如果昆汀·塔倫蒂諾是你的室友，你可以扔掉書架上所有的電影指南。因為和電影有關的一切都深深刻在他的腦中了。電影就是他的生命。

　　音像店店員、B級片影迷、純粹的電影理想主義者、演員、編劇、導演、戀足癖.....這位鬼才導演在不同身份标簽間穿梭，就像他的電影在不同叙事空間中跳躍一樣自由。憑着對電影的熱愛，他從好萊塢中“殺出個黎明”，搭建起自己的昆汀宇宙。

　　豆瓣網友說，迷戀昆汀·塔倫蒂諾是每個乖小孩心中隐秘的快樂。從《低俗小說》到《殺死比爾》，從非線性到混搭故事到高度風格化的暴力美學，昆汀·塔倫蒂諾是怎麼讓我們眩暈又上瘾的？

　　下文選摘自《昆汀·塔倫蒂諾訪談錄》，從中你能讀到昆汀對各種導演與類型片的借鑒、對暴力美學的解讀、對朝五晚九工作的不屑、對成長過程的回顧......喋喋不休的回答、典型的壞小子表情、機關槍似的高頻笑聲、煩人又迷人的自負，現在是昆汀時間，請放心觀影。

　　放心觀影

　　加文·史密斯 / 1994年

　　自編自導，有時還從事表演的昆汀·塔倫蒂諾之于音像店店員，就像法國新浪潮、彼得·博格丹諾維奇和保羅·施拉德之于幾代影評人一樣——證明了擺脫電影史觀察者的身份，從旁觀者變成參與者，并在此過程中對電影史産生決定性影響的可能性。我認為，塔倫蒂諾1992年的首作《落水狗》因調和獨立電影與好萊塢類型片的關系，将在美國獨立電影史上扮演舉足輕重的角色。

　　塔倫蒂諾的新電影《低俗小說》鞏固了他對美國40年代以來冷酷的低俗作品傳統和60年代的後流行風格的結合。羅伯特·奧特曼的《漫長的告别》（The Long Goodbye，1973）和吉姆·麥克布萊德的《斷了氣》（1983）等影片為塔倫蒂諾結合流行與低俗元素、帶有嘲諷色彩的當代作品做了鋪墊，這些故事都發生在洛杉矶好萊塢，都有毒品文化和漫畫元素。但與奧特曼和麥克布萊德不同，塔倫蒂諾最終完成了類型的道德救贖；即便在《落水狗》充滿了假扮與身份投射的世界中，背叛還是背叛。《低俗小說》幾乎未對一個職業殺手精神皈依和放棄犯罪的套路加以諷刺。

　　塔倫蒂諾沒有屈服于簡單的玩世不恭，他的電影批判、挑戰、結合類型，但他仍舊是一位類型純粹主義者，這很了不起。就像之前提到的影評人出身的導演一樣，塔倫蒂諾不可能也無法完全轉變角色。相反，他保留了一位資深影迷的感受力和一種對電影明顯的、幾近單純的信仰。這種電影理想主義讓他得以自由地将編劇和導演視為形式與語法近乎刺激的冒險，以及對規則的反轉與重塑。

　　《低俗小說》（1994）

　　《低俗小說》中的此類例子是傑克兔餐廳的片段。這家餐廳兼夜總會颠覆了傳統的服務員變身巨星的傳奇故事，用長得像明星的服務員讓已故的50年代的巨星（夢露、迪恩等）走下神壇；同時，菜單将電影史壓縮成了單純的消費，有道格拉斯·塞克牛排及馬丁和劉易斯奶昔（垃圾食品是塔倫蒂諾常用主題之一）。

　　文森特·維加送他老大的女友米娅到這個流行文化陵園，兩人頗為投緣。這個場景意外營造了一種縱情感，讓我想起萊奧·卡拉克斯：維加和米娅在舞池中扭動身體，跳起了酷而時髦的舞蹈，他們極度風格化的舞姿正是塔倫蒂諾所擅長的包括态度、舉止和姿态在内的類型修辭。那一刻，烏瑪·瑟曼仿佛化身朱麗葉·比諾什——在下一個場景中，她獨自在自己家中跳舞。那幾乎是一個超驗的時刻。

