王厚祥 ，1963年生于河北省 大城縣 。現為中國書法家協會會員、草書專業委員會委員，河北省書法家協會理事、草書專業委員會副主任，河北省書畫研究會副會長，河北省硬筆書法家協會副主席，廊坊市書法家協會副主席，廊坊市青年書畫家協會主席。

《古詩四貼》

一、張旭狂草産生的背景

張旭狂草是學習草書的一個難點，也可以說是曆史上狂草的一個至高點。張旭為什麼能寫出這樣的草書？是怎樣的社會文化環境孕育了這樣登峰造極的藝術奇葩？這是我們對張旭《古詩四帖》研究和學習首先要面對的一個問題。

1.張旭的生平及藝術創造

張旭，吳（今江蘇蘇州）人，字伯高，又字季明。初為常熟尉，後任“右率府金吾長史”。因其嗜酒和性情奇逸，書法藝術有狂放不羁的風格，故被谑稱為“張颠”、

“颠旭”。因其在草書上成就卓著、影響巨大，有“草聖”的美譽。有關張旭的生卒年月，正史中未見準确記載。鑒于其與李白、賀知章等交往密切，可以推斷張旭應是玄宗時代的人。張旭的母親陸氏，出生于江南大族，是初唐著名書法家陸柬之的侄女、虞世南的外孫女。陸氏世代以書傳業，有稱于史。陸柬之之子陸彥遠，即張旭的堂舅，秉承家學，精于書法，見稱于時，有“小陸”之稱，張旭的筆法就是由陸彥遠傳授的。張旭不僅書法出色，他的詩詞在當時也有廣泛影響。開元年間，他與賀知章、包融、張若虛以詩文并名天下，時稱“吳中四士”。張旭學涉群書，精于翰墨，留意于教誨弟子，扶持後進。其論書則文章宏放，設喻出奇，乃非常人所能企及的書法理論大家。盛唐、中唐書壇許多隆于書名的大家，均出自張旭門下。

張旭的書法藝術創造主要成績在兩個方面。首先是狂草。張旭狂草的意義我們可以用兩句話來概括。一是張旭的狂草實踐以及他所取得的輝煌成績，開辟了一個新的、與其他書體迥然不同的狂草世界。從此，狂草作為一個成熟而且是重要的書體得以在後世流傳并發揚光大，極大地豐富了中國書法的表現空間。二是張旭創造了曆史上的狂草巅峰，同時為狂草這種書體确立了最為根本性的指标體系。張旭是使狂草走向成熟的人，同時又是把狂草推向高峰的人。作為影響巨大的狂草書家，其流傳的作品開始時肯定是大量的。但由于其生活的年代距今曆史久遠，如今我們能夠見到的屬于張旭名下的作品已是鳳毛麟角。宋《宣和書譜》記載禦府所藏張旭草書有24帖，目前常見的其草書作品僅有《古詩四帖》、《千字文斷碑》、《肚疼帖》等幾種。其次，張旭的楷書對後世也有一定的影響，有兩件作品傳世，一件是《郎官石記》，另一件是《嚴仁志》。

2.張旭生活的年代

曆經魏晉、南北朝大分裂之後建立的唐帝國，得到了重建和發展的大好機遇。從開國之君李淵開始，奠基立制，中央集權的國家政治體制趨于完善。朝廷廣納不同政見，創造了清明、民主的良好政治氛圍。經濟得到了長足發展，出現了中國曆史上經濟發展的又一次高峰。貫通南北的大運河和以京師長安為中心形成的四通八達的交通網絡，使全國各地經濟聯系加強。對外貿易發達，陸路有橫貫中亞、西亞和歐洲的交通線———“絲綢之路”，海上有通往東南亞、印度洋及紅海沿岸的“海上絲綢之路”。唐代國力強盛，又以開明與寬容的氣度對待文化事業，為各類人才脫穎而出創造了條件。科舉取士制度和對天下才子的禮遇，大大激發了士人的自信心與自豪感。盛唐詩歌表現出了博大、雄渾、深遠、超逸的時代精神，展示出了充沛的活力和率意直白、涵蓋天地的雄渾大氣。李白的“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃雲萬裡動風色，白波九道流雪山”，“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”；王之渙的“欲窮千裡目，更上一層樓”；杜甫的“會當淩絕頂，一覽衆山小”，都充分反映出當時唐代文人的積極心态。盛唐文化的繁榮還反映在書法、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等多種藝術門類之中。特别是書法，繼魏晉之後，出現了又一個曆史高峰。從帝王到老百姓，無不喜愛書法、學習書法。舉國上下的重視從根本上為書法的發展創造了良好的土壤，歐陽詢、虞世南、褚遂良、孫過庭、張旭、顔真卿、懷素、柳公權等大家輩出，名家多如星辰。

