《感官世界》、《上海異人娼館》、《鍵》，被譽為日本情欲電影的三座高峰。

　　《感官世界》、《上海異人娼館》、《鍵》，被譽為日本情欲電影的三座高峰。我不知這個說法源自何方，觑其三部作品的入選理由和共同處，約莫是它們虐待狂（Sadomasochism）性質的畸戀情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧（注①）。較之《感官世界》與《上海異人娼館》，《鍵》不痛不癢的溫吞水般的情欲描寫，膚淺刺激與朦胧色彩，無疑匮乏S&M皮開肉綻的濃郁官能色彩，仿佛低一格的作品，經常被人（尤其我國觀衆）遺忘甚或忽略不計。

　　其實不然，《鍵》的讓圈外人有點摸不着頭腦的怪異性心理，一語還休、影影綽綽、拖泥帶水的忸怩情調，正是地道日本性格的體現，典型的“榻榻米文化”的審美情欲。它反映了日本人怯弱的性能力，對美麗女人自慚形穢的自卑心理。

　　《鍵》是谷崎潤一郎晚年的重要作品之一，也是最受争議的一部作品。1956年，70歲高齡的谷崎面臨着精神與肉體的衰頹、“不中用”的威脅，在病榻上堅持完成《鍵》，倔犟地歎出“惡魔主義者”老殘而不服輸的悲哀與自吟。寡廉鮮恥地暴露異常的閨房隐私，飲鸩止渴地給自己遲鈍了的官能與藝術創作帶來更大的刺激（就像這個故事中的主人公一樣）。一方面，《鍵》的“傷風敗俗”令正統人士大為不悅，另一方面，《鍵》中前所未聞、别有洞天的性心理揭密，就猶如哥倫布發現新大陸似的傾覆了人類傳統的倫欲觀念，在人類情欲史上翻開了全新的一頁。同時它是東方式的。誠然，《鍵》的确存在着某些缺陷，但是，對于真正的藝術體而言，體内的蜜糖與毒素正是共生的。

　　比起文壇輿論的苛刻非難，《鍵》在影壇上要輕松很多，自豪傲氣得多。較之《刺青》、《癡人之愛》、《細雪》等谷崎名篇，《鍵》的篇幅十分适宜改編成90分鐘長度的影像，不長不短，恰到好處。從市川昆到神代辰巳，從木俣堯喬到池田敏春，乃至意大利情色皇帝丁度·巴拉斯，都拍出了相應版本的《鍵》（注②）。半個世紀以來幾乎每過十年就要被送上銀幕一次。而除這五個版本外，以《鍵》為鑄模篡改甚或批量生産的劇情片、粉紅電影、AV、漫畫等更是不計其數。

　　1959年，《鍵》第一次在銀幕上亮相。這是日本“黃金時代”接近尾聲的時期，是大映公司經理在用“大片一片主義”反對“雙片主義”來争奪市場的酣戰時期拍攝的，完全是出于商業的打算。大映以把“代表現代日本的文豪”谷崎的作品搬上銀幕這一冠冕堂皇的說法作為借口，乘機大肆渲染變态心理、通奸、裸體以及種種色情，用來吸引觀衆（注③）。而該片導演，則是剛剛憑借改編三島由紀夫《金閣寺》走紅的市川昆。

　　幹勁十足的市川，利用公司希望賺錢的心理獲得了執導機會，和妻子對原作做了一番改編，想通過影片傳達自己的一些想法，但結果并沒有能夠實現。市川曾宣布要把《鍵》拍成一部驚險喜劇，可由于原作過分偏重于性的描寫，盡管市川有多麼好的計劃，結果拍出來的既不是驚險片也不是喜劇片，他的打算全部落空了。盡管如此，該片對西方仍然充滿了吸引力，甚至還摘得翌年的戛納電影節評委會獎。

　　1970年代日活粉紅電影（Pink Eiga）趨于成熟，在這個時代背景下，日活主将神代辰巳第二次把《鍵》搬上銀幕，與大映版欲藉藝術之名挑逗性欲恰相反，神代是借着粉紅的名義舒展藝術情懷。從創作的心态上看，粉紅派的神代與官能主義傾向的谷崎的角度也很暗合。

