、收的過程，如果收筆不到位，則下一點畫的起筆也勢必無從談起，這就像環環相扣，缺一環，則整個鍊條就會斷。

況且，收筆不到位缺的不僅僅是一環，而是每環都有缺口，自然整體零散，滿紙狼藉而不可收拾。

我認識的一位書法家曾向一位著名書法家請教，如何從作品區分書法家與愛好者。那位著名書法家說：隻要看收筆。專業和非專業的區别在于收筆。這位書法家的話，應該說是經驗之談。

技術過關的書法家，收筆必是到位的。收筆說起來輕松，其實并不容易做得到位。

所謂到位，一是堅實；一是自然引動下一筆。

劉熙載拈出一個“緊”字，強調的是不松懈，即筆力貫注到點畫末端。

還有一層要求，就是為下一筆創造條件，自然引帶出下一筆，讓下一筆得勢得力。筆力貫注到點畫末端，我們不妨拈出“到頭”二字概而言之。

姚孟起《字學憶參》說：“筆鋒收處，筆仍提直，方能送到。”所謂“筆能提直”，不見得指筆杆豎直，而是說寫一個字，筆鋒經過順逆運動之後，恢複原位，如果筆鋒偃卧疲軟，那就是行筆出了問題，收筆處當然就無法“送到”了，其力量也就不可能“到頭”。

蔣骥《續書法論》說：“嘗觀米老書，落筆飛動，運筆常如跳丸舞器，故靈妙不測，矯變異常，絕不規矩正格，然至末筆必收到中鋒。”也是這個意思。

與正确的收筆相對，常常會出現如下問題：

其一，有頭無尾，顧頭不顧腚。

梁巘《評書帖》雲：“作書不可力弱，然下筆時用力太過，收轉處筆力反松，此謂過猶不及。”

粗知起筆、行筆，而輕忽收筆，最有可能造成這一問題。下筆時氣勢不小，而收筆處輕飄無力，虎頭蛇尾，“釘頭”、“鼠尾”的病筆是最明白的例子。

這一錯誤不是在收筆處突然爆發的，而是在行筆過程中已經開始醞釀的。前面我們說過，即使一點，也要三過其筆，點畫要有一個綿勁的書寫過程。

做到三過其筆，才能稱得上字中有筆，否則點畫沒有筋力，就談不上“筆”。

而收筆輕忽之後，最直接導緻的，可能是下一筆起筆露尖，緻使浮薄、輕佻，點畫不幹淨，厚度不夠。

寫行草書時，有時預先估計了點畫的相掩蓋之處，往往在收筆處草草帶過，以為不影響最終的效果，這種自作聰明往往養成點畫荒率的毛病。看古人法書，任何點畫都是“到頭”而完整的。

因為不到頭，那麼下一筆就畢竟是沒有來由、信筆書寫的。讀帖時注意古帖中的“目”、“自”等字，中間二橫或分寫、或連寫，古帖中是交代清晰的，而今人卻往往含糊其辭地就帶過去了。

朱和羹《臨池心解》在談到“忽筆”時說：“臨池切不可有忽筆。何謂忽筆？行間摺搭稍難，不顧章法，昧然一筆是也。忽筆或意無疵，然與其忽略而無疵，何如沉着而不苟？蓋筆筆不苟，久之方沉着有進境，倘不從難處配搭，哪得深穩？”

如果收筆處不到頭，所導緻的，可以說筆筆都是忽筆，都是昧然一筆，沒有充分的把握。笪重光《書筏》說：“人知起筆藏鋒之未易，不知收筆出鋒之甚難。”可謂甘苦之言也。

其二，片面理解“藏頭護尾”，、“無垂不縮，無往不收”，把每個點畫都寫成一個封閉的樣式。

過去，由于篆隸書墨迹的失缺，人們理解篆隸書的點畫都是封閉的。既然每個點畫都是“藏頭護尾”的，則書寫時，必然是筆筆斷而後起，點畫之間的内在聯系就有所割裂。

我們在“藏露”一節中，曾引用沃興華《論筆法》對這一問題的論述，甚是精辟。針對“逆入回收”造成的千人一面及點畫間聯系割斷這兩個誤區，沃興華《論筆法》又說：

針對這兩種誤區，汪（沄）的《書法管見》指出：“書訣中所謂‘無往不收，無垂不縮’，一着迹便死矣。”主張逆入回收的筆法不宜說得太死闆。董其昌也看到這種毛病，提出了從根本上加以解決的辦法。《畫禅室随筆》說：“米海嶽書無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也，然須結字得勢。”

