澎湃新聞特約記者 呂圍

在很多詩人和學者看來，李建春是第三代詩人以降最重要的詩人之一，且更難能可貴的是，他自覺将自己放在傳統的大宇宙，以及語言/思想的譜系中尋詞覓義。陳東東如此評議李建春，“有天生的詩人，有命運的詩人李建春給自己詩集題名給出的示意，顯然，他更認為自己是命運的詩人；然而，就像他給出的另一部分尤其重要的示意——他力圖是一個改造的詩人，既以詩改造那個命運的詩人，進而也去改造詩本身。”

詩人、學者李建春

1990年代，李建春走出校園，沒有去單位報到，而是下海廣州。他的詩歌迅速生長，“睥睨天下”，他結識了“天下”詩人，獲得了不少嘉許，比如劉麗安詩歌獎。在從事當代藝術評論之餘，李建春還參與編輯民刊，比如《文學通訊》《向度》《聲樣》，為1990年代詩歌留下了重要的幾份檔案。至今，李建春為他的前代、同代、後代人撰寫了大量書評，比如王家新、丁麗英、龐培、陳東東。

一代人有一代人的花期。李建春認為第四代詩人發源于1990年代中後期互聯網時代以前，卻又在媒介的躍進、時代氛圍的變化、身份的保持和跟進的心态中，被幾乎蒸幹了骨髓。“第四代詩人的寫作年輪最扭曲、光譜最廣，但是獨特性也最難辨認。因此隻有終極的、時間的辨認，即審美辨認，而審美、時間性超越于道德和功利的價值。”李建春在一則斷片中寫道。

自1988年考入武漢大學哲學系，李建春大部分時間都生活在武漢，“維護和磨練自己的不合時宜”。武漢的文藝圈在中國省會城市中頗為亮眼，這主要得益于曆史文化積澱、區位優勢（中南大區所在地），以及1978年以來的文化政策。以李建春就讀的武漢大學為例，劉道玉在1980年代任校長期間開辟了中國大學的改革先潮，至今積累了很多文化成果。1999年至今，李建春先後供職于《湖北美術學院學報（學院美術）》、湖北美術學院藝術人文學院。

2021年，兩卷本《李建春詩選》由上海文藝出版社出版。

大冶到武漢

澎湃新聞：您比較明确地提出，您的基本觀念來自中國農民的價值觀，他們的榮譽感、生活直覺。但實際上根據資料，您生活在農村的經曆大概從到武漢讀大學就結束了，此後的人生您如何保持這樣的農民經驗和價值觀？是憑借父親、祖父等血脈的關聯嗎？

李建春：我從大學裡面學到的所謂現代性就是叛逆自己的農民父母，越是好大學越叛逆。特别是作為接納了五四血脈的優秀文科生，我學會的，用農民的話說，就是不孝。我骨子裡是一個孝子，我是家中長子，後面有兩個弟弟，我是學曆最高的。考上武大後，我不僅沒有“一把黃傘照家人”，反而給他們帶來困惑。直到31歲，我的兒子出生，才稍稍改變。

34歲時，我的父親查出肝癌，一切都太晚了……我是那時候成為孝子，成為父親的安慰和家庭的支柱之一。精神上強調作為農家子身份帶有愧疚、補償的成分，父親逝世前後我寫出《命運與改造》等長詩。從1997年後回武漢工作，我幾乎每月都要回老家一次，因此我與農村的關系并不淺薄，春節、清明節從不無故不回。

在中國傳統中，士農工商，士可以來自農，農民通過科舉考試可以進入士階層，工和商沒有科舉資格。我接觸到的老一代農民，不管他們事實上是什麼地位，在現代政治中被描述成什麼，他們對國家的參與感、責任感都很豐沛，這讓我震驚，我在《六爺》這首詩中提到過。當然，這不是主要的。

在詩學上我考慮與全球化相對的地域性。我收集過本縣和附近縣的縣志，研究過本地方言，發現最土的、不可寫的口語原來是文言……我有過寫一部長篇小說的計劃，最後寫成的是長詩三部曲《卧遊錄》。在激進全球化的背景下我強調地域性和傳統文化，至少在疫情發生之前是這樣。中國農民的榮譽感、生活直覺指的是這些内容。