3.與之相關的書法脈絡

漢趙壹講草書是從秦代産生的。到了漢代，上至皇帝，下至平民百姓，“草書熱”蔓延到社會每一角落，出現了如杜度、崔瑗、張芝、蔡邕等衆多草書大家。至王羲之生活的東晉時期，全民“草書熱”已持續了數百年的時間，草書已經發展到相當成熟的階段。我們能夠從《淳化閣帖》、《大觀帖》以及《萬歲通天帖》中見到的草書家，如衛瓘、張華、謝安、謝萬、郗愔、王導、王敦、王洽、王洵、王珉等就有數十人。經過秦漢、魏晉、南北朝以及隋代近千年的時間，草書由章草到今草，由生澀草創到成熟提高，經曆了廣泛而深入的發展。李唐王朝建立後，由于朝野上下普遍重視書法，書法藝術出現了空前繁榮的景象。如果我們将魏晉、南北朝時期比作“狂草”出現前的孕育期，初唐則更接近張旭“狂草”書法出現的準備階段。初唐書家如歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等都是草書高手。從今天我們所能見到的孫過庭、賀知章等人的草書看，在用筆上與張旭都應該屬于一家眷屬。關于張旭的師承，唐盧攜在《臨池訣》中轉引張旭自己的話說：“自智永禅師過江，楷法随渡。永禅師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠，彥遠仆之堂舅，以授餘。”表述得十分清晰。《新唐書》中還有一段記載，張旭“初仕為常熟尉，有老人陳牒求判，宿昔又來，旭怒其煩，責之。老人曰：‘觀公筆奇妙，欲以藏家爾。’旭因問所藏，盡出其父書。旭視之，天下奇筆也。自是盡其法。”這個故事至少說明兩點：第一，唐代草書的廣泛性，被發現的名家多如星辰，未被發現的高人仍然不計其數。第二，張旭除有清晰的師承外，還廣采博取，大量吸取了民間書法的精華。

以上分析可以看出，張旭狂草的出現有着複雜的書法發展和社會條件背景。沒有自秦漢以來草書深入發展的深厚積累，不會有張旭狂草；沒有唐代發達的經濟條件和開明的政治、文化環境，張旭狂草是同樣不會出現的。

二、《古詩四帖》的藝術特點

下面從筆法、字法、章法和藝術風格四個方面分析介紹《古詩四帖》的藝術特點。

1．筆法特點

①側筆中鋒：這是張旭繼承魏晉筆法最根本的内容。秦漢直至魏晉，人們寫字與當代大不相同，不同的原因是當時沒有高桌高椅，不管是簡牍還是紙張，都是拿在手裡書寫的；也有時候站立書寫，比如較大張的絹素、紙張要裱到牆上寫。古人還多往牆上寫字，稱為“書壁”。“倚馬立就”是指倚立在馬的旁邊也照常寫字。對此，沙孟海先生在《古代書法執筆初探》一文中稱這種姿勢為“斜勢”執筆。現在的書寫方式是将紙張平鋪于桌面，毛筆垂直于紙面。一個是筆斜向紙面，一個是筆垂直于紙面，這是古今筆法最關鍵的區别。孫曉雲老師在研究了大量古代繪畫、雕塑中關于描寫古人書寫方式的資料後，得出結論：書寫方式的不同是形成古人和今人筆法不同的根本原因。高桌高椅出現在唐末，而張旭生活在盛唐，因此，張旭的書寫方式應該與魏晉相近。這就是唐人寫字尚用“古法”的原因。

②澀中求暢：打開《古詩四帖》，第一眼看到的是奔放流暢。但細看每一個筆畫，很多又都是遲澀而凝重的。張旭的狂草和王羲之的今草之間最大的區别在于創作風格變了。王羲之是典雅的，而張旭是浪漫的。典雅多理性，浪漫多感性。然而，中國人的哲學和審美又是崇尚内斂、反對張揚的。這就要求即使是最放浪形骸的狂草，也要寫得沉靜、含蓄。狂草一定要奔放，不奔放怎麼叫狂草？因此，奔放一定是狂草的基調。那麼，如何保持奔放的狂草不飄、不躁、不野呢？在筆法上，張旭采取了澀中求暢的方法。具體到文字的線條上，就是要寫得遲澀厚重，并保持流暢的節奏。線條不能一味地飄，一味地暢。顔真卿在《述張長史筆法十二意》中講張旭通過以“利鋒畫沙”悟得“用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉着。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣”。張旭還談到“損謂有餘”，即筆意内斂、趣長筆短，說的也是這個内容。

