11月3日，港媒報道藍潔瑛被發現在住所去世，享年55歲。次日，藍潔瑛多年好友透露“她生前想拍中國版《飛越瘋人院》，告訴别人她沒有精神病”。因為在藍潔瑛生命的最後20年裡，“瘋癫”成為公衆和媒體有意無意貼給她的最大标簽。初出茅廬時，人人說她“靓絕五台山”；事業消沉後，港媒就封她“四大癫王”；家中去世，又被冠以“暴斃”的名号。美豔動人是她，窮困潦倒是她，“瘋癫”也是她，藍潔瑛被大衆與媒體塑造成了東方“閣樓上的瘋女人”。

　　“閣樓上的瘋女人”最初是指西方經典名著《簡·愛》中羅徹斯特的前妻——被關在閣樓上的伯莎·梅森·羅徹斯特。以往讀《簡·愛》，我們常常被敏感平凡卻又倔強不凡的簡吸引，她的七拐八繞的心理獨白，百轉千回卻從未放棄的人生曆程每每引起讀者的共鳴，而閣樓上的瘋女人隻是一個橫亘在簡·愛幸福道路上的最大障礙，一個神智不清的精神病患者。

　　直到20世紀六七十年代，瘋女人的形象被重新發現。1966年 ，英國女作家簡·裡斯從瘋女人的角度書寫的《簡·愛》同人小說《藻海無邊》出版。“瘋癫”成為她對男權社會、人世陰暗的反抗。瘋女人的“瘋癫”不是天生，而是人為，《簡·愛》中極具瑪麗蘇色彩的“霸道總裁”羅徹斯特便是制造了“瘋癫”的最大元兇。

　　1979年，美國女性主義學者桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭合著的《閣樓上的瘋女人》出版。在這本書中，她們将“閣樓上的瘋女人”形容為“簡的另一個、事實上也是最吓人的化身”。伯莎所做的正是簡·愛想做卻沒有做到的，憤怒、不安、縱火、像魔鬼一樣反抗，瘋女人正是簡·愛被壓抑的另一個人格，代表着她對男權社會的無法訴諸實踐的反抗。

　　回到當今社會，“閣樓”又豈是唯一的束縛。去年有一部紀錄片《囚》便将鏡頭對準了東北的一個精神病院。精神分裂、躁郁症、性沖動、酒瘾患者一一呈現在鏡頭面前，然而剝去了這些标簽以後的他們，有的像詩人，出口便是哲理；有的會說書，嘴皮子極利索；有的看似癫狂，卻處處精明。一開始，他們總是試圖澄清自己不是精神病，然而一遍遍“我不是精神病”的辯白隻加深了無法自證的歇斯底裡。好像我們潛意識總認為，隻有精神病患者才會一遍遍聲稱自己不是精神病，所以在這一次次辯白中，嘶吼、沖動、情緒失控、絕望随之而來，這一切又加深了“他是精神病”的認定。很大程度上，“瘋癫”來自他人的定義。

　　藍潔瑛又何嘗不是如此？反複的報道、澄清隻是一遍遍地加深了“瘋癫”的标簽，不管事實如何，不管有沒有精神病，都已經被外界認定。從閣樓到精神病院，從媒體到互聯網，我們在這些封閉空間裡旁觀、評論、下定義，美其名曰“吃瓜”，卻鮮少成為“被定義”的焦點。我們一貫站在正面，卻沒有辦法對背面切身體會。下面這篇節選自《閣樓上的瘋女人》的文章便是從背面重新認識簡·愛，重新認識瘋女人和她“瘋癫”的反抗。

　　《簡·愛》的故事表達了監禁和逃跑的主題，女主人公努力奮鬥着從童年時代受監禁的狀态中掙脫出來，她在希望獲得成熟的自由那種幾乎無可預想的目标過程中所遭遇的種種困厄，正代表了父權社會中的每一位女性都一定會遭遇并加以克服的那些困難：比如壓迫、饑餓、瘋狂以及寒冷。

　　更加重要的是，她與羅徹斯特的瘋妻伯莎而不是羅徹斯特本人的沖突構成了小說中最為關鍵的沖突，這一沖突意味着她與内心被囚禁的“饑餓、叛逆和憤怒”相遭遇，正如我們下面即将看到的那樣，小說的情節、簡·愛的成熟都将以這一場在自我與靈魂之間進行的秘密對話為基礎而展開。