　　塔倫蒂諾有些頑皮地将犯罪電影轉化為藝術電影。這種始于《落水狗》并在《低俗小說》中繼續的革新部分是通過引入過分複雜的叙事結構完成的，這樣的叙事結構會迫使觀衆留意一般不會被注意到的叙事選擇機制。不過更重要的是，在塔倫蒂諾的作品中，場面和動作矛盾地以對話與獨白的形式出現。語言套路（set piece）優先于動作套路，尤其是在《落水狗》中，影片最關鍵的核心就是被反複讨論卻從未出現的珠寶店劫案的缺失。正如橙先生悉心排練、運用方法派表演精雕細琢的故事——有關毒品交易和滿是警察的男洗手間——所展示的，真相，甚至現實，隻是語言構建的産物。人物們總是在說話，反而不怎麼行動——他們的嘴一刻不停。

　　《低俗小說》和《落水狗》都将類型傳統推向不和諧，不僅通過加入大量自我指涉的流行文化元素，還通過演繹類型中潛藏的哲學和形而上學問題。從開頭關于棕先生對麥當娜歌曲《宛如處女》的解讀的争論，到卧底警察橙先生具有欺騙性的文字，再到遭背叛的白先生最後所面對的意義被否定的局面（他倒下，死去，接下來的空鏡頭表達了對意義存在的終極、明确的否定），《落水狗》直面意義的危機和可知的局限性。

　　但如果說《落水狗》暗示真相和虛構是意願與信仰的結合，《低俗小說》中語言和叙事對真相的壟斷則有崩潰的迹象。現在有三個相互依存的故事，不那麼決定論，不受《落水狗》的叙事自信危機的影響；對白強有力卻并不絕對——比如文森特提及有關米娅的傳言時說道：“這不是事實，隻是我聽說的。”

　　《低俗小說》與前作有相同的癖好，以暴力為語法，重風格輕病理；情節好似荒誕滑稽、施虐狂的遊戲；對現在的表現既是與世隔絕、超越時間的，又是複古的——但是《低俗小說》遠比前作精巧細膩。其類似短篇小說的形式，加上對50年代、70年代和40年代黑色電影的不同時代風格的彙集，将深受喜愛的人物從類型電影緻命的迷宮中解放出來。

　　《落水狗》中對峙的緊張情緒不斷累積，《低俗小說》卻出人意料地用一系列協商化解了劇情沖突。影片中有很多友好的告别、簡短的往事交流、慷慨與寬恕；所有故事中的人物都幸運地逃離了噩夢般令人絕望的困境。如果說這是塔倫蒂諾的《銀色·性·男女》（Short Cuts，羅伯特·奧特曼，1993），那麼應該叫它《死裡逃生》（Close Shaves）。

　　但塔倫蒂諾走得更遠。他通過選擇打亂時間線卻無閃回的結構，突出殺手朱爾斯的蛻變。朱爾斯通過“神的幹預”戰勝死亡，被哈威·凱特爾飾演的風度翩翩的天使祝福和淨化，最終找到了仁慈。朱爾斯是影片中不斷積累的善意的受益者。塔倫蒂諾不再像《落水狗》中那樣用一個空鏡頭結束影片，而是在最後一個鏡頭中讓朱爾斯成功逃離。

　　《落水狗》（1992）

　　加文·史密斯

　　X

　　昆汀·塔倫蒂諾

　　加文·史密斯 （以下簡稱史密斯） ： 《低俗小說》和《落水狗》都結合了不同的美學方向——一方面是現實主義，一方面是藝術加工。

　　昆汀·塔倫蒂諾 （以下簡稱塔倫蒂諾） ： 這是我想要呈現的混搭風格。我喜歡将不同的風格融合在一起的電影。《低俗小說》中我最喜歡的片段，比方說吸毒過量的片段，我個人的感覺是，我的上帝，這太他媽的緊張了，另一方面又是搞笑的。有一半的觀衆在笑，另一半則想要藏到凳子下面去。《落水狗》中的折磨片段也是如此。拍這些片段令我興奮。有現實主義，也有電影的誇張。兩者我都喜歡。

　　我的出發點是，将這些類型電影的角色置于經常在類型電影中出現的情景中，但他們會突然被卷入現實生活的規則當中。比如，《落水狗》是實時的：在過去的其他搶劫電影中一般隻會占據十分鐘的場景被我們拍成了一整部電影。故事是在一個小時之内發生的。觀看時間超過一個小時，因為要回頭講橙先生的故事。但倉庫裡人物所經曆的每一分鐘就是觀衆的每一分鐘。時間的流逝未經任何加工，和現實保持一緻。所以這些看起來像類型電影人物的角色，讨論的卻是類型電影不常涉及的話題。他們有心跳，有活生生的人的脈搏。