隻有将起筆的“逆入”看作是上一筆畫的繼續，将收筆的“回收”看作是下一筆畫的開始，也就是在上下筆畫筆勢連貫的基礎上，逆入回收才能成為“真言”。

過于強調逆入回收，并非沒有做到“緊收”，而是緊得過分了，過猶不及。

其三，隻知運行，不知留駐，無頭無尾，一味萦帶。在不知法度的前提下，率爾學行草，最容易犯這樣的毛病。

往往看古人草書，特别是大草、狂草法帖，驚駭于其急風驟雨之勢，而不知所緻之由，跟着感覺走，就成了描摹行筆路線的所謂草書。

孫過庭《書譜》說：“伯英不真，而點畫狼藉。”草書盡管以使轉為務，而畢竟也是點畫組成，苟無點畫，便不成字，隻是符号耳。姜夔《續書譜》說：

自唐以前多是獨草，不過兩字相連。累數十字而不斷，号曰連綿、遊絲，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且！其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖複變化多端，而未嘗亂其法度。張颠、懷素規矩最号野逸，而不失此法。張旭、懷素固以《古詩四帖》、《自序帖》為巨迹，而入門便學，易成痼疾。（《古詩四帖》有論者以為是僞帖，《自序帖》有論者以為不是真迹，不去管他。）

要理解兩帖，自然需要看張旭、懷素其他帖。懷素《論書帖》、《食魚帖》、《苦筍帖》及《小草千字文》具在，法度精嚴，固不待言。

據米芾說，《淳化閣帖》王獻之兩卷中，羼入張旭數帖，其開闊雍容之氣，自與王獻之有别，而既可羼入，也側面說明張旭與二王實為一脈相承也。識得張旭、懷素此等字，才可言狂草，否則直是不入門耳。

唐以後作大草者，最能“作草如作真”，對點畫意義強調最明顯者，大概無過王铎。細看王铎草書，處處行，處處留，點畫形态在造次颠沛、呼天槍地之中，精微謹嚴，不留毫發遺憾，誠可謂神乎其技。

他的每一個點畫完備圓滿，收束自然是帖切恰當的。當然，魏晉人書，乃至唐代張旭、懷素，更加玄遠微妙，他們似乎不以點畫為意，而隻是目見全局。他們在略不經意中做到準确，全篇渾然一體，舉重若輕。

相對而言，王铎就不免經意乃至刻意，留下些斧鑿之痕，這是時代限之吧。傅山草書沒有王铎嚴格，有時有點佯狂作秀的意思，因此居多作品不及王铎，然而偶有合作，也能羚羊挂角，無迹可尋，甚至侵侵然高于王铎，個中因素，大抵在此。

也許正是王铎有迹可尋，他為後世提供了方便法門，可以化育千萬，成為廣大教化之主。大匠示人以規矩，王铎還是做到了。

欲做到緊收，必注意末筆。蔣正和《書法正宗》說：“行草縱橫奇宕，變化錯綜，要緊處全在收筆，收束得好，隻在末筆。”

末筆不僅起到收束一字的作用，更起到引領下一字的作用，這就要求不僅做到“到頭”盡勢，還要考慮到下一字的起筆得勢。

如孫過庭《書譜》中的“晦朔”，“晦”末筆直頂到頭，并不提筆結束，而是轉筆後繼續前推，宕開筆鋒，然後翻轉接“朔”。

孫過庭末筆這種寫法，可以說比比皆是，看似繁瑣，實則是為了方便。再如斷開的二字“家後”，“家”末筆并不向下引帶，而是随勢繼續向上轉去，形成一個弧形。

這個弧形的飽滿圓勁，說明他的筆力到頭，是緊收，無松懈，而向上出鋒收束，顯然是為了在空中再形成一個翻轉，利于“後”字的切鋒下筆。

至于連綿大草，形隔理不隔，也無非如此。點畫有起結，字有起結，字組有起結，行有起結，每次都能“無垂不縮，無往不收”，也便是所謂一筆書。誠如是，則以收筆作為衡量技術含量的重要标志，不亦宜乎？

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