　　1

　　羅徹斯特的性格和生活為他與簡的婚姻制造了頑固的障礙，但是這并不意味着簡本人并沒有制造任何障礙。由于她與羅徹斯特“相似”，她懷疑他藏起了所有的秘密，然後她開始自我防衛，利用自己的“權威”以便使他受到“合乎情理的約束”。當簡對自己婚姻的憤怒和恐懼進一步加劇的時候，她會象征性地拉回自己過去的生活之中，再次經曆由紅房子事件開始的危險的、對于雙重性的感受。

　　在簡婚禮前夜之前的那個晚上，簡的夢中兩次戲劇性地出現了嬰孩幽靈的形象。在第一個夢裡，她“抱着一個孩子，不堪重負”，在寒冷的雨天裡“沿着一條彎彎曲曲的陌生的路走着”，使出渾身勁兒想要追趕她未來的丈夫，卻怎麼也趕不上他。在第二個夢裡，她在桑菲爾德莊園的廢墟中走着，依然“抱着那個不知名的孩子”，追趕羅徹斯特；當他在“路上拐了一個彎”、消失不見時，她告訴他，“我俯下身子去看最後一眼。牆倒塌了，我抖動了一下、孩子從我膝頭滾下，我失去了平衡，跌了下來，醒了過來。”

　　我們該如何來看待這些奇怪的夢呢？首先，在所有的夢境中都出現的啼哭的嬰孩呼應的是貝茜在蓋茨黑德所唱的歌謠中那個“可憐的孤兒”，這個嬰孩呼應的是少年時代的簡、那個以憤怒和失望開始自己的人生之旅的哭泣的灰姑娘辛德瑞拉。

　　瓊·方登飾演的簡·愛

　　然而，較之那個嬰孩形象所代表的本質，幾乎更為有趣的是最後一個有關嬰孩的夢中呈現出來的預言性内容，因為這個夢是有關桑菲爾德莊園的毀滅的。正如簡正确地預見到的那樣，桑菲爾德在一年之内将變成“一處凄涼的廢墟，成了蝙蝠和貓頭鷹出沒的地方”。從某種意義上說，她能預知未來的夢是否表現的正是她本人渴望獲得滿足的願望？特别要提出的是，為什麼恰在她從桑菲爾德廢墟的牆上跌落下來的時刻，她懷抱的那個啼哭的嬰孩滾了下來，使她擺脫了重負？

　　而嬰孩的幽靈，僅僅是簡在這段時期内似乎正在經曆的人格分裂的一個征兆罷了，和她當初在紅房子裡的“昏厥”一樣，她面臨着自我的分裂。

　　簡明智而又緊張地猜想“一個叫做簡·羅徹斯特、我目前尚不認識的人”的本質究竟是什麼，盡管“在我梳妝台對面的衣櫃裡，一些據說是她的衣物，已經取代了她勞沃德的黑呢上衣和草帽。這已經是足夠的了，因為那套婚禮服，以及垂挂在臨時占用的鈎子上的珠白色長袍和薄霧似的面紗，本不屬于她的。我關上了衣櫃，隐去了裡面幽靈似的奇裝異服。”

　　再一次地，第三個征兆在她婚禮的當天上午出現：她轉向鏡子看去，看到的是“一個穿了袍子、戴了面紗的人，一點都不像我往常的樣子，就仿佛是一位陌生人的影像”。在看到了這一系列自我内部的可怕分裂——簡·愛和簡·羅徹斯特的分裂、孩提時代的簡和成年之後的簡的分裂、簡的映象與簡的身體怪誕的分裂——之後，另一個、也是最神秘的幽靈，一個“吸血鬼”終于在夜半時分出現，撕扯、踐踏那個奇怪的簡·羅徹斯特的婚禮面紗的場景就顯得毫不奇怪了。

　　當然，事實上，夜間出現的幽靈不是别人，正是伯莎·梅森·羅徹斯特本人。但是如果從象征和心理的層面上說，伯莎的幽靈似乎顯而易見正是簡的另一個、事實上也是最吓人的化身。

　　2

　　伯莎做的正是簡希望做的事。由于抗拒簡·羅徹斯特“幽靈似的奇裝異服”，簡·愛秘密地渴望能夠把那件長袍撕碎。伯莎為她做到了這件事。由于害怕不容變更的“結婚的日子”的到來，簡心裡希望能夠把它向後推遲。伯莎同樣為她做到了這件事。由于對羅徹斯特新近獲得的而她看成“又吓人又乏味的”權威心懷怨恨，簡希望無論從體格上還是力量上都能和他平起平坐，以便能在婚姻的對抗中和他較量。而伯莎作為“一個大個子女人，腰圓膀粗，身材幾乎與她丈夫不相上下”，擁有必不可少的“男性的力量”。