　　1980年代和1990年代，同樣以粉紅映畫見長的木俣堯喬和池田敏春分别再度翻拍，前者出自若松孝二（與神代辰巳齊名的粉紅舵手）的公司，後者由東映斥資，對木俣、池田二人而言這算得上是本職工作。

　　1、池田敏春《鍵》之解析

　　筆者最早接觸的《鍵》是1997年池田敏春執導的版本。當時覺得池田不留導演痕迹、四平八穩、娓娓道來的樸素叙事，好歹把原作故事做了恰如其分的交代，比起增村保造《癡人之愛》、西河克己《春琴抄》等谷崎映畫讓人稱心很多。最令人稱道的是川島直美、柄本明兩位主演渾然天成的氣質和表演，活脫脫從書中跳出來的人物一般。神代辰巳1974年版本的主人公就不盡人意了，長相平庸的女主角讓人嫌惡感十足。而京町子作為市川版的女主角則稍年輕。

　　池田版《鍵》大緻講了這樣一個故事：56歲的安西教授與45歲的美豔妻郁子房事不合，便主動找來年輕人木村，慫恿其接近妻子，自己從中妒嫉而增強了性欲，最終卻因房事過頻猝死……登場的人物僅有五位、木村、女兒敏子、相馬醫師。

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　　至于谷崎原作的故事，與上述故事基本無異，池田條理井然地完成了小說的影像叙事，邏輯也比較合乎常理。然而，這是要付出一定代價的：

　　谷崎的原作是以日記體的形式寫成，帶有一些“私小說”味道，作者分别通過模拟安西教授與郁子的私人日記，記載了整起事件，由于安西夫婦同為當事人，也就是說，這是位處同一件事中的二人的兩種主觀感受，因而并不存在确切的客觀“事實”。同時，由于二人的日記都是有意寫給對方偷看，一方面使夫婦二人逾越世俗義理“談性色變”的屏障，在羞于啟齒的性問題上促膝談心，袒露心聲。并一直心照不宣，保持了性的神秘與浪漫。另方面日記也因此帶着不誠實和目的性。

　　池田為保持影片的流暢與條理，為剔除原作中這種不确定的含糊元素，不得不舍棄原本作為叙述載體與核心的“日記”，取而代之為郁子忏悔式的倒叙回憶。其結果呐？雖然故事向雅俗共賞、一目了然邁進了一步，卻錯失原作最寶貴的東西。“鍵”在日語中是“鑰匙”的意思，于原作的表象為開啟日記的鑰匙（隐喻開啟欲望之門、肉體之門的鑰匙），池田放棄了日記的道具，“鍵”也就少掉了一層用武之地，連“鍵”的電影片名都随之掉了分量嘛。

　　此外，池田對故事中的幾個人物也動了一些手腳。木村成了突然冒出來的、觊觎安西财産垂涎郁子美色的奸佞窮小子（原作裡他本為安西的學生，甚至對安西懷着敬重心情），他對安西一家人曲意逢迎，左右逢源，一面與郁子通奸，一面與女兒敏子虛與委蛇。影片特别強調木村與敏子的肉體（“戀愛”）關系，木村對她的甜言蜜語，并把郁子改作敏子的繼母（郁子成了安西的續弦），使郁子離家，對父親的怨怼、報複等原作缺少交代的環節合乎人性常識，為其“弑父”提供了足夠的行為動機。使得原作布設的諸多不明确疑團（例如郁子對女兒的猜疑）水落石出。

　　可以說，在池田大膽地潤色、修繕與深化矛盾後，《鍵》中諸人物的心理動機和性格變得飽滿了。使人能更清晰地把握故事的來龍去脈。筆者正是通過這部電影，進一步醒悟到原作的魅力（在這之前，筆者心中的《鍵》一直列于谷崎文學之末）。但也正因此，谷崎潤一郎的藝風特質還會在電影中遺留多少呐？