③靈動多變：顔真卿在《述張長史筆法十二意》中還指出張旭有這樣幾個觀點：“平謂橫”、“直謂縱”、“鋒謂末”、“力謂骨體”、“轉輕謂曲折”以及“決謂牽掣”。“平謂橫”講的是橫畫要寫得縱橫有勢；“直謂縱”講的是豎畫要暢快淋漓；“鋒謂末”講的是要注意清晰地使用筆鋒；“力謂骨體”指的是線條的彈力；“轉輕謂曲折”指的是使轉中的圓暢；“決謂牽掣”講的是牽線要險峻而不怯滞。

④奔放連綿：這是張旭狂草不同于前人的最明顯的特征。狂草要突出“狂”字，“狂”是什麼？狂草之“狂”不是狂亂、狂怪、狂妄和瘋狂，而是作者心理上的一種雅逸、潇灑、奔放和豪邁。然而，所有這些詞彙終究都具有濃郁的感性色彩。感性表達是狂草産生的根本原因。感性表達有什麼特點？就是書寫上的情緒化。情緒化在草書書寫上至少表現出以下幾個特點：一是節奏的不規律；二是速度普遍加快，而局部甚至趨于激烈；三是線條跟着情感走，情不斷，線綿長，字連貫。這些特點在《古詩四帖》中表現得尤為突出。

2．字法特點

字法可以簡單地解釋為結字的方法。自古以來，字法有規範也有變化。規範之處有兩點：一是從文字産生開始，每個字因筆畫多少，象形、寫意而形成的原始字形，這是此後兩千多年字法的基礎。二是字體演變過程中，受書寫習慣、審美追求的影響而形成的約定俗成的字形變化。這些往往是需要死記硬背的。

變化是書家創作風格形成的原因。在規範的基礎上産生變化，比如說有人以寫扁字為主，有人以寫長字為主；有人喜歡寫得緊湊，有人喜歡寫得開張；有人習慣于右上取勢，有人偏重于右下寬博。對于字法的研究，作為狂草作品的《古詩四帖》具有很強的代表性。

①草法精熟：草法精熟是狂草書家的共同特點，然而張旭草法的精熟又在古今衆多狂草書家之上。以《古詩四帖》為例，首先，作品中所有文字均為純正的草書，沒有一個行書。清一色的草書很大程度上增加了作品創作的難度，這一點古今草書家很少有人能做到。第二，此帖草法和書寫的熟練程度以及表現上的寫意程度也達到了前無古人的高度。沈鵬先生常說，寫草書的人要進入狂草。什麼是進入狂草？就是一定要寫出純正的草書的感覺。張旭的《古詩四帖》之所以感人，之所以能給人以耳目一新的震撼，其根本原因就在于他寫出了純正的與所有今草作品都截然不同的狂草氣息。

②結字高古：對于結字方面，張旭的成績是驚人的。盡管他在書寫之中任情揮灑，但我們仔細分析《古詩四帖》中的每一個字，無不合于古人結字之法。

③字體寬博：寬博才會大氣，寬博才能雄渾。古人把高境界的書法作品稱為“逸品”，象征魏晉風度的詞叫“晉世清韻”，晉世清韻的核心内容是“雅逸”。什麼是逸？逸是自由、散淡，是潇灑、随意。沒有寬博就無所謂“逸”。張旭抓住了這個問題的根本。

④因勢成形：在《古詩四帖》中，嚴格按照古法造字是張旭結字的基礎，因勢成形也是它的一個重要特色。狂草書寫上的随機性和章法上的豐富性，增加了書寫環境的複雜性，為結字提出了難題。在構字上既有創造矛盾、任情恣肆的自由，又有解決矛盾、填補均衡的無奈。因此，因勢成形成為《古詩四帖》重要的結字特點。