　　史密斯：就場景而言，《落水狗》很像戲劇，尤其是邁克爾·馬德森（金先生）出現之前，史蒂夫·布西密（粉先生）和哈威·凱特爾（白先生）的那一段，你把他們拍得好像在一個空舞台上一樣。

　　塔倫蒂諾：籌拍這部影片時，這其實是一個問題。人們讀了劇本之後會說：“嗯，這不是電影，這是戲劇。你為何不嘗試去一家小劇場把它排演出來？”我會說：“不，不，相信我，可以拍成電影。”我不喜歡大多數戲劇的電影版，我讓故事在同一個地點發生，因為我覺得這是最容易拍攝的方式。對我來說，把劇本拍成電影是最重要的。說到這個，《落水狗》讓我十分興奮的一點是戲劇元素被移植到了電影當中，環境是封閉的，緊張得不到緩解，不斷累積，角色無法離開，影片絕對是表演驅動的。我的兩部作品都是如此，幾乎是依照表演的節奏剪輯的。

　　史密斯：表演在影片中起到了關鍵的作用——橙先生在銀幕上構建虛假人格的過程顯然暗示着其他角色也有類似的行為。

　　塔倫蒂諾：沒錯。這是所有這些匪徒共有的特征。朱爾斯在《低俗小說》中有這樣一句台詞：“讓我們進入角色吧。”他們是罪犯、演員和玩過家家的孩子的結合。如果你看孩子玩過家家——三個孩子扮演斯塔斯基和哈奇審問囚犯——可能會看到比電視劇裡更真實、誠實的場面，因為孩子特别認真。如果孩子把手指當作槍指着你，他不是指着玩，在他眼裡那真的是一把槍。

　　要把成年男人表現為不過是手裡拿着真槍的小男孩，這從不是一個有意識的決定，但這個想法常常出現，而我在寫《低俗小說》的過程中意識到它其實很合适。甚至可以将朱爾斯和文森特在吉米家的場景進行這樣的類比：他們害怕媽媽回家。你把屎弄在了地毯上——在媽媽回家之前，要趕緊把爛攤子收拾幹淨。

　　《低俗小說》劇照

　　史密斯：我認為《落水狗》開頭人物們在餐廳的片段不是自然主義的，而是建立了自然主義的假象。

　　塔倫蒂諾：它有點像真實電影的對話，但有整部電影中最突出的攝影機動作之一，攝影機緩慢地三百六十度移動，人物離開畫面然後再回到畫面。這是攝影上的一個大工程（相信我，非常難拍），攝影機隻是随機拍到正好在鏡頭前方的人物。沒有提前編排好，做不到橙先生說話的時候正好拍到橙先生，粉先生說話的時候正好拍到粉先生，然後再在金先生開口的時候拍金先生——不，完全不是這樣，人物在畫面外說話，攝影機完全是獨立移動的。

　　我的做法之一是，在一部影片中融入很多不同的拍攝風格。我從不用某一種特定的電影語言拍攝。我喜歡在适當的範圍内引入盡量多的風格。拍攝開頭片段的部分樂趣在于有三種不同的攝影風格。整個第一部分，麥當娜的部分，隻是攝影機繞圈移動——哪怕是特寫，攝影機也是在移動的。到了哈威·凱特爾、勞倫斯·蒂爾尼和地址簿的部分，攝影機停止移動，拍攝了兩個鏡頭。然後是給小費的部分，展示了桌面的情況，所以全部是用大特寫拍攝的。凡是這麼長的片段都要分解成幾個部分。十分鐘的開頭片段他媽的相當長了，特别是人物什麼都不做，光坐着說話。第三部分為什麼要用特寫拍？我其實沒有答案——隻是感覺應該這麼拍。

　　史密斯：那麼如果是一個人在一個房間裡說十分鐘話，不移動，你會怎麼辦？

　　塔倫蒂諾：（《低俗小說》中）克裡斯托弗·沃肯的片段差不多就是這樣。三頁獨白，一個很長的故事。我不是覆蓋鏡頭先生。除非知道自己要拍很多素材，然後在剪輯室裡實驗、調整，我一般都有确定的拍攝方式，不拍多餘的素材。我從不給自己留覆蓋鏡頭。