　　池田的近作《剪刀男》，我曾把他比作市川昆的《惡魔的拍球歌》，池田的《鍵》也一樣，很相似于市川的《鍵》和改編《金閣寺》的《炎上》（注④），池田沉穩老練的做派，化繁為簡的工匠智慧與紮實技藝，完成了對谷崎《鍵》的賞析與通俗化加工，甚至價值批判。但并非藝術還原，這是一種感受性的《鍵》。

　　2、神代辰巳《鍵》之呈現

　　市川昆在執導《鍵》的時候，曾蹊跷地揚言要把其定位于驚險喜劇之上（注⑤）。我在想，他當時的心情想必很忐忑的吧，想必要标榜潔身自好的自己不與谷崎同流合污，不願煽動觀衆性欲的吧。對沒有絲毫“粉紅”經驗、簡直有些拘謹的市川而言，要把握住《鍵》的“色而不淫”談何容易啊；同時，京町子那樣“正經”的女演員也絕不可能在銀幕上袒裼裸裎，又怎能表現出《鍵》正宗的官能情欲魅力呐？《鍵》的傷風敗俗與“黃金時代”的風氣格格不入，被曲解也屬正常。

　　1970年代羅曼情色電影（Roman porno films）和粉紅電影（Pink Eiga films）的昌盛，為《鍵》的視覺呈現重新提供了契機。隻有在肉欲題材中坦然自若，并能真正做到“縱使放蕩，心靈也不應龌龊”（井原西鶴語）的人，即不是單純着眼于生理上的色情描述的創作者，才能真正把握《鍵》的藝術命脈，才能發掘出谷崎文學蘊藏的官能魅力。這個人就是與寺山修司、若松孝二、大島渚齊名的神代辰巳（比較有趣的是，1983年版《鍵》的監制正是若松孝二）。

　　池田版《鍵》固然精彩，然而相比神代版就一下子黯然失色。筆者原以為池田對原著的多方改動是難免的事，然則觀其神代版原封不動忠囿原作，倒顯得池田版的“加工”畫蛇添足，笨拙累贅。埋藏于筆者頭腦深處的谷崎《鍵》的斑駁幻影，在神代版的誘導下複蘇了。神代拍《鍵》，就好似谷崎在紙上寫出原作一般，給人一種天經地義的自然感覺。

　　神代版沒有像池田版那樣從小說中單獨抽離出故事，采用電影教科書式的線性叙事，造成影像與原作的巨大差異，而是靈巧地模仿原作的日記口吻與文體，提煉成影像，組成日記感、塊狀結構的分隔段落式影像。這不僅體現出電影與文學的遙相呼應，也使神代在傳統叙事觀念中找到了新出路。原作對小說有意識地改良實踐，為神代改良電影文本提供了契機。可以說，神代在文學改編中提高了自己影像的藝術水準。

　　在影像中，一天又一天流走，表面上風平浪靜，實則暗潮洶湧，神代用一組安西夫婦在教堂一身婚禮裝行頭的“正經”鏡頭，點卯似的出現，把影像詩意地分割成一天又一天（類似于日記記載的日期：“某年某月某日、星期幾”），同時暗示這對老年伉俪即将面臨的婚姻危機。

　　安西夫婦與木村共進晚餐，郁子醉倒浴室，木村抱出裸體的郁子，安西賞玩郁子半夢半醒的肉體，呻吟的郁子呼喚着“木村”的名字，安西熱血沸騰……神代不厭其煩地贅述上述這些事，配合滑稽的配樂，在貌似荒誕不經的戲谑筆觸中，尖銳地反諷、揭示中産階級知識分子荒淫無度的荒誕私生活。這其實是原作未能達到的效果。

　　較之原作的結構，神代版做了一番調整。原作是分别以安西與郁子的日記，一替一換地記錄整起事件，由于最後安西病倒，郁子才有機會在日記中傾訴真言，揭破自己先前的謊言，而安西則隻能弄假成真。神代完全領會了這層意思，他通過自己要言不煩的影像，明确形象地表現出安西由運籌帷幄到局面失控的狼狽相，由主動化被動的作蛹自縛過程。

