世紀末的書法熱潮似乎愈益洶湧了，展覽的波湧支撐起一派繁榮的景象，然而揭開層層帷幕，我們不無悲哀地看到，失去體驗缺乏想象的圖式遊戲在各種展覽會大唱主角，在一片現代與後現代主義的喧嚣聲中，“體驗”、“内容”、“意義”、“内在需要”等正成為批評家嘲弄的對象。面對這一切，無論是作者還是評委都顯得心安理得。

　　可是，“七屆中青展”、“學院派書法展”等官方的或是流派展覽畢竟招來了逆鱗之論，風格的雷同（雷同其實也就談不上風格）與個人體驗或日内在需要的缺乏成為人們議論的焦點。書法是視覺藝術，是不是視覺藝術隻要一堆所謂的“有意味的形式”就萬事大吉？視覺藝術究竟有什麼樣的規定性？

　　視覺藝術具有這樣兩層含義，其一，偏于“視”的“結構性”，即圖式。格式塔心理學派認為整體不等于部分之和，藝術是作為一種結構感染人的。考夫卡以人的面部表情舉例說：“如果我們試圖找出這些要求是從這些面孔的哪部分發出的，就會發現任何局部都不足以具有這些要求。我試圖描繪的特性存在于整個面部表情上。”這意味着藝術作品不是各組成部分的簡單的集合，而是各部分互相依存的統一整體。在繪畫中，位置、色彩、形狀、運動、題材等有力地影響着整個作品的構圖與表現力。譬如，在一般情況下，“高遠”、“平遠”、“深遠”三種圖式是山水畫創作所必須遵守的，我們從構圖本身就可以判明倪雲林與黃公望的區别來；而在書法中，結構性固然重要，但是固定空間内各元素的相互依存由于時序性的嚴格規定使得随機往往多于設計。所以，在書法理論發展史中，除了“大小九宮”描繪的上下相連、左右相親以及胎息于文論的段落起訖轉擦變化之外，似乎再也難以找出有力的整體構成研究。實際上，書法的整體結構是在時間的不斷推進下而展開的，有着不可預見性。曆代書論中談論單字造型的遠比整體布局的多得多，而且代不乏言，隋唐就有《心成頌》、《結字三十六法》，後代愈演愈烈。書家們對單字造型的研究也遠比謀劃章法賣力得多。事實上，書家風貌的區别更主要的體現在單字造型上，譬如，明中晚期的張瑞圖、黃道周與倪元瑞三位書家，整體構成都是字距窄而行距寬，但單字不同的造型方式卻使他們的風格拉開了距離。張瑞圖簡直方折，書風凄厲；倪元璐頓挫而多圓轉，書風渾厚；黃道周介于兩者之間，書風道麗。于此可見，企圖強化書法圖式設計性并非明智之舉，學院派書法創作無疑暴露出這樣的意圖。對經典法書固有圖式的帶有明顯設計性的打破——向度對比、粗細對比的加強，通過剪貼、拼接等手段對圖案裝飾性的追逐等等，事實上并不能餍足人心，相反，“對一個優格式塔作任何改動勢必改變他的性質，而如果這種變動屬于次要的方面，這格式塔勢必退化。”