　　史密斯：沃肯的片段你拍了什麼樣的覆蓋鏡頭？

　　塔倫蒂諾：最終的影片裡，從孩子的視角拍攝的基本鏡頭我拍了十三四次。然後克裡斯托弗的特寫又拍了五六次，再之後就隻拍孩子。克裡斯托弗每個鏡次會用不同的方式表演。他講述的故事由三個部分構成，分别與“一戰”“二戰”和越南戰争有關，三個部分截然不同。所以“一戰”的故事我選擇了比較幽默的版本；“二戰”威克島的故事相對悲慘，我選擇了最黑暗的演繹；越戰的故事我則選擇了最無禮的一版，也是最搞笑的。克裡斯托弗在表演上自由發揮。他非常擅長念獨白，在這方面可能是最優秀的。這是他出演這部影片的原因——他沒有其他機會在電影中表演三頁的獨白，并确保中間不會被剪。

　　拍電影的樂趣之一是這一行有相當豐富的專業詞彙。這個場景我會用一個長鏡頭拍攝，這個要用強制透視，這個希望盡量不用覆蓋鏡頭，比如布魯斯·威利斯和瑪麗亞·德·梅黛洛在洗手間的場景。

　　史密斯：強制透視是什麼意思？

　　塔倫蒂諾：攝影機從某些古怪的角度拍攝。

　　史密斯：比如《落水狗》中從走廊上距離很遠的地方拍攝洗手間裡的布西密和凱特爾？

　　塔倫蒂諾：沒錯。還有從門外拍攝布魯斯和瑪麗亞的那場戲。觀衆會感覺自己像一隻停在牆上的蒼蠅，觀察人物以為自己身邊沒有其他人時的行為。和他們一起待在酒店房間裡應該會讓人感到不适與尴尬，因為他們情深意濃，正值熱戀，說話非常肉麻。你在看你不該看的東西，因為那是他人極度親密的行為，你也不知道自己到底想不想看。

　　整個片段由三個較長的部分構成。整個酒店那場戲很少有鏡頭切換。淋浴片段隻有一個鏡頭。兩人為手表大吵一架的第三部分的畫面是緩慢拉近的。聚焦而不移動：與用移動鏡頭靠近某人拍攝是完全不同的感覺，變焦更具解析性。另外，用一個鏡頭拍攝整個場景能讓演員緊張起來。如果耍小聰明，過度利用這一點，可能會弄巧成拙，但确實可以在和演員碰頭時告訴他們：“來，計劃是這樣的。我們會拍盡量多的鏡次，選最好的一次放在電影中。”好的演員能夠應對自如。

　　史密斯：你是否曾因為拍攝效果不理想，而在剪輯室裡被迫拼湊某個場景或片段？

　　塔倫蒂諾：如果已經進了剪輯室，遇到明顯的問題也隻能修補。有時候整個片段很好，但中間有點不流暢，那就必須讓它流暢起來。有些場景我會從不同的角度拍攝很多次，因為我想在剪輯室裡回過頭來根據表演剪輯。很多人認為動作戲需要從多個角度拍攝。沒錯，但其實這與表演也緊密相關。比如《真實羅曼史》中克裡斯托弗·沃肯和丹尼斯·霍珀的那場戲，托尼·斯科特用了無數拍攝角度，但最終是根據表演的節奏剪輯的。

　　史密斯：我會認為這樣的覆蓋鏡頭是缺乏導演主見的表現。

　　塔倫蒂諾：托尼并不是毫無章法地胡鬧，這就是他的拍攝方法。他的風格就是每十五秒剪一次。

　　史密斯：我覺得難以忍受。

　　塔倫蒂諾：對，但你說難以忍受的時候，其實是在對他的美學做出反應——但那就是他追求的效果。我能不剪就盡量不剪，而凡是斷開，就他媽的一定有某種意義。同時，我喜歡托尼的做法。《低俗小說》中，塞缪爾·傑克遜和約翰·特拉沃爾塔來到雅皮士的公寓的片段也是這樣拍攝了很多覆蓋鏡頭，因為我要處理塞缪爾的長篇獨白，房間裡還有不少其他人。我們不斷地在不同角度間跳轉。

