世界在急速變化，社會文化在加快變化更新的節奏，藝術發生了前所未有的新形态，藝術與非藝術的界限越來越模糊，藝術與商品的關系有了未曾有過的親密關系，當代藝術光怪陸離的現象令人眼花缭亂，藝術的主要追求，仍然受二十世紀六十年代以來的後現代主義思潮的重大影響。

而且，由于互聯網的快速發展，加上大數據、雲計算和區塊鍊等新技術手段的興起，當代社會文化藝術的發展受到了巨大的沖擊，藝術也出現了前所未有的巨變。由于消費文化逐漸占據社會文化的主導地位，文化産品包括藝術的生産也成了一種商品生産，而為了适應商品的供求關系，文化産品特别是藝術品不的不适應消費文化的發展趨勢，變化其表現形式來适應和滿足大衆的消費需求。後現代藝術現象在進入二十一世紀之後，不但沒有改變二十世紀六十年代以來的基本狀态，而且，其後現代的藝術特别表現的更明顯更突出了。

後現代主義理論思潮對傳統藝術哲學的沖擊是巨大得，它不僅僅是要革新傳統藝術的哲學觀念，而是要對傳統藝術哲學進行徹底否定，它所要做的，是挖掉傳統藝術哲學的理論基石，掀翻對藝術進行哲學解釋的一切理論，以虛無式的否定和毀滅性的反叛來對待傳統藝術觀念，促使藝術遠離哲學，把藝術視為是完全不要哲理的藝術。藝術不需要哲學，隻需要藝術家和欣賞者的感覺，隻需要能給人在快節奏的生活中帶來随時的快樂感覺或情感釋放的體驗。

首先，在哲理方面，後現代主要理論着力于批判原來藝術哲學的“元話語”，反對藝術進行“宏大叙事”（利奧塔語），執著于對“碎片化”表現的追求。在後現代主義理論家的視野裡，“元話語”和“宏大叙事”在傳統哲學中是與其抽象的範疇密切聯系的，而到了當代，随着抽象範疇被抛棄，“元話語”等也處于解體之中。

比如，福柯以其“系譜學”方法，對各種知識理性進行批判性解構，使理性、主體、自我、人的解放等傳統和現代的一些藝術理念都陷于解體中，進入消解之列。原來，“元話語”藝術真理性的基本理論追求之一，它試圖對藝術進行類似于科學原則式的立規，為各種藝術的基本理論的存在作合理的論證，而在後現代主義理論家看來，這種單一話語權的“元話語”在進入當代後應該被瓦解，而且，在現實中也正在被瓦解。當今，對藝術的科學性原則的合理性論證已經失靈了，“元話語”失去了原來的“合法性”，傳統的藝術理論和現代的藝術人性解放的基本追求正在消失。

福柯

再如，在利奧塔那裡，藝術對啟蒙思想所包含的“宏大叙事”進行了深入的解構，他提出了以“微型叙事”來取而代之。他認為知識是“不可通約”的，正進入一種開放變動的“語言遊戲”之中。利奧塔宣稱：“元話語”已經過時，“元叙述”的社會語境如英雄聖賢、拯救解放、偉大勝利等已散入了後現代知識的雜亂的星空中，人們不再相信偉大“推動者”、偉大“主題”，人們隻運用“微型叙事”，隻相信後現代世界是一個“凡人”的世界。利奧特這實際上是在批判和推翻傳統哲學和美學所公認的理論基本原則，是在反對和否定傳統的叙述理論的範疇體系，想完全摧毀傳統理論的話語結構和叙事方式。

利奧塔

此外，後現代主義理論另一理論特征是反對“邏各斯”中心論，反對真理性觀念。在後現代理論家視野中，不存在着什麼确定性的理論原則，唯一能确定的就是“不确定性”。人在生活世界中的所有認識和活動都沒有普遍适用的邏輯，人類精神中沒有普遍有效的思維方式，因而，也沒有什麼永恒不變的普遍價值标準。後現代理論家認為，啟蒙主義以來的理性中心論是荒謬的，終極性的真理是不存在的，真理是由具有塑造現實觀念的語言建構而成的，所以，真理隻有其相對性。在他們看來，人并不是語言的中心，人不僅無法控制語言，反而是語言控制了人，語言問題是文化的主題，人的社會關系是由語言關系來決定的。而語言在重構中具有不确定性，其意義具有差異性，所以，語言的意義中并不包含着絕對真理。