然而，談到因勢成形，有一點一定要明确，那就是因勢成形所成的“形”必須是美的，必須是字法上合乎規範的。長要長得合理，短要短得合法；正要正得出新，歪要歪得規範。在這個問題上許多學書者都有誤區，認為草書創作是看大效果，單個字沒寫好是因為環境使然。這是大錯特錯的。任何章法環境都不能成為我們寫不好一個字的理由。整體上看既變化豐富又和諧完整，單剪下每一個字又都要經得住推敲，經典耐看，甚至都能放到《草書大字典》中供專家研究，供後人摹寫。這一點我們從《古詩四帖》中得到了深刻的體驗。

3．章法特點

①自然疏密，沒有刻意雕琢。這是張旭書法的特點，也是幾乎所有古代書家共同的特點。張旭不在章法上刻意地經營空間，而是講究自然書寫，自然疏密，渾然天成。我認為最好的狂草作品不應該是設計出來的，而應該是“碰”出來的。沒有設計、沒有經營，隻想表現一種感覺、一種思想。沿着這種感覺任情恣肆，完全靠下意識去寫（平時的規範都化作了下意識），而寫出的結果卻“嬉笑怒罵皆文章”。一切奇情疊出，又一切合理合法。對于這一點，《古詩四帖》給了我們很好的印證。

②分區域、分段落有不同的風格韻律。《古詩四帖》雖然沒有從空間上進行人為的設計，但并沒有因此而減少它在章法上的豐富性。一個十分明顯的特點就是，随着作品内容和作者創作情緒的延伸變化，而表現出成片的、豐富的風格韻律變化。這些由于線條質感、書寫速度等因素形成的變化，是自然遞變、渾然天成的。

③拉近行距，實現“隔行通氣”。大草作品更強調章法上的整體性，雖然仍以行為書寫單位，但行與行之間沒有聯系的草書作品不能成為優秀的作品。如何使行與行之間相互關聯，成為相互作用的整體，這是古今狂草書家都面臨的一個難題。一幅狂草作品，如果說第一行可以随意寫，第二行就不行了；第二行要觀照着第一行來寫，要努力做到兩行之間既變化又和諧；而第三行不僅要看第二行，還要觀照第一行；第四行要觀照前三行。這就是為什麼縱幅的書法作品大家多願寫三行、兩行的，而不願意寫多行的原因。為解決這一問題，《古詩四帖》用了一個極其巧妙的方法，那就是拉近距離，有些段落幾乎到了橫無行、豎無列的程度。

④上下錯落，活躍氛圍。在書法學習上，自古就有“五年上齊，十年下齊”之說。說的是寫一篇字，要做到上邊線齊和下邊線齊是很不容易的。而過去人們寫字多為小字楷書、行書，一頁紙要寫很多行，上下不齊就不能做到端莊精美。這一原則至今仍然是我們書寫章法的基本準則。然而，在《古詩四帖》中，張旭打破了這一規範。在這樣一幅不算太長的手卷中，出現了多處上下不齊的現象。這是為什麼？原因是狂草這種書體具有不同個性。在狂草作品中，字形靈活多變，字體時大時小，字勢欹正相間，動蕩多變的章法局勢使上下不齊成為了一種自然的必然。有了這幾處錯落，章法氣勢在規整之中便多了幾分活躍。反之，沒有這幾處錯落，整件作品會立即顯得生硬刻闆。

4．風格特點

“正大氣象”是《古詩四帖》風格上的最大特點。

“正”是什麼？“正”的重要含意是法度嚴謹。過去我們形容“正大氣象”還有一個詞語，叫做“廟堂氣象”。“廟堂”代表皇家，代表國家。能夠代表國家或者說具備國家級水平的東西，必須有嚴格的規範性，法度嚴謹才能傳之四海。例如學習篆書，篆書碑帖就有皇家和民間之别，學習時必須有所區分。如果上手就寫《散氏盤》等民間作品，寫出的篆書就很難有規範性。

“大”的含意一是指氣勢雄壯，這一點很好理解；二是指占主流、走大路，風格上不偏不怪，符合審美的普遍性。藝術欣賞有一個概念，叫做“雅俗共賞”。什麼是雅俗共賞？就是一個人的作品受衆面很寬，大多數人都認為好，都能接受。這說明審美上存在共性，也就是有些東西大家都認為好。書法家必須找到這個普遍性的東西，并寫到自己的作品中去。隻有這樣，你的作品才會引起更多人的共鳴。壯闊的美、典雅的美、充實的美，都屬于普遍性的美；枯槁的美、纖弱的美、殘缺的美、荒誕的美、怪異的美，則都屬于特殊性的美。