　　史密斯：那是影片中拍攝了最多覆蓋鏡頭的片段嗎？

　　塔倫蒂諾：那一段，還有結尾的場景（咖啡店），都是從一側到另一側拍攝了覆蓋鏡頭，這樣我就可以根據人物的動作随意跳軸。不管别人怎麼說，很大程度上拍攝電影最大的問題就是他媽的軸。我以前一直覺得這他媽的會是我的一個大問題，因為我一直不太明白這個概念。如果有人嘗試向我解釋，我聽着聽着就走神了。我逐漸意識到，我其實憑直覺大概能理解這個概念。

　　在那個片段中，我們從這裡的人物開始，我從這個方向拍（塞缪爾·傑克遜在左邊，蒂姆·羅斯在右邊），我想到這邊來（羅斯的右側）。拍攝的時候，我想到了什麼樣的軸、什麼樣的布景和什麼樣的剪輯能讓我完成這一切——好的，太棒了！我有一位優秀的場記，他的第一要務就是注意軸。從我知道自己可以跳軸的那一刻起，我就知道我可以回去——我以正确的方式移動到另一邊，這不是跳軸，隻是移動到另一側。一旦移過去了，就可以在兩者之間切換。我臨場計劃好了一切，這是令我驕傲的時刻之一。

　　《落水狗》劇照

　　史密斯：《落水狗》中一個非常突出的時刻是，蒂姆·羅斯在折磨片段的最後朝邁克爾·馬德森開槍的那一幕。那場面令我目瞪口呆。這樣的剪輯背後有什麼秘訣嗎？

　　塔倫蒂諾：那一幕情感十分強烈。就像在《奪魂索》（Rope, 阿爾弗雷德·希區柯克，1948）中的諸多長鏡頭之後，畫面突然切到詹姆斯·斯圖爾特，表現詹姆斯的反應，此前整部電影一個反應鏡頭（reaction shot）都沒有——哇！我得出的結論是，展現橙先生開槍很重要。并不是：轟——跳到邁克爾·馬德森——然後砰！然後是更多槍響。畫面沒有在中彈的金先生和開槍的橙先生之間切換。看起來金先生就要把橙先生點燃，然後金先生轟的一聲被炸出畫面，然後我們看到了橙先生，之前我們幾乎已經忘記他也在房間裡，到這時他就跟一件家具差不多。

　　他開槍的同時，攝影機繞着他移動，然後展現金先生被他炸到了倉庫的另一頭。這說明情感上的戲劇性效果不是來自金先生中彈，而是來自橙先生開槍。

　　史密斯：因為橙先生終于行動了。之前他一直躺在那裡，然後突然出手。

　　塔倫蒂諾：觀衆能看到他，他在那裡，但他的存在就像一個無關的物體。我并沒有長期将他排除在畫面外，以此制造他不在的錯覺——金先生曾朝他走過去，但他還是毫無存在感。因此橙先生向他開槍非常突然。他們總是提到橙先生——他們因為他才無法離開。作為編劇，我不斷給人物制造新情況，讓他們無法離開。關鍵在于把他們困在倉庫裡。他們為什麼不走？因為不斷有新情況發生。白先生不能把橙先生送去醫院，但喬應該會來倉庫。喬會帶赤腳醫生來，好，那就坐着等喬來會合——他是這麼對橙先生說的。諷刺的是，喬來了之後要殺橙先生。然後粉先生出現了，說：“不，這是一個陷阱。”白先生之前沒這麼想過，這才開始朝這個方向想。然後粉先生說：“沒有人會來，我們隻能靠自己，我們得做點什麼。”

　　史密斯：和白先生不同，粉先生與金先生對橙先生沒有感情。

　　塔倫蒂諾：關于這一點，史蒂夫談了不少。人們認為粉先生是隻在乎自己的滑頭，但事實并非如此。粉先生他媽的從頭到尾都是對的。他所說的一切都是正确的，他隻是沒有勇氣堅持自己的想法。然而，有一個沒人提到、沒人注意到的細節，它在電影中，但大家都沒看到——粉先生說：“你看，喬不會來了。橙先生在求我們送他去醫院。鑒于他對我們一無所知，我覺得這是他的決定——如果他願意去醫院，然後去坐牢，沒有問題。總比死掉好。”