後現代理論家強調，理論的主要功能并是探讨真理，而隻對現象進行批判，理論隻是語言的遊戲。在語言遊戲中，“邏各斯”中心在消失，本質論在消解，真理性觀念變得模糊了，而取而代之的正是“不确定性”，因而，一切現存的事物都是可以懷疑的，沒有真理标準。原本，“羅各斯”（理性、邏輯）是西方文藝複興以來的最重要的理論追求，而後現代理論家力圖摧毀“邏各斯”中心論，這實際上是拆除傳統思維方式最終的哲學根基，是對一直以來公認的真理觀和價值觀進行否定，置理論探索于普遍的懷疑論，因此來釋放後現代主要思潮對傳統藝術哲學的不滿情緒，以破壞為建設，以否定來代替肯定，以去“中心化”來表達“碎片化”的理論追求。

其次，在知識方面，後現代主義思潮轉換了知識的功能，着力消解知識的啟蒙，認同了藝術的商品化特征，也使藝術變成了權力的象征。

當代社會經濟的快速發展和商品貿易的高度發達，促成了商品生産機制越來越成熟，而文化精神生産成為商品生産的一部分，知識成了商品，知識的産生已經不是以前一樣是由認識的創造性來獲得的，而往往是通過不斷複制來實現的，拷貝機制的高度發達和泛濫蔓延，使知識産品的機械化傳播不斷加劇，因此相關，知識的功能也發生了極大的變化。在工業社會，知識是具有啟蒙功能的，而在後工業社會，知識是啟蒙功能和認知功能的統一，但到了當代，知識成了專家所控制的符号，成了技術異化的集中表現，其變化的結果，是直接導緻了知識成為權力的象征。

後現代藝術作品

在現代主義理論家看來，在當代社會，權力作為社會統治的基礎，正是隐藏于各種文化形式之中的，權力與知識因知識功能的變化而結成了聯盟，權力利用知識來達到控制社會的目的，而知識因其權力的功能而備受推崇。當代社會，知識已不再中立，同時也失去了其客觀性，大量複制的文化知識産品像奴仆一樣為權力服務。社會精英階層利用文化知識來強化其在經濟系統和社會舞台上的權力，複制性極強的文化藝術産品完全失去了原本的啟蒙功能，藝術使人片面性發展，而不是啟迪人們追求自由，技術與藝術利用知識對人進行“統治”，使人在現代技術和知識的壓制下變得無足輕重，很多人在後現代觀念中開始懷疑人生的價值，懷疑真理和道德價值的存在，懷疑活着的意義。

後現代主義理論家的這一觀點，實際上是抓住了現代社會知識的一些片面性發展現象，力圖消解知識的客觀性和中立特點，利用知識功能的變化來強化懷疑主義，提出不确定性思想觀點，這其實是對傳統哲學的否定，是反對形而上學，是消解知識的客觀性、取消真理标準的典型表現。後現代主義理論家在反傳統哲學，反美學本質論中喧鬧和洩恨，執意于傳統美學理論進行“解構”，這實際上是把理論話語引向了無法理性言說或無邏輯性言說的境地。

後現代主義若繼續往前走，前方已經沒有路了，也隻能折回去，重新回到哲理話語中，因為理論沒有客觀性，沒有真理性，沒有價值标準，也就理論存在的根基，而所謂的後現代“理論”也就不是理論了。

再次，在藝術特征方面，後現代主義思潮大膽探索新的藝術理論和藝術表現形式，推動藝術向多元化方向發展，使後現代形成了幾個方面的顯著特征：

其一，在創作形式上，後現代藝術盛行仿像方式。仿像文化是後現代藝術的文化特色。重複制，重拼貼，重仿造，藝術不再那麼重視原創性，而是重視不斷仿造，藝術的主題似曾相識，藝術的風格走向雷同，藝術樣式可以搬來移去，内容故事可以四處嫁接。拼湊、仿像、複制，後現代藝術既讓人似乎都很熟悉，同時又讓人感到莫名其妙。仿像中有仿照而沒有新形象，而仿照的随意性和離奇性又使仿像結果有了新奇感。