澎湃新聞：在地圖上顯示，您故鄉所在地胡鐵村是一個相對孤立的村，離鎮中心也比較遠。它和周邊的村莊有生活和經濟上的聯通嗎？

李建春：當然。村與村之間存在姻親的關系，我有很多親戚，盡管我不走親戚。我妻子家與我家是一個大隊的，隔一條季節河虬川。

澎湃新聞：您的詩歌，尤其早期詩作和長詩比較倚重經驗和實景，您也強調，詩歌應留生活現場的印迹，保留它的文獻性。而根據資料，大冶市（曾為大冶縣）地理文化傳統非常好，曆史悠久，經濟也不錯。可否說，您詩作中的中國地理主要取自大冶市？又可否認為它帶有虛構的成分？

李建春：我生活的鎮與大冶市的距離與到武昌差不多。我隻是讀大冶一中時在大冶縣城生活了三年，那時我和高中同學都來自大冶市（縣）以及周邊，所以我遺憾與大冶住得太遠，雖然我的兩個弟弟的家庭在大冶和黃石。我沒有運用關系親密的高中同學到我的詩歌，對我來說是一個遺憾。如果我生活在大冶市邊，我會與勞倫斯、奧登的關系更親密，礦區成長起來的作家對性和地質很敏感，這些我都沒有。

我所在的地區是幕阜山餘脈的延伸部分，幕阜山在中國文化中很重要，是多個禅宗祖庭所在地，也是黃庭堅的江西詩派生活的地區。本地人都是江西移民的後代，農村老房子屬于徽派建築，我本人就住在徽派堂屋裡長大。這些在我的詩中有所觸及。我的叙述口吻、意象是自然發生的，雖然有一定的地域文化底蘊。

澎湃新聞：在這個意義上，如何理解您所說，“為了克服口語的單向和過分看重經驗，我返回到知性和審美中”？意思是，經驗要服從知性這個主體嗎？

李建春：知性是能夠選擇和建構經驗的，也就是說，你能獲得什麼經驗其實也取決于你的意願，包括愛。我不斷地修正我的審美理想。前述的地域文化自覺，是在全球化的視野中發生的，作為藝術評論家，我做過不少當代藝術家的個案，他們一到國際上參展，就會遇到中國身份的問題。口語詩的問題似乎是：體制的内與外、日常經驗、自由與個性等。當代詩人似乎應強調自己是自由主義者，而當代藝術家隻要是獨立的個體，且有意思就行了。

澎湃新聞：1988年，您考入武漢大學，先就讀于哲學系，後轉專業到漢語言文學系。四年大學生活，您如何更進一步地愛文學？

李建春：有一點比較好：寫詩很合法，這讓我有一定的地位。正是在這種心境下，我讀了卡夫卡、新小說派、陀思妥耶夫斯基和幾乎全部翻譯過來的西方戲劇家。那時候，現代派詩歌翻譯過來的不多，但幾乎全是精品。本科同學中，邱華棟、劉晖至今很活躍很重要，胡昉業已成為國際著名策展人，中文系插班生李浔也是名詩人。

澎湃新聞：您在一篇文章中提及，海子曾是您的引路人，您曾在海子逝世後不久去北京尋訪他的蹤迹，您也将自己的詩歌發蘖定在海子，而大約同一時期您寫詩給海子，如《秋天的死亡》。現在您還認為海子以及他的辭世，對您的詩藝是一次開蒙嗎？又或者說，您的詩藝另有來處？

李建春：海子給我帶來的震撼，是他那赴死般的語言速度，強度，和規劃。我那時似乎隻能從海子的詩歌感受到漢語的血脈，而對其他社會性更強的他的前輩和同代詩人反而理解不了。我從海子那裡學會了簡潔，但也因為受了海子的影響，我寫不下去。

由海子推薦的荷爾德林，翻譯隻有隻言片語，裡爾克的譯文也罕見。學習這些西方詩人的勁頭，現在想來，其實主要是被傳記和評論激勵起來的。要到我大學畢業多年後，我才慢慢收集齊必要的資料。我就這麼成了一位詩人，很難說是因為讀到了足夠多的好作品，這很神奇。