《古詩四帖》雖屬狂草作品，但它嚴格遵守了傳統成法，從筆法到字法都與魏晉正統的草書一脈相承。而且從風格上它狂而不野、狂而不怪，堅持正中求變，從而創造出了自身藝術上以正大氣象為特征的崇高品質。

對于書法有着深入實踐經驗的人都知道，堅持風格上的正大氣象，同時還能寫出作品的味道來是最難的，寫歪一點、寫怪一點，寫出些趣味則要容易得多。正是因為這一原因，走正路、走大路，堅持正大氣象的作品才更加被人們所看重。在曆代草書碑帖中，《古詩四帖》是高難的，其原因一方面在于其技法的高超，另一方面也源于其堅持的正大氣象。

三、《古詩四帖》基本筆畫的書寫方法

狂草的筆畫與其他書體不同，它的起、行、收不是以一個筆畫為單位的，而是以一個書寫節奏為單位。《古詩四帖》作為狂草作品，連綿書寫是其最為明顯的特征。連綿書寫産生的結果是，一條線可能寫一個字，也可能寫幾個字。在這種情況下，構成文字的所有筆畫都被融會到這條連綿的線裡，而沒有了自我，橫、豎、撇、捺都沒有了完整的起、行、收動作。因此，研究《古詩四帖》這樣的狂草作品的筆畫，不能像楷書、行書那樣把橫、豎、撇、捺一個筆畫、一個筆畫地分開去研究，而必須圍繞這條貫穿整個字，甚至幾個字的“大筆畫”去研究。

“大筆畫”和“小筆畫”之間有什麼區别？起、行、收的過程是一定要有的。那麼，它在書寫過程中遇到既要改變方向完成其他表述，又要連貫書寫的情況該怎麼辦？為此，我們還必須去研究它的轉換部位，這就增加了轉和折的内容。

下面我們就從起、行、收、轉、折五個方面分别講述。

1.“起”，即起筆。《古詩四帖》中的起筆從大的類型可分為兩種：一種是獨立起筆，這樣的起筆不受前面字和筆畫的影響，自由選定下筆方向、角度和形态。另一種是順勢起筆，順着前字收筆的筆勢順勢下筆。

①獨立起筆。在《古詩四帖》中，獨立起筆一般都是一行開始一個字的第一筆起筆，或一行之中一個節奏結束，另一個節奏重新開始時的起筆。獨立起筆一般用筆較重，動作清晰莊重，豐富而完整。獨立起筆中還有藏、露之分。

②順勢起筆。順勢起筆是指行進中筆斷意連的起筆。其筆勢直接連接着前一字或前一筆的收筆。順勢起筆一般用筆較輕，強調銜接得自然完整。但書寫中這是更加體現作者功力的地方，順勢而來、順勢而入，雖輕盈、自然，卻不能失去筆意，這是難度很高的。順勢起筆也可分為兩種，一種是較為簡單的順勢，沒有明顯的再起筆動作；另一種是較為複雜的順勢，雖順勢而來，入紙後又進行了明顯的再起筆動作。

此外，《古詩四帖》中的起筆還有反、正變化及簡、築變化等。斜角向内的起筆叫正向起筆；斜角向外的起筆叫反向起筆；簡單的起筆是指起筆後直接前行的起筆，這樣的起筆筆意爽利而筆法清晰；築鋒起筆是指起筆後書寫上有反複式挫筆動作，使起筆變得老辣而凝重。

2.“行”，即處于起筆和收筆之間，再除去轉折部位的行筆階段。行筆階段是構成文字的主體，如在行筆階段不講究，就會更加清晰地表露出筆法單一的缺陷。《古詩四帖》中行筆過程的筆畫有寬窄、薄厚、流澀、向背、曲直等諸多變化。前面我們講到，《古詩四帖》是繼承了純正的魏晉古法的。古法用筆有一個明顯的特點，就是更加接近自然法則。所有行筆當中的變化皆從書寫中筆鋒的科學使運中來，皆從字法、筆意的原始對應中來。比如“北阙臨丹水”中的“丹”字，不懂得古法的科學使運，絕難寫出其盤曲線條的精彩變化。“上元酒”中的“酒”字，“三點水”後向上牽引的線為什麼中段變粗？那是表達了橫畫的起筆。再比如“同來訪蔡家”中的“同來”二字，“同”字右上角為什麼彎曲？是楷書抱角筆法的延長。“來”字豎畫起筆後為什麼彎曲？那是起筆動作在行筆中完成。不懂得這些，任何行筆中的變化都是刻意和沒有道理的。