其二，在審美表現上，後現代藝術呈現了平面感特征，作品無深度，意義消失，韻味浮于表面。其實，這一特點是與仿像藝術的創作方式密切相關的，仿像藝術造成了深度意義的消失，轉向了對現象與本質、表層與深層、真實與非真實、所指與能指等對立兩極的化解和消除。作品重視從本質走向現象，從深處走向表層，從真實走向非真實，從能指走向所指，從深度走向了平面化。于是，藝術失去了豐富的意義，不再耐人尋味，隻給人予平面而無深度的感覺。正如弗裡德裡克·傑姆遜所舉的例證所說的：現代主義畫家凡高的《農鞋》與後現代主義畫家華荷的《鑽石灰塵鞋》完全不同，前者還表現藝術家抱着一種烏托邦式的補償心态，奢望藝術能為我們救贖那舊有的四散分離的感官世界；而後者是不可闡釋的，從作品中，我們無法為那些遍布眼前的零碎物件重新締造出一個完整的世界，它沒有意義，無需解釋，隻需對它進行體驗，感受刺激，僅僅有新鮮的平面感而已。

其三，在藝術成果上，中心主題消失了，曆史感沒有了。之前，藝術總是要表現主題思想的，藝術要表現人的自由追求和個性的解放，現在，作品中的“人性”被解構了，偉人的話語、愛情的堅貞、天才的智慧、反抗的英雄等，都不再被作品所興趣了，藝術不再青睐不可代替的人格，不再欣賞執着地對自由的追求，反而喜歡表現掙紮、焦慮、煩惱和異化問題等。而且，作品主體性的消亡還導緻審美風格的失落，作品之間僅有差異，沒有本質區别；隻有不太相似，沒有常規與異端的對立，藝術風格是模糊的，并且是相安共存的。

此外，作品也不再強調藝術感，作品中的“過去”，被認為隻是一組落滿塵埃的景象，隻是通過似是而非的某個時代的意象來加以傳達的，不再有深厚的曆史意韻。詹姆遜把這種情況稱之為“曆史性的被剝奪”。在後現代藝術中，風格和觀念的剪貼與堆積取代了“現實”的曆史表現，取代了表現藝術對于表現傳統文化的創造性，似乎曾經存在的曆史已是無足輕重了，“過去”隻是淡淡的遺迹，無足輕重，可有可無。

詹姆遜

其四，在藝術特性上，作品的自律性解體了，藝術與商品合二為一，作品失去了獨立的審美價值。18世紀末以來一直到現代，美學話語無論有多大的争議，但大都基本承認審美和藝術的自律性，即藝術作品有其獨特的審美價值。可是，到了後現代，藝術自律性也被摧毀，藝術從審美自律走向消費邏輯，審美活動與商品生産合二為一，藝術徹底被商品化，審美等同于消費活動。文化的雅、俗界線徹底消解了，文化的更新隻是為了商品更新和生産的擴大，藝術越來越商品化、低俗化、功利化，藝術淪為實用性消費的奴仆。

在傳統美學的話語中，關于藝術的本質，藝術的哲學性，藝術的理性追求，以及藝術的真理性等，是不可避開的重要問題，而到了後現代藝術理論這裡，對這些問題的探索都被認為是沒有任何意義的，因為藝術的理論前提是錯誤的，藝術與哲理無關，與理性不搭邊，與真理沒有關系。

後現代藝術作品

其實，後現代理論家試圖通過否定本體論、推翻二元論思維方式、消解知識的客觀性、取消真理标準等來摧毀整個藝術理論的哲理體系，但是，他們并沒有能達到重建藝術理論片的目的，破壞是搞得挺熱鬧，但建設卻沒有實際成就。他們陷入了根本性的理論困境：一方面，他們要否定本體論，消解知識的客觀性，取消“元話語”，解構“宏大叙事”等，但是，他們所有的否定傳統藝術哲理的努力，都是在依托理論在進行的，他們要把觀點表達出來，是不得不借助于理性的、合乎邏輯的語言來表述的；另一方面，他們又要實現否定理性，否定客觀性，否定真理性的轉換，以語言遊戲來代替理論叙述，但是，在這種轉換中，如果叙述者沒有采用公衆所公認的話語系統，叙述者等于是在胡言亂語，大家對他所說的就不知所雲。所以，如果想轉換成功，那麼，語言遊戲又必須回到理性的表述上，這便是承認了理性是不可丢棄的，藝術理論仍然需要“元話語”和“宏大叙事”。

可見，後現代理論要完全地消解本體論，取消“元話語”等，去除理性，放棄真理标準，這是不可能做到的，藝術理論不可能不問哲理問題，對藝術的解讀離不開哲學，藝術作品不能不蘊含深層韻味，藝術的真谛就在于有韻味，純粹“碎片化”的表現，不會有任何讓人興趣的藝術感，藝術畢竟要有魅力。所以，後現代主義理論家對于藝術理論的“解構”，最終還是要回到對于藝術表現和藝術經驗的“建構”上的！

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