　　換句話說，伯莎是簡最真實和最黑暗的重影：她代表了孤女簡的憤怒，代表了簡自從在蓋茨黑德生活的日子以來一直試圖壓抑的狂暴而秘密的自我。因為，正如克萊爾·羅森菲爾德（Claire Rosenfeld）指出的那樣，“或自覺、或不自覺地利用了心理學上的雙重人格的小說家”經常會把“兩個人物”相提并論，“其中的一個代表的是能夠被社會或者傳統所接受的人格，另一個則是自由、不受約束、經常具有犯罪傾向的自我的外化”。

　　因此，理所當然，這位被監禁于桑菲爾德大廈的閣樓上的、具有犯罪傾向的自我的存在成為簡和羅徹斯特婚姻的最後的合法障礙物，但是令人費解的是，這一由于自我的存在而産生的障礙既是由羅徹斯特造成的，同時也是由簡本人造成的。因為在簡作為家庭女教師待在桑菲爾德莊園的整個過程中，如果說伯莎沒有早一些以簡黑暗的重影的身份出現的話，那麼，她現在卻開始露面了。

　　夏洛特·甘布斯飾演的簡·愛

　　特别需要指出的是，伯莎的每一次露面——都與簡的憤怒（或者壓抑）聯系在一起。舉例來說，簡在城垛上感受到的“饑餓、反叛和憤怒”伴随着伯莎“低沉、緩慢的哈哈聲”和“古怪的嘟哝聲”。簡對羅徹斯特表面上平等主義性别觀念的不夠信任伴随着伯莎試圖把莊園的主人燒死在床上的行為。簡對羅徹斯特扮演成吉蔔賽人、試圖對他人進行操縱的無法表達的怨恨，在伯莎可怕的尖叫和她更為可怕的攻擊理查德·梅森先生的行為中獲得了表達。簡對自己婚姻的焦慮，特别是對自己作為“穿了袍子、戴了面紗的”格格不入的新娘形象的恐懼，具體化為伯莎穿了“又白又整齊”的袍子的形象，“我不知道她穿了什麼衣服……但究竟是袍子，被單，還是裹屍布，我說不上來。”簡想要摧毀桑菲爾德這一羅徹斯特的主人權威和她自己的仆從地位的象征符号的深刻的欲望，也将通過伯莎之手獲得實現，她最終燒毀了房子，并在這一過程中毀滅了她自己，仿佛她既是自己願望的代理人，又是簡的願望的代理人。

　　最後，簡對羅徹斯特經過僞裝的敵意，被濃縮為她對自己的可怕的預言：“你自己得剜出你的右眼；砍下你的右手。”通過伯莎作為中介，這一預言直接在羅徹斯特身上獲得了實現，當時的伯莎以自己充滿戲劇性的死亡，使羅徹斯特失去了雙眼和手。

　　3

　　乍一看來，存在于簡和伯莎之間的這種平行關系似乎顯得有些不夠自然。畢竟，簡是貧窮、長相平常、個子瘦小、面色蒼白、整潔和安靜的，而伯莎卻富有、體格高大、健康、感性而生活奢侈；事實上，她曾經還是美貌的，正如羅徹斯特所說的那樣，有點“布蘭奇·英格拉姆的樣子”。

　　因此，正如許多批評家提到的那樣，她是否并不是簡的重影，而是一個告誡性的形象呢？如理查德·蔡斯所說：“簡似乎會自問，伯莎難道不是那些（試圖）擁有（男性的）旺盛精力的女性的活生生的例子嗎？”“正如（簡）自我保護的本能幫助她擺脫了早期生活中的誘惑那樣，”阿德裡安娜·裡奇指出，“這種本能一定也會保護她不至變成這類女性，方法是約束她對19世紀40年代英國無權的女性能夠忍受的種種局限的想象。”即便是羅徹斯特本人，對她們兩人之間的關系也提供了一種類似的批評性估價。“這就是我的妻子，”他說着，指向瘋狂的伯莎：

