新工筆導論（上）

李安源

在一個多元文化雜陳的社會語境下，藝術的終極目标與關懷往往為新變事物的非常态所遮蔽。當消費社會的視覺文化快餐與精英文化的界限徘徊于金融資本流向的時候，我們如何正視當代視覺思想的變化？同時在這個思想的遷流中，對傳統藝術新變的路徑與價值的叩問無疑已成為當代藝術問題的瓶頸。從藝術演變史的角度觀之，認知當代藝術最大的困境還在于以下現狀：藝術的發展趨勢不再從一個範式過度到另一個範式，如中國明清文人對畫史分野流變的梳理（以王世貞、莫是龍、董其昌、陳繼儒等為代表），即由李思訓、王維以降的兩支山水畫文脈；西方從文藝複興、巴洛克、洛可可……一直到印象派、現代主義的風格變遷。20世紀以來的中國畫壇現實是，真正的重組已經在多元文化的十字路口出現。從20世紀上半葉開始，尤其是以林風眠、徐悲鴻、劉海粟等為代表的中西融合派先驅将西方現代藝術的火種傳至國内，并身體力行，将中國繪畫帶進現代藝術思潮的洪流裡。

陳繼儒，墨梅

需要說明的是，在過去的藝術史與藝術批評文本中，對晚清以來的中國傳統藝術的西變因素，在闡述上多采取“西方沖擊——中國回應”的論述模式，人為地塑造了一種西方文化“強勢”的印象，而忽視潛藏在本土文化中的新變張力。本文主要關注主體文化内在脈絡的視覺型變，側重于藝術家的個體經驗、曆史記憶與審美教育環境等角度，來對藝術的傳統與現代問題作一思考，力求為當代藝術研究提供一個可資參照的文本個案。

一、文化變遷視野中的近現代工筆畫體格流變

近世以來，中國文化因政治、經濟、社會體制轉型屢為“中西體用之辯”的論争所困擾，本土文化與異質文化之間的碰撞尤其激烈，相互之間的影響也日漸加劇。而在文化内部，其各種成分的變異速度卻不盡相同，有的部分變異速度非常快，有的部分變異卻相對緩慢，有的部分甚至給人一種不變的錯覺。反映在藝術上，在20世紀以來的中國傳統藝術内部，人物畫所受西方寫實造型觀與現代主義藝術的影響尤巨，以林風眠、徐悲鴻、蔣兆和等代表的藝術家将人物畫的變革推向了曆史的前台。而在花鳥、山水畫題材上，其形式的變異步伐卻相對遲緩，究其原因，顯然與山水、花鳥畫科自身的獨特性相關，當某種文化在他者文化中尋找不到對應品類的時候，其表征必然會持續為自身本體的穩定性。而從中國傳統繪畫的技法層面觀之，外來因素體現在水墨寫意上的影響較之工筆畫則尤為明顯，這不僅由于工筆畫技法程序的自律性相對固定，亦與傳統畫史的意識形态認知相關。對于中國工筆畫自有元以後一蹶不振、沉滞不起的原因，盧輔聖分析為：

鄒一桂（款），丹陵扈從圖

“工筆畫并非繪畫自律化進程中的棄兒，而是緣于曆史偶然性的文人畫過早地攫取了繪畫自律化的高端部分，又反過來，迷惑和窒息了工筆畫的自律化發展勢頭。工筆畫的衰落更多地取決于社會學原因而不是本體論原因。”

即便如此，在西風東漸的近古畫史中，傳統工筆畫還是難免受到異質文化影響的挑戰。其中一個顯例便是以郎世甯、賀清泰等第一批西方東渡畫家将西洋的寫實技法與傳統工筆畫制作程序相結合，複合成一種頗受清代宮廷貴族青睐的藝術圖式。盡管這種畫法為鄒一桂等部分中國畫家借鑒，但畢竟影響甚微，僅僅局限于宮廷貴族之間的傳播，在主流士大夫階層乃至民間皆未得到廣泛的流布與認同。乃至到20世紀初期劉奎齡、馬晉等人的工筆走獸創作，亦屬于此脈傳統的餘絮，同樣未能避免被主流藝術界忽視的命運。

劉奎齡，走獸四屏

20世紀上半葉，中國畫壇一個不容置否的事實是，大師風雲際會，畫風粲然林立：齊白石、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、張大千、林風眠、徐悲鴻、傅抱石、李可染等可謂各領風騷，他們在打破傳統與現代理念界限的精神感召下，将中國寫意畫的外延内涵充分拓展。相較之下，在工筆畫領域，于非闇、陳之佛、陳子奮等雖然在傳統圖式内部孜孜以求，卻未能上承宋元古典繪畫精微窮變之體系，下開現代視覺文化經驗之先河，注定其成就難與前者颉颃，更遑論劉奎齡、馬晉為代表的融合派畫風，其藝術檔次亦難脫二流水準。因此，二十世紀的工筆畫境況，令我們深感因大師的缺席而被置于邊緣位置，尚無法擺脫自宋元之後一直被冷落、被忽視的尴尬遭遇。同時，穿越中國畫史的曆史文脈我們可以發現，發轫于清代宮廷的工筆畫變革失敗原因在于其主體接受的被動性，即它僅僅是停留在外部技術層面的機械套用，而未能真正滲入審美體驗内部而與主流文化鍊結。