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　　影片先是以安西的半真半假的日記作為叙事主體（就連他頭腦中發酵的夢的性幻想，神代也訴諸于影像，如果她被賣到從前島原一帶的妓院去的話，肯定會大受歡迎，會有無數的嫖客聚集到她身邊來，天下的男子無不為她而夜不能寐；以及郁子穿着高根皮鞋踐踏安西的胸口等），待他逐步落入敗局，才轉而關注起郁子的日記，用她的心境來結束故事：“找個适當的時候讓木村形式上和敏子結婚，以後我們三人住在這個家裡，敏子為了維護家庭的體面甘願作出犧牲。”而沒有表明先前她撺掇丈夫為性欲“自戕”的謊言。

　　神代充分地發揮影像語言虛實交錯的玄幽長處，這對于想像力恣意馳騁的新浪曼主義谷崎文學來說是十分适用的。高血壓症的安西，當與妻子的交媾時出現了眩暈、疊影，與此同時，半夢半醒的妻子在“木村、木村”的喚聲中幻聽幻視（這是他把丈夫當做木村的性幻想），安西與妻子的幻視，滋長了客觀的幻覺，于是此刻呈現在觀衆面前的映象，是滾落床頭的安西，和壓在郁子身上的木村三個人。這是多麼感性的鏡頭啊。

　　值得一提的是，池田版《鍵》也具有這種氤氲的幽婉幻象。那是木村在暗房沖洗郁子裸體相片的一幕，緩緩顯現郁子盈盈的肌膚，木村眼簾中恍若浮現郁子從幽冥的水面探出了潔白的身體。

　　池田版不及神代版的一個重要原因是由時代所賜。在現代審美意識的1990年代，固然池田版郁子貌若天仙，卻始終無法真正具有昭和年間婦人的神韻，即無法“把洋裝穿出和服的味道”。反觀神代版郁子，雖然長相實在有愧于谷崎文學的美人傾向，但她好在饒有風韻，好在從氣質上體現了那個年代東西方文化的碰撞。雖然她也無法“把洋裝穿出和服的味道”，卻把和服穿出了洋裝的味道。在審美觀念上體現出一種不協調的别扭感。而對這個版中同樣其貌不揚的木村，神代自嘲說他長得很像英國的約翰·列農，又自譬郁子十分迷崇列農，這大概也是他營造時代氛圍的策略吧。至于池田版，則是把郁子三人看的電影換成了《太陽的季節》（原作中本為一部好萊塢片），借這個标志性的“太陽族電影”映現1956年的時代背景。

　　3、《鍵》心理探幽及其衍生品

　　日本近代官能文學的開山鼻祖谷崎潤一郎，在唯美的惡魔的官能世界究其一生，有趣的是，在其受虐性的（Masochist）情欲（Eros）心理驅使下，他的作品反而乖離了以性器結合為目的的原欲（libido），而陶醉于人類快樂世界背後隐藏的性錯亂（Perversion）的神秘幽玄。其作品倒很少寫到夫妻閨房秘事。誠如三島由紀夫所說“零”，性愛主體的陶醉與恍惚就愈增加，對象的美、豐盈和無情也就愈增加。換言之，性愛主體愈是舍棄肉體、愈是化身為性愛的觀念，眼前美的純粹性就愈會增高（注⑥）。然而，這一切在谷崎的晚年出現了變化。

　　葉渭渠批評《鍵》，說它是老殘的異端者一次消極的、陰暗的異常心理的暴露（注⑦）。而筆者認為：《鍵》的敗阙（暫且稱它為“敗阙”）根源正在于它與谷崎文學一貫做派的不同，與《癡人之愛》、《春琴抄》等烏托邦式情欲觀念的截然不同；但也正是《鍵》，顯示了谷崎對非病态的本能原欲的迫切渴求；恰是晚年的力不從心，讓他幡然省悟“正宗”性之原欲的遺失。并着了魔似的不惜一切代價去彌補它。