　　除了結構性，視覺藝術還有一層含義：偏于“覺”的體驗或日想象性。柯林伍德說：“藝術是一種總體想象性經驗。”任何藝術都是總體性的，不存在單純的聽覺藝術，或單純的視覺藝術等等，真正的藝術隻能是總體想象性經驗。他認為“繪畫決不能是視覺藝術”，因為觀衆所感受到的東西并不是由他們看到的東西構成的，而是由各種經驗如聽覺、視覺、觸覺、運動感覺構成的。藝術欣賞并不是單一的感覺接受，而是多層次的總體把握。柯氏關于藝術不可分類的論斷曆來遭到駁诘，但是他指出藝術創作與欣賞是一種超出單個、特殊的感官經驗（聽覺、視覺）之上的總體活動的想象性經驗，卻無疑否定了幾何一—技術性質的創作與欣賞法。康定斯基在《論藝術的精神》中肯定地說道：“千萬不要自作聰明，以為你僅僅是用眼睛來‘接受’繪畫的，你不知道，你必須用你的五種感覺來感知一幅繪畫。”在這個基礎上，康氏就十分反對對視圖的過分迷戀，他認為隻有形式是内在共鳴的表現手段時，我們才應該為之奮鬥。确實，每一位創造性的藝術家，自己使用的表現手段（即形式）都是最好的，因為他能夠最恰當地表達出這位藝術家所強烈希望表達出的東西。所謂“強烈希望”，即是一種内在需要，“需要産生了形式”。康氏反對将一種形式當作“制服”，他說：“對于一個特定的藝術家來說，一種特定的形式在特定的時候可能是完美的；在另一時候，則可能是極其糟糕的。因為在第一種情況下，形式紮根于内在需要的土壤中；而在後一種情況下，形式卻是出于外在的需要，甚至是野心和貪婪。”眼下，大家對流行書風多少顯得有些無奈，經濟利益的驅動使人們失去了“十年磨一劍”的耐心，一旦某種形式（當然是某位書家的特有形式）受到青睐，那麼為了盡快趕上時髦從而同樣受到青睐，内在需要已不值得考慮，對王鋪、石開、劉正成、沃興華等書壇中堅的追摹是沒有體驗沒有共鳴缺乏想象的輕率之舉。倘若說學院派創作是将古代書法簡單化為“結構”，那麼流行書風則是将今人書法簡單化為“結構”，而抽取了“體驗”，抛棄了作為視覺藝術的書法的另一面。

　　走入這樣的誤區一—重結構而輕體驗，原因何在？我以為除了急功近利之外，學習方法上的

　　“分析性的臨摹”難辭其咎。無論是傳統的還是現代的書法學習中，臨摹不可或缺，然而在古代，臨摹是綜合的，骨、肉、血、氣、神一體性的要求其實就是形、質、神、意的綜合，如果形質是結構上的，那麼神意則是一種體驗。而在當下，臨摹往往是分析性質的，點畫訓練、線條組合訓練、外廓形态訓練、速度與墨的變化訓練、軸線擺動訓練、反差訓練等等。這種臨摹方式的目标，是在結構逼真的基礎上作一些誇誕，期望以無可挑剔的技術和強烈的視覺沖擊獲得在展廳的搶眼。

　　“分析”來自西方，中國古代更講究“綜合”；西方多從公理出發，而中國則從問題出發；西方人追求對自然的征服，中國人信奉“天人合一”——人與自然的親和。藝術上也同樣如此，達到古典型階段的希臘神話，促使希臘文藝向着寫實與再現的方向發展；而大體上處于象征型階段的中國神話，則使得文藝向着抽象與表現的方向前進。西方藝術追求精緻明晰，中國藝術追求含蓄渾然。在這個意義上，季羨林先生十分反對以分析的方法來對待中國藝術，任何以為在結構上對中國藝術可以作出徹底分析從而徹底理解中國藝術都是妄想。書法作為流暢、勁健、充滿節奏感與内在意味的線條藝術，是書家個人綜合素質之體現，永遠無法精細化與公式化，它無法脫離我們的想象（體驗）而存在。在古代，書法是案頭把玩藝術，把玩則不能隻停留在眼睛上，它需要全身心的參與、想像力的躍動。同樣，在創作中古人也一再強調，要“忘心忘手”，這是對一種極高境界的描述，他不是手與眼的技術結果，而是放松狀态下的個人綜合能力的自然顯現。

　　形式至上在當今的文藝界已泛濫成災，文學界“語言的瘋長”即無意義的形式正日益受到批評家們的針砭；美術界的“新文人畫”一直因畫家本身稱不上文人而處境尴尬。形式是需要的結果，不同的體驗會産生不同的内在需要，因此，關注決定體驗的深度與廣度的個人綜合素養已是當務之急，分析的形式訓練不能解決所有問題。

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