　　然後，白先生做了一件與他在整部影片中的行為不符的事情。他一直關心：“橙先生怎麼辦？橙先生怎麼辦？”但這一刻他說：“橙先生知道一些關于我的事情。”這是他在整部影片中唯一一次關心自己的利益。如果他真的隻關心拯救橙先生，他可以不這麼說，并接受後果。但他說了。然後粉先生說：“那就他媽的沒辦法了。我們不送他去醫院。”現在負擔就不在白先生肩頭了，是粉先生在做決定，他們為此還他媽的大吵一架。

　　白先生順水推舟地讓粉先生當壞人，然後義憤填膺地和他争執。面對那個可以選擇完全無私的時刻，白先生沒有那麼做，這甚至凸顯了他後來不畏犧牲的表現。我沒有把這一切拍得特别戲劇化。白先生的猶豫很人性化。

　　史密斯：讓皮埃爾·梅爾維爾的電影可能是對《落水狗》影響最大的作品——我認為尤其是強調結構和風格的《眼線》（Le Doulos，1962）。但也有很大區别。《眼線》風格極簡，不依賴語言，梅爾維爾運用了少即是多的原則；《落水狗》則大量使用語言。《眼線》的劇情相對平緩，《落水狗》則大起大落。我認為兩部影片的關系非常迷人。

　　塔倫蒂諾：我也這麼認為。我看了電影就知道《眼線》是我最喜歡的劇本。我喜歡這種不走尋常路的影片，我他媽的根本不知道自己在看什麼，直到最後二十分鐘。而最後二十分鐘解釋了一切。盡管前一個小時你完全不知道自己在看什麼，但情感上你還是會被影片吸引，我很喜歡這一點。我知道我看電影時一旦感到困惑，和電影的情感連接就會斷裂，情感上我就離場了。但不知為何看《眼線》時，這種情況沒有發生。

　　《眼線》（1962）

　　史密斯：影片的魅力在于它非常神秘。

　　塔倫蒂諾：但第一次看的時候，你不知道謎題會被如此完美地解決。那正是欣賞這樣的影片的樂趣——我對影片一直很有信心，但沒想到我的信心能收獲這麼好的回報。

　　史密斯：你會感覺導演在巧妙運用素材與觀衆遊戲——那就是情感線，他對類型的理解。

　　塔倫蒂諾：我覺得你說到點子上了——電影一旦讓我感到困惑，我和影片之間的情感連接就會斷裂，這主要是因為我知道這種效果不是故意營造的。我知道導演對素材的掌控不夠理想，我其實是不應該感到困惑的。如果你對導演有信心，那就可以困惑，沒關系，因為你知道導演讓你感到困惑是有原因的。你知道你最終是會找到答案的。

　　史密斯：創作《低俗小說》時，你是否關注是什麼将整個故事串聯在一起？

　　塔倫蒂諾：是，又不是。嘗試寫這樣的劇本時，需要嘗試用相互獨立的素材拼出一個大故事，寫作過程中你所能想到的最好、最豐富的整體。我有很多想法，比如：讓這個角色偶遇那個角色不是很好嗎？很多都挺酷的，但如果僅僅是酷、有趣、理智上行得通，最終我不會采用。必須情感上也行得通。

　　和《落水狗》的群戲不同，《低俗小說》中的人物總是成雙成對的——從頭到尾每個人物都他媽的有個伴。開始是蒂姆·羅斯和阿曼達·普拉莫；然後是塞缪爾·傑克遜和約翰·特拉沃爾塔、約翰·特拉沃爾塔和烏瑪·瑟曼；然後是布魯斯·威利斯和出租車司機；然後是布魯斯·威利斯和瑪麗亞·德·梅黛洛——在與她告别後很短的一段時間内，他是影片中唯一單獨出現的人物。然後他又與另外一個角色建立了聯系，他們成了一個團隊。他們不構成團隊就什麼也做不了。時勢造搭檔。