　　“

　　而這是我希望擁有的（他把他的手放在我肩上）。這位年青姑娘，那麼嚴肅，那麼平靜地站在地獄門口，鎮定自若地觀看着一個魔鬼的遊戲。我要她，是希望在那道嗆人的菜之後換換口味。……瞧瞧兩者何等不同！把這雙明淨的眼睛同那邊紅紅的眼珠比較一下吧——把這張臉跟那副鬼相——這副身材與那個龐然大物比較一下吧……

　　”

　　電影《藻海無邊》中的伯莎與羅徹斯特

　　從某種意義上看，簡和伯莎之間的關系确實是一種告誡性的關系：伯莎将簡秘密的幻想付諸實施。小說中不斷重複出現的形象明确地告訴我們，伯莎不僅為簡行動，她還像簡一樣行動。舉例來說，受到監禁的伯莎在閣樓上她那個房間的角落中“來來回回地”奔跑，這一行動不僅讓我們想起了作為家庭女教師的簡唯一可以擺脫精神痛苦、獲得安慰的途徑就是在三樓上“來來回回地”踱步，而且還讓我們想起了被罵成“壞畜牲”的10歲的簡被監禁在紅房子裡尖叫和瘋狂的情景。

　　羅徹斯特如此說道，伯莎那“鬼怪般的表情”，“一半像在夢裡，一半像在現實中”，讓人想到了他作為情人對簡的不同稱呼：“惡毒的精靈”、“小妖精”、“小傻瓜”，以及他開玩笑時指責她在他們初次見面時便用魔法迷住了他的馬的情景。羅徹斯特把伯莎描繪成一個“怪物”——“同這麼個怪物待在船上，經曆了一次可怕的航行”，這一點具有諷刺意味地與簡擔心自己成了一個怪物形成了呼應——“難道我是個怪物？……難道羅徹斯特先生不可能真心愛我？”

　　伯莎如魔鬼般的瘋狂既讓人聯想到了裡德太太說簡的話——“有一次她同我說話，像是發了瘋似的，或者活像一個魔鬼”，也讓人想起了簡對自己精神狀态的判斷，“我會堅持我清醒時，而不是像現在這樣發瘋時服從的準則。法規和準則不光是為了沒有誘惑的時刻，而是針對現在這樣，肉體和靈魂起來抗拒它的嚴厲和苛刻的時候。”

　　而其中最富有戲劇性的，是伯莎縱火的傾向讓人想到簡早年在勞沃德和蓋茨黑德那如火的憤怒，以及她本人視作心靈反叛社會的象征物的“點燃了的荒野”。因此，仿佛是為了與孩提時代的簡把自己想象成出現在紅房子的鏡子裡的那個格格不入的“虛幻的映象”進行平衡一樣，成年之後的簡在伯莎披上了為第二位羅徹斯特夫人準備的婚禮面紗時，第一次清楚地感知到了她那可怕的重影的存在，于是轉向了鏡子。就在那一刻，“在暗淡的鴨蛋形鏡子裡”，簡“清清楚楚地看到了她面容與五官的映象”，仿佛它就是她本人的面容與映象。

　　最後，我們必須認識到，盡管簡在勞沃德期間獲得了所有追求和諧的習慣，但在到達桑菲爾德之後，她僅僅隻是“表面上”循規蹈矩、服服帖帖。她把憤怒隐藏和壓制在馴服順從的外表後面，我們發現，發自簡靈魂深處的沖動跳起舞來，就“像一枚炸彈炸了一地”，始終無法壓制，直到伯莎事實和象征意義上的死亡将她從折磨她的狂暴之中解脫出來，并使她獲得真正平等的婚姻。

　　耐人尋味的是，在此方面，當存在于簡身體之中的伯莎從桑菲爾德大廈被燒毀的牆上跌落下來、并摔死之後，正如簡的夢境所預示的那樣，那個孤兒也将從簡的膝蓋上滾落下來。她過去生活中的負荷将被除去，她也将清醒過來。與此同時，正如羅徹斯特所說，

　　“

　　從來沒有任何東西既那麼脆弱，又那麼頑強。……想想那雙眼睛，想想從中射出的堅定、狂野、自在的目光……不管我怎麼擺弄這籠子，我無法靠攏它——這野蠻、漂亮的家夥！

　　”

　　本文節選自《閣樓上的女人》。

　　推薦書目

　　《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀文學想象》，【美】桑德拉·吉爾伯特，蘇珊·古芭著，楊莉馨譯，上海人民出版社，2015年2月出版

　　,

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!