如果說，清代郎世甯、鄒一桂為代表的畫風改制可被視為中國傳統工筆畫“融西入中”的第一次變革的話，那麼第二次變革卻遲遲直到二十世紀80年代才出現，這是随着現代藝術思潮在中國的傳播與接受，新一代畫家在生活方式、審美教育等社會文化變遷背景下，在藝術創作中進行新的反思與探索，即便是傳統意味濃厚的工筆畫體裁領域，從繪畫本體的技術與觀念層面都呈現出一派新變生機。下文以發轫于江南地域——以江宏偉、徐累、張見為代表并影響下的“新工筆”畫風的崛起與生成背景作具體個案分析，籍之一窺傳統繪畫生态在當代文化情境中的型變，以及此一過程中藝術他律性與自律性因素此消彼長的若幹情狀。

于非闇，大富貴益壽考

二、當代“新工筆”畫風的視丘轉向

嚴格地講，作為當代畫壇一個新銳風格流派的客觀存在，“新工筆”畫風的整體面貌呈現，主要以近年來的三次畫展為标識。

2005年11月，南京大家畫廊策劃“新銳工筆五人展”，參展畫家為：徐累、崔進、張見、高茜、雷苗。作為一次小規模工筆畫展，這次展覽的策劃者對展品風格傾向的定位較為明晰，用畫家方駿的感受來概括，就是這些作品特别注重“有意味的形式”。不無巧合的是，這五位畫家的社會關系，除了核心人物徐累，其他四位畫家乃由兩對伴侶組合，同時參展畫家的學曆背景為清一色的南藝制造。2007年4月，由吳東策劃的“首屆當代新工筆邀請展”在南京恒當代藝術空間開幕，邀請了崔進、雷苗、張見、高茜、喻慧、鄧先仙、秦艾、陳林、陳子等13位工筆畫家，并特邀上海大學藝術研究院的顧平教授作為展覽的學術主持。該展作品的整體風格傾向也很明确，其形式與趣味既帶有典型的江南古典情調，又糅合了西方現代藝術形式要素。參展畫家地籍主要以南京地域為主，也吸納了個别北京、杭州等外地畫家參展。翌年4月，杭春曉在北京策劃“幻象·本質——工筆畫‘當代性’方向展”，參展畫家基本上還是前兩次新工筆展覽的參與者，邀請了徐累、崔進、雷苗、張見、秦艾、徐華翎、鄭慶餘、杭春晖、陳林等畫家參展。比南京進行的兩次展覽有所遞進的是，策展人将該展學術定位為“當代性”，試圖将新工筆與當下時興的當代藝術産生聯系，其依據是杭春晖、姜吉安等畫家的作品具有明顯的觀念性傾向，當然，也不排除與新工筆畫家徐累近年來時有作品進入重要當代藝術拍賣相關。

雷苗，輕紗

就新工筆畫風的視覺轉向而言，其作品主要體現在圖式與技法的雙重新變印象。從圖式層面來看，新工筆繪畫強化了對圖像、符号原型的依賴，在題材上訴求于某種傳統物質文化符号與現代器具之間對接方式，蓄意在畫面中營造一種非邏輯的曆史時空交錯關系。譬如，徐累利用現代攝影、戲劇舞台的背景處理方式，将傳統的明式家具、輿圖、屏風等與帶有現代物質标識的高跟鞋、禮帽等置于同一場景，并大膽利用西方現代構成手段對畫面空間進行分割，使畫面視像産生一種與現實的若即若離之感。徐累的圖式原型，主要得益于現代西方超現實主義影響，諸如馬格利特、契裡柯、德爾沃藝術元素的投影。此外，提供徐累視覺資訊的還包括波提切利、蒙德裡安、現代西方建築、攝影、中國古代戲曲版畫等因素。這種在曆史與現代的深廣文化資源中尋找靈感與策略，也是張見、雷苗、高茜、崔進、秦艾、楊宇等新工筆畫家作品中的重要特征。如張見的很多作品就是将飽含古典憂郁表情的現代時尚仕女與大葉熱帶植物縫合，縱深如中世紀的天空中突兀懸浮着一支煙鬥，似乎刻意在畫面中追求一種詭谲的神秘氣氛。張見的近作，将傳統的折枝花置于大面積的古典服飾背景中，轉換了作品的圖式與隐喻意識。高茜、雷苗受乃師江宏偉畫風影響較直接，她們在力求保持宋元傳統古典圖式的純正性的同時，在題材的選擇與取舍上邁出一步，将觸角探向現代器具，并從中尋找貼近心靈體驗的文化符号。雷苗的作品，在形感塑造上汲取了莫蘭迪簡練與淡定，個性化的光影和色澤與印象派繪畫中流動斑駁相契合，很多作品都在演繹一種頗具時尚意味的玻璃器皿與插花光影交錯的樂感。從畫風上看，新工筆畫家創作的重要靈感來源，現擇其要者列表，略陳如次：