①寬窄變化：筆畫寬窄在古法中是使轉的結果，而不是提按的結果。

②厚薄變化：中鋒、側鋒是形成薄厚的最根本原因。

③流澀變化：速度、筆勢和筆法都能産生流澀變化，快速易流，慢速能澀；順勢易流，逆勢能澀；鋪鋒易流，絞鋒能澀。

④向背變化：向背乃陰陽，有向背才有平衡。

⑤曲直變化：曲直變化要自然而有根據，應符合字法和筆意的要求。

3.“收”，即收筆。在行草書的書寫中，很多人都容易忽略收筆的完整性。收筆寫不好屬于“功敗垂成”。《古詩四帖》雖屬粗狂的狂草，但其收筆卻十分細膩，有露鋒收筆和藏鋒收筆兩種。

①露鋒收筆：《古詩四帖》中的露鋒收筆十分講究，做到了露而不“漏”。出鋒處均進行了調整處理，使之回環含蓄，很好地避免了直接、流滑和失控，做到了露鋒而不漏氣。

②藏鋒收筆：藏鋒收筆多有頓挫和回還動作，且都能做到兼顧點畫形态。頓是下壓，挫是壓筆錯動，回還是原路回收。這是通用的收筆方法，目的是使筆畫更加完整而厚重。然而，懂得收筆是一種境界，能夠把收筆做得富于形态、富于神采，則需要更高的表現能力。有了收筆，整個字才會完整。收筆活了，整個字才會通靈。

4.“轉”，即轉筆。書寫中因文字造型變化要改變行進方向，在草書中可采用兩種辦法處理：一是轉筆，二是折筆。轉筆也稱圓轉，是草書中最常見的方向調整手段。轉筆顧名思義是把筆轉過去，這是問題的關鍵。既然是圓轉，那麼轉的彎就要有圓的感覺。轉筆時隻有調整筆鋒把筆轉過去，筆畫的彈力才會充分地體現出來；筆畫的彈力出來了，轉彎才會有圓的感覺。此外，圓轉是豐富的。在《古詩四帖》中，有通圓的圓轉，有帶方的圓轉，還有很多圓轉是連續的，轉成合圍的，圓圈的。這些情況更加複雜，造型也更為豐富。這時需要注意的是，任何一個圓都不能是正圓形，而多為橢圓或帶方的多邊圓。

5.“折”，即折筆。折筆也稱方折，寫出來是方角。《古詩四帖》中的折筆有兩種寫法：一種是不改變執筆方式，直接改變行筆方向的折法；另一種是行筆至折筆位置，調整執筆方式、調整筆鋒，再改變行筆方向的折法。折筆的運用在狂草作品中非常重要，它是調整書寫節奏的重要手段。怎樣才能看出江河在流淌？因為我們發現了水流因樹、石等阻隔而出現的漩渦。流淌是狂草的特點，但沒有折筆作為阻隔，就會一味地流淌，書寫就沒有了節奏。這樣一來，就會出現畫面單調、欣賞乏味的現象。

四、《古詩四帖》的學習方法

大家都知道《古詩四帖》難學，對于這個影響巨大的經典書帖，自古以來卻沒有一個書家能夠真正把它學通、學透，創作時能寫出它的面貌，原因是什麼？我想主要有兩點：一是《古詩四帖》是狂草作品，狂草不易模仿是盡人皆知的；二是《古詩四帖》不僅是狂草，而且是在高度精熟的情況下高度寫意的狂草。也就是說，《古詩四帖》與其他草書作品，甚至狂草作品是有所不同的，比其他書帖難度更高。

《古詩四帖》的高難度對研習者提出了更高的要求。本來學習草書就要求書家必須具備較好的楷、行、隸等書體的基礎，而學習張旭狂草還要再加上一條，那就是必須有一定的草書基礎。如果對基礎性草書（今草）沒有深入的理解，那麼狂草之中草法及字法的關鍵環節就把握不住；關鍵環節把握不好，草字就失去了準确性和經典性，而這又是草書最基本的要求。

