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翻開人類文藝的畫卷，走進世界文藝的走廊，我們禁會産生一個疑問，那就是這些讓我們如癡如醉、如夢如幻的藝術，它究竟是什麼？

實際上這個問題就牽扯到了藝術的本質問題，所謂“本質”，就是指事物的根本性質以及此一事物同其他事物的内部聯系，而“藝術的本質”，即是說藝術這種事物，它的根本性質是什麼，以及它同其他事物（如經濟、政治、道德、哲學、宗教等）的内部聯系。關于這個問題，中外文藝史上許多美學家和藝術理論家做出了不同的闡述、研究。總結起來，有主觀唯心主義（主觀精神說）、客觀唯心主義（客觀精神說），舊唯物主義、形式主義、後現代主義等諸多說法。下面我們一起來探讨一下這些學說。

主觀唯心主義的學者認為，世界起源于人的精神，藝術的本質是藝術家的主觀精神，是人類在創造藝術時的自我表現，它屬于一種生命的沖動，因此，藝術的好壞取決于人的主觀精神。該學說代表人物有康德、尼采、嚴羽、袁宏道以及“直覺說”代表人物克羅齊、表現主義美學家柏格森、科林伍德。

德國哲學家康德把他的美學體系建立在主觀唯心主義基礎之上，在其著作《判斷力批判》中，他認為，藝術純粹是作家藝術家們的天才創造物，這種“自由的藝術”絲毫不夾雜任何利害關系，不涉及任何目的。他強調藝術創作中，有了天才的想象力與獨創性，那麼藝術就能盡善盡美。他的這種意志自由論成為後來的唯意志主義的思想來源之一，對後來的席勒、黑格爾、叔本華等人有深遠影響。

尼采是德國著名哲學家，他将康德主觀唯心主義理論推向極端，認為人的主觀意志是世界萬事萬物的主宰，也是推動曆史發展的根本動因。因此，後來的西方現代哲學受尼采這種觀點影響很深。

中國南北朝時期的文論中，有不少文藝理論家把藝術的“情”“志”歸結于藝術創作者的欲念、心靈。宋代嚴羽更是提出了“妙悟說”，明代袁宏道提出“性靈說”，這些說法在對藝術的本質問題上屬于主觀唯心主義的觀點。

意大利美學家克羅齊在他1902年出版的《美學原理》中主張：“直覺即表現”。他認為直覺是認識的唯一源泉，否認人能憑借感覺、理性和實踐活動去認識世界。克羅齊認為沒有客觀美，美隻是主觀“直覺“創造出來的價值，故提出“美即直覺，即表現”的理論。直覺所表現的是主觀的情感，一切直覺都是抒情的表現。該觀點對以後的科林伍德等西方美學家産生了巨大影響。科林伍德在其《造型藝術原理》一書中認為造型藝術是一種無意識的主體的情感表現。20世紀西方一些現代主義造型藝術家接受了克羅齊和科林伍德的表現說，主張造型藝術就是主觀情感的表現，因此，法國野獸派畫家馬蒂斯才說：“我首先所企圖達到的是表現“，“我的道路是不停止地尋找忠實臨寫以外的表現的可能性”。

總體而言，主觀唯心主義認為藝術的本質是人的主觀精神，他們看到了藝術家在藝術創作中的積極作用，主張藝術家主體意志、意識、情感的表現，對人們認識藝術有一定積極作用。但同時，他們未能看到藝術來源于社會生活，來源于客觀世界的本質，犯了唯心主義錯誤。

客觀精神說的學者認為，藝術是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現。在他們的理論中，理念（式）說是其美學思想的核心。理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界僅僅是第三性的。該學說代表人物有柏拉圖、黑格爾和劉勰。

柏拉圖的藝術觀很有意思，他認為世間萬物有一種可以供人把握的規律，任何事物的樣式，都有其最完美的規範。比如床，有舒适度、美觀度、材質都最好，也最佳的範式。因此，世間萬物都是按照這個固定的範式而制作的。之所以有有優劣低之分，就是因為有些物品更接近萬物完美的規範，而有些物品則更原理這種規範。藝術，作為一種對客觀事物模仿的門類，自然是對範式模仿的模仿。在《理想國》卷十裡，柏拉圖以床為例，來證明他的理論。他認為有三種床：第一種是神創造的，見“床之所以為床”的那個理式，也就是床的真實體；第二種是由木匠造的床，是床的理式的摹本；第三種藝術家制造的床，是模仿工匠的作品而不是直接幕仿自然中的真實體。

黑格爾在此理論基礎之上提出了理念說，他認為藝術是理念的感性顯現，藝術的本質是一種絕對精神，他把這種絕對精神歸結于一種普遍力量，認為優秀的藝術作品都應該含有這種力量。

需要注意的是，這裡的“理念”不同于柏拉圖的“理式”。柏拉圖的理式是抽象的，不要求任何實在性。黑格爾的理念既具有抽象性，又要求實在性，是概念與實在的統一。 柏拉圖的理式是永恒的、不變的（不生不滅），黑格爾的理念是運動、發展變化的。因此從這一點上來說，黑格爾的“理念說”比柏拉圖的“理式說”更接近藝術真實的本質，也就更為進步。但他們的觀點也有一樣的：都部分的把超自然的“理念”或者“理式”看成藝術的根源，因此在藝術本質問題上都犯了唯心主義錯誤。

