我開導演員們說，現在台詞說不好沒關系，我第一次說台詞也說不好，坐下來說、躺着說，把所有的話都變成你自己最想說的話。讓他們跟随自己的内心，随意做各種各樣的動作，真正打開自己，慢慢地就放松了。

出品 | 博客天下大文娛組

作者｜屈露露

編輯 | 丁宇

作為人們心目中最會調教演員的表演老師，劉天池看上去太嚴厲了。

她在節目裡“逼迫”過歐陽娜娜，“刺激”過王俊凱，還時常皺起眉頭、眼神犀利地點評其他人的演技，并直言不諱地在采訪中指出年輕藝人“離生活太遠”了。

實際上，這些都隻是劉天池的另一面。她對《博客天下》說，有時候老師的身份和節目的需要，她不知不覺的就被裝進那個嚴厲的套子裡，輸出該匹配的言語和行為。

私底下，劉天池是一個随口就能講出段子的人，東北人豪爽的“喜劇人”天賦在她身上得到印證。她說自己最害怕的就是嚴肅，一嚴肅整個人就會缺氧。她也害怕演員太嚴肅，這意味着他們無法充分地解放天性。

劉天池

劉天池雖然不嚴肅，但是她很嚴謹，有一套必須要遵守的規則。最近，她擔任音樂劇《天生一對》的導演，整個劇組都充滿了秩序感。用她的話說，“不在規定情景”裡的事情絕對不能發生。

比如，演員在劇組要尊重所有工作人員，在後台誰也不能亂扔東西，服裝上的一粒扣子都要珍惜。無論是作為老師還是導演，她都可以讓表演變得輕松愉快，但是遇到這些職業素養的問題一定會嚴格要求。

這是劉天池20多年前從日本四季劇團學習音樂劇回國之後，再次回歸到音樂劇的舞台。在她看來，中國的音樂劇還處在發展當中，背負使命是個太大的命題，她不想談什麼理想，隻希望所有人都能放松下來，把身上的殼打碎重塑，奉獻一場好看的演出。

她覺得這是對于演員來說最樸素的邏輯——觀衆花錢買票了，就要讓他們開心。觀衆開心的唯一标準，是看見舞台上的真人，不是假人——這也是表演的真谛。

以下是劉天池的講述——

去年8月份，我正在排練陳佩斯的話劇《驚夢》。有一天，制作人王翔淺從天橋藝術中心給我打了一個電話，她希望我能給研修班的學生講一次課。我和她是老朋友了，我挑了老爺子（陳佩斯）不排練的時候就去了。

在那裡我看到了一群愛音樂劇的孩子。帶完課之後，王翔淺問我，要不要來做一個戲，就是音樂劇《天生一對》。

我剛好喜歡這個題材。這個故事講的是一對從小分開的雙胞胎姐妹，在夏令營中遇到了，發現了父母的秘密。她們決定互換身份，然後發生了一系列啼笑皆非的事情。我一直覺得人都有雙面性，每個人體内都有一個活躍的和嚴肅的自己雙胞胎就像一個人具象的兩面。于是就接下了邀約。

1998年電影《天生一對》劇照，林賽·羅韓主演

我把原著《兩個小洛特》反複看了好多遍，直至書裡的那些人在我心裡都活了。看完之後，我好奇作者埃裡希·凱斯特納（德國兒童文學之父）是什麼樣的人？我想和他成一場内心對話。

結果發現，凱斯特納的生日跟祖峰（劉天池的先生）是同一天，2月23日，太巧了！我拿他的照片看，覺得這個人長這麼帥，還能寫得這麼有童趣，内心自有一個世界。

音樂劇《天生一對》在日本演過很多次，經久不衰。但是日文版提取的是其中的教育意義，可能日本人看到的是悲傷，兩個孩子要彌合家庭，也讓那一群顔色鮮活的、“不靠譜”的人物在話劇文本中缺失了。

我把凱斯特納的所有書籍和《天生一對》的日文版劇本看完之後，又重新再修改了一遍中文版的台詞，把原著中風趣的東西調進去，把它變成一個很能“鬧”的情景，教育色彩的那部分東西我進行了淡化處理。