有些人對于寫草書有誤區，把着眼點更多地放在了情感的釋放上，更多地放在了寫的感覺上。其實，草書作品如果草法不準、字法不經典，作品寫得再熱鬧也沒有任何意義，都隻是一張廢紙。自古以來，習草的人有張旭那樣的狂草情懷的不在少數，為什麼成功的卻很少呢？很重要的一個原因就是，更多的人隻顧任情揮灑，而在草法、字法上的經典程度卻不夠。

《古詩四帖》的特殊性為我們的學習提出了特殊要求，學習中隻有關注它的特殊性才會取得更好的學習效果。

1.臨帖

首先是精臨原帖。精臨原帖是學習所有碑帖的第一步。對于《古詩四帖》來說，精臨原帖要注意從以下幾個方面着手：

①反複讀帖，感受《古詩四帖》的氣息，找到張旭狂草的感覺。狂草的感覺是明顯不同于其他書體的，要想學習狂草，感覺上必須如沈鵬先生所說的“進入狂草”，這是學習狂草書帖的第一步。家裡、單位中，桌上、牆上，目之所及都能看到《古詩四帖》的身影。隻有在這種濃郁的氛圍裡反複浸淫、熏陶，才會真正體味到張旭的書寫狀态，體味到《古詩四帖》的藝術感覺。

②要感受《古詩四帖》的線條。狂草的筆畫與其他書體不同，它的起、行、收不是以一個筆畫為單位的，而是以一個書寫節奏為單位。這個節奏也許是一個筆畫，也許是一個字，也許是幾個字。也就是說，起筆在第一個字，收筆則有可能在第二個字或幾個字之後。所以，不管字形章法如何，先要沿着一條線去感受一下它的節奏，再去試圖寫出這個線條的筆法形态，這樣會對《古詩四帖》的書寫韻律有一個基本的體驗。

③解剖麻雀。先從《古詩四帖》第一行開始，逐字逐筆地突破。先看一個筆畫節奏大的走勢，再看每個字的字形，如大小、長短、方圓、錯落等，字勢向哪裡呼應、朝哪方傾斜。寫字經營字形、字勢如同為人畫像，要抓住最大的特征和最美的形态，此人是瘦高還是矮胖，這些首先要抓準，然後還要找到最美的姿态角度。之後是内部結構，如構字部件之間的大小和位置關系。最後是筆法，起、行、收都要寫得惟妙惟肖。起筆直接影響一個筆畫整體的豐富性，而收筆要完整、要有形态，不然，前面整個字都寫得很好，收筆沒注意就會功虧一篑。如何抓住碑帖的特點？關鍵是要注意它的每一點微小變化和每一點與衆不同之處。臨帖要想抓住古人的特點，必須懂得努力去發現别人沒能發現的東西。這些往往是真正能夠體現該帖特點的關鍵處。如此類推，一行一行地突破，最後再反複通臨，找到整體的變化和大的感覺。

④查漏補缺。經過一定階段的精臨，還要反過來查漏補缺，檢驗學習效果。從第一個字開始，每寫一個字都要認真和帖上的字對照，在字形、字勢、字法、筆法上，哪怕有一點不同也要調整過來。之後進行背臨，有些寫不出或寫不準的字再臨，直至背臨無阻礙，每個字都清晰無誤為止。最後，當我們的創作中出現了與帖上相同的字時，便能夠不假思索地把帖上的字寫上去，這才算真正學通能用，精臨成功。

其次應注意臨帖中的幾個問題。

①臨字不宜太小。《古詩四帖》是晉唐法帖中字體比較大的，它的筆法屬于大字的筆法。為了找到該帖筆法上的豐富性，臨帖時字不能太小，每個字要以拳頭大小為宜。這樣，筆法在筆畫中是如何變化的才會體會深刻。

②行筆速度不宜太快。奔逸恣肆是《古詩四帖》的面貌，但奔逸恣肆的同時一定要不忘深厚沉靜。特别是初學

《古詩四帖》時，書寫速度一定不要太快，要把每一筆的筆法表現得紮實而清晰。隻有在“慢”中才能更好地感悟筆鋒在筆畫之中的行進和變化，也才能有時間顧及字形的完整。學草書的人多因行筆快速飄浮而緻失敗，這是我們要特别記住的。