澎湃新聞：早期，您有抄寫謄錄詩歌的經驗，其實它象征着詩歌進入身體、進入生命。這件事的難度在哪裡？在小資的、技術的今天，它變得容易了嗎？

李建春：抄錄詩歌的習慣是在大學裡養成的，為了收集發表于雜志中的零散的現代詩。我發現，在自己寫不了的時候，抄詩，因為書寫的速度，能夠模拟創作過程，雖然這是無限稀薄了的。我就是這樣學習寫詩。我曾把錢春绮譯的波德萊爾的《惡之花》完整抄了一遍。其他如弗羅斯特、曼德爾斯塔姆、裡爾克、奧登、阿什貝利等，都是我抄的對象，即使有書了也抄。今天還有誰抄詩呢？

澎湃新聞：您是否修訂了前期作品？我看有些作品比如《海洋是一種呼吸方式》非常整饬，深淺縱橫遼闊而切己，似乎不像是一次性的成果。或者從另一個角度來講，您對早期階段的珍視主要在哪裡？

李建春：修訂了。有的詩在不同的年頭改過不止一次。《海洋是一種呼吸方式》倒是真的沒改，這首詩曾被胡昉譜曲。語言整饬對我不是問題，關鍵是思想、經驗不足造成的語義歧塞，改詩就是找到或止于“應有”的形式。

一個真正的詩人應在每一階段都窮盡自己的可能性，推到被語言所傷的邊緣。小詩人會受傷，大詩人不受傷。我大學畢業前後寫得很多，修改發表的隻是小部分，大量的習作要麼丢了要麼懶得改。你早期曾達到什麼程度決定了你後期能達到什麼程度。此标準唯人自知。珍視？我并不珍視。我保留的早期詩是作為第一個路标。

澎湃新聞：1999年至今，您先後供職于《湖北美術學院學報（學院美術）》、湖北美術學院藝術人文學院，好像您既離不開學校，又不太喜歡學校。學校對您來講意味着什麼？

李建春：一個人的成長，不是學會世故，而是維護和磨練自己的不合時宜。我其實能夠舍的都舍了，之所以沒離開單位是為了給孩子一個安甯的童年。我工作一直很負責，但也談不上積極。

越是好的大學越是缺乏社會性。我雖然也在學院中，但社會性足夠。這讓我既是又不是學院詩人。我在湖北美術學院工作，先後作為編輯、教師，我在藝術、文化上視野開闊，但我不在文學行業，詩寫得再好也不能積累地位。所以，我的工作其實很好。

澎湃新聞：1990年代是您在詩歌和履曆上比較少提及的，在此期間，您大概在湖北之外做藝術和廣告等相關工作，結交了衆多詩友。總之，您似乎展現了與其他生命階段全然不同的能量和活力。您如何總結這個階段呢？

李建春：1990年代我在廣州，像我這樣的外來青年文化人很容易就相互認識了。我交往過的朋友，有些現在已淡出，著名音樂評論家和策劃人張曉舟、藝術家大尾象工作組、王川、陳侗、黃專、鄭國谷。真正在一起玩的有胡昉、淩越、連晗生、李凡。那時我很自負，遠比現在自負。經常有過境廣州的詩人相聚，陳東東、黃燦然、俞心樵、肖開愚……我與楊子是鄰居，龐培為我找工作。還有女作家棉棉，做實業的有喻華峰夫婦。

1995年，我在太陽神公司（廣東太陽神集團有限公司）工作時，出差乘飛機到重慶、成都、貴陽，拜訪了詩人柏桦、鐘鳴、翟永明、唐丹鴻、鄭單衣。廣州時期的活潑、自由、熱愛、平等的氣質，影響了我一生，曾經滄海難為水，一旦遇見陰沉的因素，總是默默地讓開。