我覺得舞台上，觀衆是能從那群生動的人的身上明白教育意義的。文本中本身就有的教育含義，何必要去再強調，再加重色彩，非要讓别人反思嗎？我覺得那不是我的工作。

我是一個相信童心的人，童心是我力量的源泉。我常常想，我們如果多一點真實、真誠，再調皮一點，世界豐富多彩。這也許跟我的性格有關，我沒有那麼嚴肅，一嚴肅我自己先喘不上氣，容易缺氧。

生活裡面的雜草叢生、五味雜陳、柴米油鹽醬醋茶是我永遠關心的主題，那種特别高級的哲學、美學，帶領人走向空靈的禅學我會敬畏，但我還是更喜歡熱浪般的生活。

《天生一對》的創作原點也是從這出發，老師、學生、媽媽、爸爸，在情感關系上，誰都有缺點，每個人都會有欠缺的那部分。他們像孩子一樣，互相給予和填補對方缺失的部分。

在舞台上，我也這樣處理，讓所有人都帶着“孩子式”的童真，大人在性格、行為上有孩子的特性。台詞上也是這樣處理，沒有明确的愛與恨，因為愛與恨本身就是雙胞胎，它們共同塑造出一個完整的人。

音樂劇《天生一對》劇照

我用兩三個月的時間去搭建《天生一對》的群像圖譜，選角花了很長時間。音樂劇在中國還是藍海階段，很多土壤沒有成長起來，缺乏長期良性的市場和環境，音樂劇要唱、跳、演，我們沒有辦法找到那麼全面的三栖演員，這是中國音樂劇還要再去耕耘的一個部分。

大家老說張藝謀選演員怎麼那麼準？之前我和張藝謀合作，開會時他總說，一部戲角色對了就能成功70%，稍微加工就能到90%，因為100%是達不到。導演一定要知道自己要什麼樣的人，挑選演員時，隻挑給你帶來感覺的那個人會比較準，而不是在浩如煙海中做拼圖。

《天生一對》的演員都很新，大多年輕剛畢業，沒什麼表演經驗；也有從來沒在舞台上“說過話”的，比如飾演爸爸帕爾費先生的滿江和飾演伊蕾娜的賈斯越，雖然有着豐富的演唱和舞蹈演出的經驗，但都是第一次說台詞。排練的時候這些都是需要調整的問題。

《天生一對》遇到最大的難點是——演員太“努力”了。他們特努力地想要證明自己，心裡想着“不能夠丢人”“我們要創造奇迹”……

我覺得這種想法會讓演員的壓力變大，我給他們的任務是能夠“鬧”好就行。《天生一對》沒有壓力，隻希望制造歡樂，制造有趣的東西。

我對藝術有自己的理解，藝術的誕生本身是色彩斑斓，帶着強烈生活氣息的，它不是高高在上、正襟危坐的要給人家傳輸某些大道理。藝術不能背上這些使命，藝術隻能滋養人的精神生活。

如果把藝術變成“改變人類命運”的使命，它會帶着強烈的殘酷，這種殘酷和血腥一定是人性惡的東西。我不太認同這種“惡”，我甯可挖掘出更多陽光的東西，我認定那個東西。

劉天池和演員一起排練

所以我跟他們說，不要背着音樂劇使命的責任，你們每一個人能真實面對自己的情感，這就是我們最大的成功。

排練時候，很多年輕的孩子壓力很大，我就問他們，你們是不是長這麼大，一直都在給别人交作業啊？特别想讓别人滿意你的行為？你有沒有滿意過你自己呢？有人說滿足爸爸、媽媽是最重要的。我說不重要，人隻能在滿足自己後，才有可能滿足别人。

他們身上背着殼，讓他們不能這樣、不能那樣，他們已經習慣性的不能、不能、不能，要一定、一定、一定。他們太緊繃了，我想先把那層殼擊碎，我希望幫他們把“不能”和“一定”這兩個信條給砸碎，把活生生的人給放出來，我相信他們在舞台上就是生動的。

人是高級動物，就是因為我們可以釋放所有的情緒色彩，不可能人隻有一個情緒，你有說所有話的權利，你的身體就是要産生語言的，人就是因為聽太多的話不會表達了。

我開導演員們說，現在台詞說不好沒關系，我第一次說台詞也說不好，坐下來說、躺着說，把所有的話都變成你自己最想說的話。讓他們跟随自己的内心，随意做各種各樣的動作，真正打開自己，慢慢地就放松了。