除此之外，中國古代南北朝時期劉勰在《文心雕龍》首篇《原道》提出“道”是文藝的本源。“道”指“自然之道”、“聖人之道”。劉勰認為文是道的表現，道是文的本源，把“道”看作是藝術的本質。後世文藝理論家提出的“文以載道”是關于文學社會作用的觀點，是中唐時期韓愈等古文運動家提出的“文以明道”理論的發展，經明代理學家的解釋得到完善。

正如《哲學筆記》所說的那樣“客觀唯心主義拐彎抹角地緊密地接近了唯物主義，甚至部分地變成了唯物主義”。因此客觀唯心主義的藝術本質理論相對于主觀唯心主義來說，對藝術的本質有了更深入的理解，其進步性體現在，他們部分地承認了藝術來源于現實客觀世界，承認藝術創作中藝術家理性的作用。但他們上的觀點畢竟不是徹底的唯物主義理論，在藝術本質問題上仍然屬于唯心主義陣營，這是他們理論的缺憾。

舊唯物主義學者認為，世界起源于客觀物質，物質決定人的意識。因此在藝術本質問題上，與唯心主義有根本區别。在舊唯物主義學說中，包括了“模仿說”、“再現說”和中國古代的“師造化”等諸多理論。

“模仿說”“再現說”是始于古希臘哲學家。他們認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源于人類對自然的模仿、再現的沖動。例如。赫拉克利特說“藝術模仿自然”。亞裡士多德則揚棄了柏拉圖“理式說”的客觀唯心主義觀點，肯定現實世界的真實性，認為藝術實際上是模仿。文藝複興時期意大利畫家達芬奇堅持模仿，說認為自然是藝術的源泉，他認為“繪畫是自然的合法的女兒，因為他是從自然中産生的”。莎士比亞則說“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然”。19世紀俄國著名的劇作家别林斯基認為藝術是現實的複制。

車爾尼雪夫斯基則在《藝術與現實的審美關系》一書中指出“藝術的第一目的是再現現實”。

中國古代畫論中的“師造化”理論與西方“模仿說”相似，也是用唯物主義的方法看待現實和藝術的關系，認為現實是藝術的根源，強調向自然的學習。所謂“造化”，就是指除了人之外的自然界、天地萬物。姚最在《續畫品》中提出“心師造化”。唐代張璪主張“外師造化，中得心源”。五代的荊浩在《筆法記》中倡導“度物象而取其真”。明代袁宏道在《瓶花齋論畫》中寫道“善畫者師物不是人……善為師者師森羅萬象”。王履在《華山圖序》中說“苟非識華山之形……吾師心，心師目，目師華山。”

“模仿說”“再現說”“師造化“理論擺正了意識和存在、藝術和現實的關系，基本上是唯物主義的，是正确的。但是這種唯物隻是一種樸素的、機械的唯物主義，為辯證地看待藝術的本質問題，存在一定缺憾。

在西方，藝術的形式主義研究有着相當悠久的曆史，古希臘時期，畢達哥拉斯學派用數量、節奏的和諧原則考察音樂、建築和雕刻，指出了黃金分割比例，孕育了後來藝術理論中的形式主義萌芽。意大利文藝複興時期的藝術家也注重對與形式和技巧的探索，他們在色彩學透視學解剖學中尋找最美的線形和最美的比例。在18世紀的英國，畫家荷加斯在其著名的理論著作《美的分析》中指，美的基本原則是“适應、多樣、統一、單純、複雜和尺寸”，他認為“蛇形線賦予藝術以最大的魅力”，19世紀法國新古典主義大師安格爾認為，藝術的根本在于形式，“形式形式——一切取決于形式”，進入20世紀，藝術的理論研究越來越側重于藝術本身，對于形式的闡述上，因此，英國著名的藝術批評家克萊夫貝爾就斷言，“藝術是有意味的形式”。貝爾通過“後印象主義”繪畫發現了線條、色彩的構成關系及其排列組合在藝術作品中的獨立價值和意義。貝爾對形式的強調，反映了19世紀以來藝術創作的變化和美學研究的轉折。

形式主義的方法促進了藝術研究從藝術家本位轉向藝術品本位，為後來現代主義創作提供了理論依據，推動了現實主義藝術的發展，在美學上的影響是極其深遠的，在揭示藝術作品的獨立性等方面打開了新思路。但是他們過于側重形式的研究，而忽略了對内容的探索，無視曆史文化對藝術的潛移默化作用，機械的運用形式分析的方式理解藝術，因此存在一定缺憾。

後現代主義時期，杜桑提出的“什麼都是藝術”，模糊了了藝術和非藝術、藝術與生活之間的界限。美國著名的哲學家阿瑟丹托提出“藝術終結論”。德國行為藝術家博斯“提出來的人人都是藝術家”的理論，他最著名的代表作品是《如何給死兔講解繪畫》。這些理論在一定程度上解放了藝術創作的自由，促進了藝術創新，讓人們以全新的視角看待藝術，擴大了藝術表現的範圍。但同時，他們模糊了藝術和生活、藝術和非藝術之間的界限，否定藝術家、藝術批評的作用，顯然是錯誤的。

總之，不管是哪種假說，他們隻是看到了藝術某一個方面，未能完全解釋藝術的本質究竟是什麼，這也啟示我們，作為一種複雜的人類活動的産物——藝術——它本身就是一個多面體，我們不可能用三言兩語就能解釋清楚，這需要我們不斷探索、不斷切身體會，任何武斷的結論大部分都是片面的，保持一顆敬畏之心，永遠好奇，永不滿足自己的探索欲望，才是正确的。

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