澎湃新聞：1995年您在成都會見柏桦，他提議您“要敏感”。當時您和同代的詩人交往多嗎？他們又共享着什麼價值觀？

李建春：我一直保持着不錯的創作狀态，多年下來，與當代詩人自然碰面、吃飯也不少了，但是深交的不多，比如2002年與馬骅在武漢匆匆相會。我的生活條件不允許我除了買書、寫詩、不上進之外，再為詩名而付出心力财誼。杜甫曾說過，詩人出名靠交遊，我深表認同，沒有人會為一個陌生人的優秀文本而激動得要如何。

澎湃新聞：今天很多年輕人的詩歌會呈現出疑惑、矛盾、情緒，等等，您的詩歌中很少有這些。是您可以避開這些嗎？如果今天您剛二十出頭，您會怎麼寫詩？

李建春：這個真的不好說。青春期欲望覺醒，有焦慮、痛苦，偏偏沒有解決它的境界。這個時候最能顯示一個人先天的本性是什麼，你要不斷地認識自己。中年以後你有或真或假的境界，但又善于在人性的矛盾中撒謊，通過詩能看出你是否真誠。

《出發遇雨：二十年詩選》，花城出版社，2012年7月版

詩神遊曆四十載

澎湃新聞：在詩藝錘煉期和精進期，您學習參考的現代詩範本是什麼？主要是19世紀、20世紀歐美現代詩嗎？在中國語境下，19世紀、20世紀歐美現代詩的缺憾或不适應是什麼？在過程中，您在詩歌方面真的沒有困惑嗎？

李建春：譯過來的都是在原語言中得到公認的大詩人。從譯文雖然也可以讀懂一個詩人，确定你喜愛與否，但不足以著文批評，這是我雖然讀得很多，也深受影響，但沒有評論過西方詩人的原因。你的問題是從整體上看。問題恰恰在于沒有絲毫不适應，因此有缺憾的是我自己，如果我有王國維的眼光我就不會如此。

我曾說過風格本質上是一種道風，包括道風下的無道。我一介個體卻被迫做着全體的工作，先是花了一二十年求道，并把道蘊壓縮到語言裡，成為道風（風格）。不過現在又有很大的不同，好像什麼風都吹不進我了，這讓我困惑不已。

澎湃新聞：1997年的詩作《鐘面上的卧室》可以說是詩劇。你對詩劇、史詩等體裁的追求開始于哪裡？您什麼時候開始從抒情短詩走出來？或者說，您為什麼将自己看作是長詩詩人？

李建春：我初中在鎮新華書店買了三冊本《神曲》，高中時讀了不少浪漫主義詩選，大學時代讀了我能找到的全部西方戲劇家作品，莎士比亞全集讀了一大半，陀思妥耶夫斯基讀了全部譯本。開局就是這樣的，沒辦法。1997年我寫了兩個實驗小詩劇，選本中保留了一個。關于現代詩隻能是短詩的觀點，經波德萊爾引用愛倫·坡之後，在英語中已成定說。但也有不甘的，比如法國詩人。愛倫·坡和波德萊爾的論述更使得長詩成為與短詩不同的東西。

古漢語詩詞也隻是短詩，屈原除外，而屈原有楚國的巫性，加上他信仰仙神，沒有完全被《詩經》的傳統同化。大約寫長詩需要一定的宗教背景，我給自己加了一點。

澎湃新聞：大概以2000年代為界，您的詩歌分成了兩個時期，前期語言疏朗，主客單純且大小各持一端，後期語言凝重，主客往往互文，大小紐結。一前一後，浪漫主義變成存在主義，簡體字标準語法變成語言煉金術。這個變化究竟是如何發生的？

李建春：你這個區分我很感興趣。不過我要告訴你的是，50歲之後，即疫情之後，我又把之前的全部寫作統稱為前期了。關于你這個前後的劃分，2000年我剛好30歲，也是工作到了湖北美院，穩定下來了。大學畢業之後30歲之前，由于生活動蕩，在閱讀上我是吃大學時代的老本，30歲之後我定下心來讀書，自然會有些不一樣。

澎湃新聞：2000年前，您的詩歌多關照物，如公共空間的物，如私人生活的物，如抽象與意象的物。詩人關照物比較常見，但一般還是以自己和主體為主，像您這樣大面積關照物的情況幾乎是孤例。後來你又如何“格”掉了物呢？