劉天池在《演員的誕生》裡指導歐陽娜娜說台詞

滿江原本想要拿腔拿調來演爸爸，被我一杆子給“拍死”了。他身上有他的少年感，但是他不知道把原來的自己拆掉的方法。飾演伊蕾娜的演員賈斯越從小習舞，在各種責罵聲和規範中長大，她特别不善于應對别人，學不會“越界”跟别人交往，但伊蕾娜是張揚的性格，她需要在舞台上綻放開。

表演藝術是讓人放開，隻有放開才能砸碎，才能重塑，它不是裝修，而是發自内心的，重塑自己的性格，這都是由内而發的。

表演要鑽到每一個角色的身體裡面去，要永遠有一個全局觀。隻有這樣你才可以千變萬化，你能理解，原來這個世界上有那麼多的人，你面對的問題跟她是一樣的，他的台詞透射出你的心聲。你進入表演時間，慢慢會發現，它像鏡子一樣，找到自己最真實可愛的部分，知道最窘迫的地方又在哪裡。

在排練廳，我說得最多的一句話是，觀衆花錢買票了，我們所有的人隻有一個目标，讓觀衆開心，剩下的其他的全是次要的。觀衆開心的唯一标準，是看見舞台上的真人，不是假人。

我要先把他們打開，讓情感注入到角色，卸掉所有的“一定”和“不能”，那他們才能一定行。隻有在往上走的時候，他們才有可能到下一個階段，才能變成“能”。所以，當演員們打開以後，就太可愛了。

跟我一起工作的人都很難出現慌亂的狀态，因為他們知道，我雖然不嚴肅，但很嚴謹，是一個心裡有規則的人。

我的規則隻在這兒，服、化、道，該有它們精準的位置，演員要有準确的呈現。我可以讓自己的作品不那麼的宏大叙事，但它要精緻，所以每個環節都要潤物細無聲地接在一起。我希望讓觀衆看一場嚴絲合縫的流暢演出，舞台不能磕磕絆絆。

推台子的聲音要更小一些，工作人員得找到那個“點”；燈光和音樂之間應該在兩拍，必須從這個地方從大推到小，這個要反複練的，我讓他們練20遍。

我們的編舞和聲樂也被我“折磨”得要死，編舞編完一段，“哎，導演，你快過來看一下行不行？”我坐那兒看完，然後他就看着我的臉，我說：“嗯……你自己覺得？”他說：“改，我錯了。”我說這不是這個世界裡應該有的動作，然後他們就知道了。

演員滿江（右一）（攝影 李晏）

我相信在一個愉快的過程中，生長出來的作品，它一定是讓人享受的，這個很重要。

我跟演員說永遠要感謝所有的工作人員，在學校裡我也這樣教我的學生。隻要一進劇場，所有的劇場老師，後台的工作老師，燈光舞美老師，演員都要尊敬他們，因為所有人凝聚在一起的目标是一緻的。

如果說演員真的有使命的話，那使命是所有工作人員的心血，不在意這些，是不行的。如果他們在後台扔東西，那完了，他們肯定知道要死了，我絕對不允許。服裝上的一個扣子也是如此，那是裁縫給你縫上去的。我會在這些事上面嚴格，因為這屬于職業素養和道德問題。

舞台第一次合成時，大家的向心力已經非常強了，在舞台上也很自如。其實搞藝術的人是一群制造幻術的人，我制造一個真與假之間的幻術，因為觀衆雖然知道是看假的東西，但是觀衆會先于你之前進入情緒。

我永遠說，搞藝術叫“開門聲音”，就是這個門打開的時候，我能不能讓這扇門被推到觀衆的身邊，讓他這雙眼睛在這兒，然後再進到門裡，這是所有創作者最重要的一點。

演員的每一個開場、你的台詞的第一句，這一場跟上一場戲的串聯編織，都要把觀衆引進來。在舞台上你僅僅是跳一個舞，什麼樣的舞蹈動作才是能夠抓人，這很重要，如果他達不到，就說明演員的情境沒有營造好，我們的術語叫做“規定情境沒有營造準确”，它不是這個情境裡的東西。

劉天池和演員一起排練

我記得北京人藝有負責監聽的人，他們非常嚴格，會去聽演員的每一個字是不是都打到了最後一排。

北京人藝的戲聽着舒服，坐在哪排我都能聽得見，也是因為它在台詞研磨的時候就已經想好，多短的句子能夠傳遞非常清晰的意思，每一個字像珠玉一樣，那是因為舞台的語言是經過設計的。