從技術層面看，新工筆在一定程度上降低了傳統中即興式的抒寫性激情，誇大了手法上的制作性，将勾勒物象與暈染層次的技巧視為某種手段而非對象本身。尤其是在色彩運用上，新工筆畫家更注重于品味的提升。傳統敷色有兩個層面的特點：一，保持色彩的原生态性，不加調和，以石青、朱砂、藤黃使用率最高，接近三原色的純度；二，以色寫色，追求單一的裝飾性風格。而新工筆使用的顔色品類較多，也不排斥對西洋色彩的使用，色調處理上不再嚴格遵循随類敷彩的固有模式，尤其注重環境色的表現效果。特别是有些畫家如喻慧、楊宇則索性以黑白為畫面基調，作為強化作品語言個性的方式。而在徐累、雷苗、秦艾等畫家的作品中，色調層次與虛實關系則彰顯了一種對空間營造的關注。

概括論之，新工筆繪畫在确定傳統紙本圖繪方式的基點上，集中地體現了對西方藝術圖像經驗的吸收與内化，尤其得益于二十世紀以來西方現代主義繪畫表達方式的啟示。因此，新工筆繪畫追求的精神旨歸不再是明确主題的客觀性再現，其去自然化的超現實主義表現方式，體現了一種古典人文與現實世界的交錯感，是當下社會文化轉型語境中人類境遇的一種哲學思考與精神投射。

高茜，蝶戀花

在由媒體文化主導的大衆審美品位與趣味的今天，精英藝術際遇的社會學語境顯得尤其複雜，就當代藝術本身的屬性而言，作為個體的畫家出人頭地将不再一味依賴于集體風格的力量，關鍵在于如何建立與藝術界體制及力量傳媒的聯系。盡管如此，新工筆繪畫的情況卻有所不同，雖然客觀上趨向迎合現代視覺經驗中的形式與時尚審美要素，但它畢竟是一種根植于傳統紙本圖繪的創作方式，甚至在創作母題上也無法與傳統題材揮别，作為中西文化對流的産物，它集中反映了一種遊弋于傳統與現代之間的妥協與折衷性。姑且擱下新工筆繪畫中的當代性因素不論，但就該畫風的适時性而言，筆者曾撰文指出：

“較之于以筆墨為中心的當代中國畫，我認為新工筆是一種能夠跟進當代人生活空間、視覺需要與審美經驗的紙本圖繪方式，它是在跳出士大夫文化土壤并試圖融入當下城市文化社會空間及視覺體驗的一種探索，并成為當代工筆畫壇的一股勢力。”

徐累，夜中晝

頗具意味的是，盡管新工筆繪畫的三次展覽都持有共同的創意與理念，參展畫家也相對固定，但這三次展覽卻并非某一贊助體制的連續性行為，即主辦方與策劃者每次都不固定，相互之間也無瓜葛。這些自發性展覽的出現，一方面說明了新工筆畫風潛在的學術價值，另一方面就展覽本身而言，因其缺乏強有力的主流媒體與學術圈的介入，使之在資源上尚未得到有效的整合，從而至今未能産生與其學術含量相對應的社會影響。

相較而言，20世紀八、九十年代的新文人畫派卻具有較為集中的運作機制，尤其是在體制、傳媒、學術上所獲得的支持皆是前者難以匹敵的。“新文人畫”本質，尚屬文人畫傳統内部的一次變革，除了江宏偉的工筆畫唯一例外，其他新文人畫家的作品皆為寫意風格，總體上屬于文人畫文脈内部賦予筆墨語言、形式、題材一些時代印迹，大抵沒有溢出“詩書畫印”的文人畫傳統模式。而“新工筆”的濫觞，其源頭似乎可以與新文人畫思潮連接，即從江宏偉的創作實踐開始。但是，“新工筆”作為一種典型畫風形成卻要至少晚十數年，即直到一批生于七十年代的青年在畫壇出現。當然，這個中間過程也正是江宏偉的工筆風格趨于成熟乃至藝術影響日劇、教育理念傳播的過程，尤其是九十年代徐累、張見在藝術風格上的探索成功，與江宏偉構成了雙軌并下的多重影響範式，直接促成了這股發生在工筆畫内部的一股變革思潮。至于江宏偉與徐累、張見畫風關系，也不可排除源自于私交上的影響，盡管他們在題材與風格上雖各有所擅，但在藝術理念與審美趣味上，卻非常近似，這也正是新工筆畫家創作實踐殊途同歸的重要前提。杭春曉也指出這個事實：“新工筆作品的出現，以二十世紀80年代末江宏偉在工筆花鳥上的探索為起點。”因此，追溯新工筆畫風形成的曆史邏輯，或許不失為一種觀照新工筆畫風價值意義的有效路徑。

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