李建春：我很感激你認真讀了我2000年之前的詩。但我沒明白你的意思，不好回答。所謂言之有物，怎麼會出現不關照物的寫作呢。

澎湃新聞：您怎麼概括或形容2000年代後的“悟道”“詩道”？或者如您所形容的真理的階段、真理的形式階段？又是什麼導緻了2010年代的豐收？

李建春：悟道與空性（道家叫無性）有關，涉及對待生活的決定性态度，孟子也談過“不動心”。一神教的主體是神，神以莫測的意願救人，人的主觀性沒用，所以不能稱為悟道，可稱為入道，即決定信仰一個特定的神，就像種痘一樣，從此處處以此痘為原點，在心靈中楔入一個語言的楔子。2000至2012年左右我踐行了西方主流宗教的真理，而由于我拒絕放棄人文立場，但又堅持信仰，所以我的寫作是“真理的形式”，那十年是真正封閉的。2010年代我更成熟了，敢于把被宗教壓抑的能量釋放出來。

澎湃新聞：您的詩作有部分是以家為主體的，即家庭、家族、家國，當然它不隻是一個群體概念，更是一個精神概念。不過近年可能有所變化。家為什麼對您如此重要？

李建春：家庭是社會的基石，文明的依托。對于上世紀90年代的詩人來說，家是語言減速裝置。之後，又是調校價值觀的标準。現在，該準備，或已經是晚期了，我又以家為精神流浪的肉身寄寓之地。

澎湃新聞：如今人們對傳統的興趣越來越少，傳統也常常被拿來作為代用品、包裝。在這種情況下，您思考傳統的文化史和抽象精神，支撐點在哪裡？

李建春：支撐點在于我始終是一個當代藝術家。取其兩端而折中，在此意義上，我是中庸的。

澎湃新聞：讀您的詩歌，我特别感受到的是“中”，即比如說，地理的中、道義的中、文法的中。武漢是中國地理和文化的“中點”，它是中南大區的中心，也是區别于黃帝中心之外的另一個中心。如今之境，求“中”是否還有空間，是否還有完成的可能？

李建春：在格局上，是如上所述。中庸才是神秘的，極端才缺乏想象力。因此中是想象力的空間。聖人的領地是大衆，大衆最不可及。茨維塔耶娃贊歎裡爾克的詩達到語言不可說的邊界，根據我的觀點其實還隻是一端。

澎湃新聞：怎麼理解您說的無我，無我和時代和衆人之間的關聯是什麼？

李建春：無我是漢語的品性，正如無時間。文言在語法上沒有過去時和将來時，必要時增字表明，因此它實際上隻有現在時，當下即永恒。也沒有“自我”意義上的我、餘、吾。但恰好是文言才寫出了皇皇二十五史，有儒者繼往開來的主體。因此你應把無我理解為漢語的品性與時代、衆人的關系。

澎湃新聞：怎麼理解您說的“疫後詩學”？

李建春：疫情開始後我就預感到一個不同的時代來臨。當時我談到疫後詩學是因為我看到一些東西，意識到簡單的說真話已是崇高和神聖。大流行的三年來，我也盡力地見證了，體驗到見證的苦澀、無味。作為武漢人，我意識到我站在全球最有資格見證疫情的位置。這個工作已差不多完成，我是真的受傷了，陷入某種精神紊亂。

澎湃新聞：如何搶救我們的語言和文化？

李建春：元末的亂世氣，産生了狂草和偉大的文人畫。明末仍然是狂草，産生了董其昌的摹古和顧炎武、黃宗羲等，連君權都敢否定。或許“搶救語言和文化”相當于董其昌的摹古吧。這又回到前述的同時承擔“自由和中國文化”，但也許，什麼都不承擔隻承擔自己的“狂草”才是一切。而董其昌的摹古，是追摹古人的筆墨精神構造一個自足的語言世界，身處亂世而逆向地尋求一種清淡的味道，他筆下的山水，不再源于實際的造化，而是一個如萬古般寂靜的抽象。

責任編輯：顧明

校對：施鋆

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