在四季劇團學習的時候，看到有一面牆，上面貼的全是日語的發音表，哪些唱歌、跳舞出身的人就這麼對着發音表反複練。他們也有一個專門監聽台詞人，這場表演不好，後面就不讓演了，因為你沒有達标。

大部分日本劇院的演員都是業餘愛好者。他們有的在小工作坊學過跳舞，學唱歌，然後就由此當了演員。他們都很珍惜演出機會，如果被刷下來，要重新開始練習，練到音樂總監、舞蹈總監、語言總監聽完之後，覺得你可以了，再給你報到演出處，才可以參加下一場表演。

所以，演員一定要有對舞台的敬畏，以及對職業的尊重和對觀衆的尊重。

《天生一對》裡有我對家庭和孩子的感受。她們的父母就是神經大條，我能從洛特媽媽身上看到我自己的色彩——這個媽媽不是“母愛如水”的人。

我不喜歡“慈母”這個詞，覺得它是一個創造出來的枷鎖，誰說女人一定就得是慈母，一定就要一個顔色和标準呢？

音樂劇《天生一對》洛特一家人（攝影 車朋）

在家裡，我有時候也會發脾氣，我跟我兒子說，你不覺得這些詞對媽媽來說是特别大的“束縛”嗎？每個人的性格不一樣，你不能用慈母來要求我。他說，“那倒沒有，我覺得你特别關心我”。

我對他的關懷不是說吃好、穿好，不是早晨給他做早點、陪他一起上學。我陪伴他的方式是陪着他一起胡說八道，讓他任意地去發表他不成熟的、各式各樣的見解，我覺得這是最大的關懷。他“叮當叮當”什麼都說，各種天馬行空的話，我有時候像一個“白癡”似的提問，還有這個呢？還有那個呢？太厲害了！他也得到了一個極大的滿足。

我一直認為家庭本身就是一個沒辦法講理的地方，每一個成員都是第一次拿到自己的身份，大家都不太會當。從生孩子那天起，我就說相當于來了個老師，他來告訴我如何把母親兩個字寫圓。望子成龍什麼的，我都沒有去想過，我們能不能都是人格健全的人，這是我唯一的标準。

父母和孩子是一個雙向的教育過程。我經常給兒子說，媽也不太會當媽，也沒有誰教，也沒有這堂課，所有的學識在這個身份面前顯得那麼的慘淡。我說你有時候也說一說怎麼當媽，我也說一說你怎麼當兒子。

當家長這門學科是獨一份的，你隻有一個老師，那就是你的孩子，隻有他才能把這門課給你真正上好。這門學科時長18年，從他出生一直到18歲，教與學之間的關系隻有你和他。課本每天都嶄新的，你也沒有一個參考答案，因為他特别獨一份，你拿你孩子跟别的孩子比，那不一樣的。

我家庭關系是這樣去相處的，我也願意這樣去處理家庭關系。我在看《兩個小洛特》的時候，就好喜歡裡面的媽媽克裡斯汀娜，她給我呈現的就是這樣的一個内容——沒有苦難。

《天生一對》裡的角色太可愛了，夫妻倆12年不見自己的孩子，見了之後還分不出來這不是我孩子，這爹和媽心得有多大？看到這些逗人，我覺得特别逗。

音樂劇《天生一對》劇照（攝影 車朋）

我想告訴觀衆，小孩猜大人的心思也挺準的，别覺得我們當父母久了不能出錯，你可以随便出錯，你和孩子才是一個真正的同盟。如果在家庭關系裡，變成我要監視孩子出沒出錯，孩子就會反抗你，你們不能成為同盟，反而會變成敵對關系。我希望大家能通過這部音樂劇，感受到我們當家長的做錯了事情也可以發自内心地說“對不起”這三個字，對成年人來說，沒有那麼難。

《天生一對》裡，兩個孩子彌合了家庭，其實隻是一個動作而已。用孩子的視角來看待這個世界，我希望能起到“松綁”的作用：成年人也沒有那麼淡定，在處理孩子的一些事兒上，不一定是智者，有時候也是愚者。探索每一個家庭都是奇特的旅程，越簡單、越調皮，越能夠發現和靠近彼此。

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