　　史密斯： 你的人物都是處于自己個人文化圈内的社會動物。唯一的孤家寡人是《落水狗》中的馬德森。他和其他人不在一個頻道上。

　　塔倫蒂諾： 但他和克裡斯·潘關系很親密，至少和其他人之間一樣親密。

　　史密斯： 但馬德森有不為人知的一面。沒有人真正了解他。

　　塔倫蒂諾： 甚至克裡斯也不了解。監獄讓他發生了某種變化。

　　史密斯：《低俗小說》（的劇本）開頭寫着：“有關一個故事的……三個故事。”這是什麼意思？

　　塔倫蒂諾：我認為自己在寫一部類似犯罪小說選集的電影。我想将馬裡奧·巴瓦在《黑色安息日》（Black Sabbath，1963）中對恐怖片的處理移植到犯罪電影中。然後我又想做得更多，模仿塞林格筆下格拉斯一家的故事——多個片段構建起一個故事，人物出現又離開。小說家可以這麼做，因為他筆下的角色都屬于他，他可以讓以前小說中的主角在新小說中再次出現。

　　《低俗小說》劇照

　　史密斯：因此有些人物會反複出現在你的不同作品中。《落水狗》中的人物提到了馬塞勒斯·華萊士（文·瑞姆斯飾），他是聯系《低俗小說》所有故事的中心樞紐。

　　塔倫蒂諾：沒錯，就像阿拉巴馬（《真實羅曼史》中帕特麗夏·阿奎特飾演的人物）。在我看來，他們都生活在同一個宇宙中。

　　史密斯：不是外面這個世界（指向窗外）。

　　塔倫蒂諾：有一部分在那裡，但還有那裡（指向電視），在電影裡，還有這裡（指向他的大腦），是三者的結合。我對沿用人物很有信心。所以我寫“有關一個故事的……三個故事”的意思是，完成劇本後，我感到非常高興，因為觀衆不會感覺自己看了三個故事——盡管我特地用序曲和尾聲将三個故事區分開來！它們都是有頭有尾的。但你感覺你看到的是圍繞一群人展開的一個故事，就像在《納什維爾》（Nashville，羅伯特·奧特曼，1975）或《銀色·性·男女》中那樣，這兩部影片中，故事是次要的。我的做法與其大相徑庭——故事是主要的，不是次要的，但效果是類似的。

　　史密斯：我把“有關一個故事的……三個故事”理解為對類型的評論：這三個故事最終圍繞的是片名中提到的低俗小說。

　　塔倫蒂諾：關于類型的故事。《低俗小說》中的三個故事多少都是最老套的那種故事。和老大的女人一起行動的小弟，他不該碰她——《棉花俱樂部》（The Cotton Club，弗朗西斯·福特·科波拉，1984）、《複仇》。中間的故事——拳擊手應該故意輸掉比賽，最終卻沒有這麼做——真的是最老套的故事了。第三個故事有點像《魔鬼暴警》（Action Jackson, 克雷格·R. 巴克斯利，1988）的前三分鐘、《魔鬼司令》（Commando，馬克·L. 萊斯特，1985）和喬·西爾沃的每一部電影——兩個殺手出現，把某人打死。然後跳到“華納兄弟呈現”和片頭字幕，再跳到三百英裡之外的主角。在《低俗小說》中，兩個殺手出現，然後砰！砰！砰！但我們不剪輯，整個早晨都和他們在一起，看會發生什麼。我的想法是天馬行空地對舊故事進行改編。

　　史密斯：你還将典型的類型叙事與直接來自現代流行都市傳說的事件——吸毒過量的約會對象和地下室裡的虐戀刑房——結合在一起。

　　塔倫蒂諾：你和任何一個吸食海洛因的人聊天，他都知道他人吸毒過量的故事，每個人都有自己的版本。如果你和罪犯聊天，他們都會有自己版本的“邦妮的處境”（“The Bonnie Situation”，《低俗小說》第六章）——他們不得不面對某些該死的詭異的事情。

　　史密斯：一方面，你在拍攝情感上能打動觀衆的電影，也就是有“真實感”的電影。另一方面，你在評論電影和類型，通過打破幻覺拉開觀衆和虛構的距離。在一個層面上，你的電影是虛構的，但在另一個層面上，它們是影評，就像戈達爾的電影。

　　塔倫蒂諾：完全正确。我認為戈達爾的作品在這一方面極具解放意義——它們是評論其本身、電影及電影史的電影。在我看來，戈達爾之于電影就像鮑勃·迪倫之于音樂：他們都革新了自己創作的形式。