　　比較有趣的是，谷崎這一違反自己藝術原則、并非由自身的性觀念出發的特例，日後竟成為人們争先借鑒效仿的對象。所謂“性愛涅”這一悲哀的壯舉被後人發揚光大了。有如石井隆的《花與蛇》（團鬼六原作）、根岸吉太郎的《透光的樹》（高樹信子原作）、森田芳光的《失樂園》（渡邊淳一原作）等等。

　　讓我們來瞧一下故事中主人公的心思。起初，安西對循規蹈矩的房事表示出不滿，妻子的忸怩與被動讓他甚感失望，對妻子婦道的“教養”、僞善的“女性的溫柔”、矯揉作态的自命清高抱怨連連，埋怨妻子枯燥死闆，從不去吻他的眼睑和耳垂，嫌惡他的如同鋁制品般細密的皮膚，不接受他的戀足等等，然而，不管他嘴上如何為自己找借口辯護自圓其說，老年性無能的事實也無法掩蓋。他把原因推卸到妻子身上，實際上是自己的膽怯，自慚。這是男性自尊的問題。

　　面對性能力出奇強的年輕妻子，安西即擔憂她紅杏出牆，同時又想顯示自己的大度和真愛，真愛不是對愛人的禁脔（在同期創作的《少将滋幹之母》中，谷崎更明确地表明了這種态度），另方面，他需要強烈的刺激來增加自己趨于麻痹的官能快感。于是他主動找來了年輕人木村。

　　這是典型的性錯亂（Perversion），确切地說，是潛意識的受虐症（Masochism）心理作祟。是精神和心理上的受虐。如果借助弗洛伊德的理論加以分析、嫌惡感和羞恥心（Shame）同為受虐原欲的阻力（注⑧），那麼筆者以為，如同利用了痛楚感的疼痛淫（algolagnia）的效果一樣，羞恥心也成了倒錯的官能快感來源之一。據筆者觀察，這類心理受虐現象多發生在東方，對天性羞怩的東方人比較受用（團鬼六的S&M“繩化妝”，多半以此為依據），西方則偏向于前兩者。

　　其實早在大正年間的《癡人之愛》中，谷崎就已流露這種意識傾向的端倪。而他在現實生活中的親身實踐，則有“小田原讓妻事件”（注⑨），并投影成《各有所好》，安西鼓勵妻子與木村交好，自己從中嫉妒，從中享受恥辱（Shame）的倒錯快感，增加了性欲。

　　廣木隆一的《不貞的季節》、石井隆的《花與蛇》，冢本晉也《玉蟲》（小池真理子原作）等，都講了丈夫主動找來第三者對妻子實施性調教或勾引的故事，可以看成是《鍵》心理的變形。在鹽田明彥的《月吟》中，這種意識已經成了女方（S方）的一種自覺，她主動找來第三者，當着戀人（M方）的面與其發生肉體關系，使其蒙受癫狂的羞辱。在韓國電影金基德的《壞痞子》中，男人幹脆把戀人親手改造成娼妓，并沉浸在這悲哀的罪愆的美之迷離恍惚中，這種自殘式的倒錯情欲已成為了一種觀念。而到台灣導演蘇照彬的《愛情靈藥》，這種意識已經和性無能走得很近了

　　（注①）：《感官世界》源于真人真事，《上海異人娼館》改編自法國小說《O的故事》。

　　（注②）1959年市川昆版，1974年的神代辰巳版，1983年的木俣堯喬版，1983年的丁度·巴拉斯版，1997年的池田敏春版。

　　（注③）《日本電影史》。

　　（注④），《市川昆之美之猜想》。

　　（注⑤）《日本電影史》P337，中國電影出版社1963年版。

　　（注⑥）《作家論》之《谷崎潤一郎論》。

　　（注⑦）《谷崎潤一郎傳》P185，葉渭渠著。

　　（注⑧）《性學三論》。

　　（注⑨）1919年神奈川縣小田原町，谷崎厭倦了妻子千代，而千代與佐藤春夫交好，谷崎知道後本想把妻子讓給佐藤，卻突然反悔，對妻子重新煥發了興緻。這件事一直持續了五年。

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