③草法要清晰，太寫意的字要注意。我們往往有錯誤觀念，那就是“凡是名家經典碑帖上的字就是經典，就能放心地應用”。其實也不完全是這樣。特别是在草書書帖中，有些是偏僻的草法，有些是太寫意的草法，這些都屬于不常見的草字。臨寫中遇有這樣的字要特别注意。這時一定要查一下草書工具書，搞清楚這個字标準的寫法（指與該字正體字有明确演化關系的寫法），以保證這個字的臨寫準确無誤。《古詩四帖》中也有幾處“太寫意”的草字，臨寫時可以順寫下來，但今後創作中絕對不可使用。如“以萬年”的“以萬”二字，“王子複清曠”的“清”字，“謝靈運”的“靈”字等。

2.創作

經過對《古詩四帖》的深入臨寫之後，就要進入應用創作。如何把所學字帖上的東西應用到創作中去，可以嘗試以下方法：

①照搬字帖上的原字。經過精臨原帖，對帖上的每一個字都有了較為清晰的印象，創作的第一步就是要把帖上的原字應用到所創作的作品中去。創作時，如發現所寫内容有與《古詩四帖》中相同的字，就要把帖上的字照搬上去，寫得越像越好。然後，接下來的字盡量按照這樣的感覺去寫，能延續幾個就延續幾個。這樣如一幅20字的作品寫下來，其中有三四個是原帖上的字，還有六七個是帶有《古詩四帖》元素的字，通篇就會有《古詩四帖》的感覺了。

②應用原帖的筆法。除字形之外，筆法是反映碑帖面貌的又一重要因素。通過臨帖，對《古詩四帖》的筆法做到能熟練運用。在應用創作中，嘗試所有書寫都努力應用原帖寫法，這樣創作出的作品與《古詩四帖》的感覺會又靠近一步。

③表現原帖的個性。臨帖不能很好地與創作結合，其原因是人們往往忽略了很重要的一點———要抓住原帖的個性。我們要努力去發現别人沒能發現的東西，這個别人沒能發現的東西，實際上應該是我們最需要抓住的東西。個性怎麼抓？在創作時，可以先将要寫的内容寫一遍，找出與《古詩四帖》相同的字，然後與帖上的字對比，努力找出它們的不同，包括字形、字勢、結構，甚至構成部件間的一點大小變化、位置錯落，一個筆畫的長短不同、取勢不同都不要放過。因為這一點差異往往正是張旭的高明之處，可能正是《古詩四帖》的個性特征。許多人通常的做法是學帖到大概齊、基本像，甚至把帖上與自己寫法不同的東西視作古人沒有寫好，認為王羲之也有“馬失前蹄”的時候，進而丢掉不學，或“改而正之”。如此一來，原帖經典就這麼一點高明之處、這麼點個性，卻被我們無情地抛棄了。為什麼有些學書者帖沒少臨、古人沒少學，最後寫出的字還是他自己？原因就在這裡。

④反映原帖的氣息。氣息是什麼？是感覺，是韻味，是格調，是作品通過線條形态、質感、字形、字勢、章法、構圖所營造出來的藝術氛圍，它如同與人交往時感覺到的對方的風度氣質。古代書論中所推崇的神采，講的就是這個内容。寫出的字若氣息不對頭，如同兩個面貌相像的兩姓旁人，外形雖像内心卻迥異。

⑤從相關碑帖中獲得啟示。

首先可從懷素諸帖中汲取營養。懷素是張旭的再傳弟子，然而他寫出了與張旭風格不同的狂草。從總體上來講，懷素書法的難度系數不如張旭的高，因此學習張旭先從懷素入手應該是一個捷徑。我就是先寫了近三年懷素的《自叙帖》之後才開始寫張旭的《古詩四帖》。懷素的草書從草法和字法上比張旭更加清晰，這樣寫懷素既可以打開結體找到草書的感覺，又能在草書的法度上有深刻的理解。在懷素的基礎上去理解張旭，比直接寫張旭和寫完了“二王”再寫張旭要直接得多，舒暢得多。

其次可用“二王”草書強化規範。對于草書來講，“二王”的草法是根本。如何衡量你寫的草書的準确性，“二王”最有權威；如何判斷你寫的草書是否高古，“二王”是标準。張旭的《古詩四帖》也是從“二王”演化而來。如何把《古詩四帖》中每一個字的草法字法理解得更到位，抓住它的關鍵點，懂得哪些地方可以變，哪些地方不能變，進而使我們寫出的《古詩四帖》不至于通俗化甚至誤入歧途，“二王”這一關一定要過。因此，對“二王”的草書一定要認真地學習和研究。

王厚祥先生意寫《古詩四貼》

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