　　一直有了解電影和電影慣例的影迷，現在因為錄像帶的出現，幾乎所有人都成了電影專家，盡管他們不自知。我媽媽很少去電影院看電影。但因為有錄像帶，她幾乎看過最近所有的電影——我是說所有——但她是在影片上映六個月之後看的錄像帶。我認為觀衆——尤其是80年代電影變得程式化之後——思想上不知道自己其實很了解電影。十部電影中有九部——這也适用于很多獨立電影——會在開頭的十分鐘告訴觀衆，這會是一部什麼樣的電影。電影會為觀衆提供他們需要知道的一切。之後，電影準備向左轉時，觀衆已經開始向左傾；電影準備向右轉的時候，他們向右傾；電影要将他們吸進去的時候，他們主動靠近。

　　你知道接下來會發生什麼。你不知道自己知道，但你知道。

　　反其道而行之，打亂影片為觀衆留下的線索（他們甚至不知道自己正在被這些線索帶着走），用觀衆潛意識中的先入之見對付他們，讓觀影成為一種體驗，讓觀衆有參與感。誠然，這很有趣。是的，作為講故事的人，我喜歡這麼做。但影片的心跳必須是活生生的人的心跳。如果隻看《低俗小說》的第一個小時就離開電影院，你就沒有真正體驗這部電影，因為一個小時之後，你會看到一部完全不同的影片。最後二十分鐘又與前面截然不同。這比像定時炸彈的《落水狗》要難處理很多。《低俗小說》更像一幅挂毯。

　　同樣，很多對電影來說看似不尋常的東西——比如《落水狗》人物漫不經心的殘酷、絕對的冷血——在犯罪小說中是很普遍的。角色忠于他們的身份，動作片或好萊塢電影則與此不同，其中的每一個決定都由委員會做出，他們擔心人物在某一刻會變得不讨人喜歡。但觀衆覺得《低俗小說》中約翰·特拉沃爾塔飾演的角色（他出場就是殺手，這一點不曾改變過）不僅讨人喜歡，還非常有魅力。他就是他，影片有他工作的場面，但你會對他有更多更深入的理解。

　　《低俗小說》劇照

　　史密斯：一旦電影開始自我解構，自我評論，暴露虛構的幻覺，一個潘多拉魔盒就被打開了。馬德森在《落水狗》中開關于李·馬文的玩笑，或烏瑪·瑟曼在《低俗小說》中畫出一個方框在《低俗小說》中，烏瑪·瑟曼飾演的米娅一邊說“不要做一個……”，一邊用手在畫面上畫了一個方框。有人認為，這是因為“方框”一詞的英語“square”也有“乏味古闆之人”的意思。你賦予了觀衆新的視角後，像你所做的那樣再回到正常叙事行得通嗎？

　　塔倫蒂諾：我覺得行得通。讓方框激動人心的是，直到此刻，電影中從未出現過任何類似的東西。有一些類似的小細節［布魯斯·威利斯在出租車裡的時候，在那個乘車合成鏡頭（process shot）裡，你會看到他身後的黑白背景］，但它們不會讓你與影片失去情感聯系。因為方塊之後，你就會進入影片相對現實的部分。你會和人物（文森特與米娅）進行該死的約會，不是“他們說話——叽叽喳喳叽叽喳喳——然後進入正題”那種簡短的橋段。為了讓你認識米娅，劇情幾乎暫停。

　　史密斯：但讓殺手之類的類型角色談論異乎尋常的話題這種表現手法，注定會讓觀衆察覺銀幕上的影片的虛構本質。

　　塔倫蒂諾：這就是你對從事某種職業的人應該談論什麼的先入之見。

　　史密斯：不，在行為、情感層面，你做出了違背自然主義的選擇。塞缪爾·傑克遜在殺死弗蘭克·威利（飾布雷特）之前，還在他的公寓裡擺弄了半天漢堡，并發表了一番長篇大論，這麼做唯一自然的正當理由就是他飾演的人物需要這麼做——但這并不是你的決定。所以它從何而來？

　　塔倫蒂諾：在我看來，這是因為朱爾斯在對整個房間施加控制：他走進來時像是要把所有人的頭都砍掉，但後來沒有這麼做。他以前沒見過這些人，他在即興發揮，他要達到那種效果。所以他就像一個真正的好人，他很酷，有點像唱紅臉白臉，他在唱白臉，對人連哄帶騙。他在殺布雷特之前說那番話是因為……他總是這麼做。他在影片後面解釋道：“我殺人前要先說一段話。”這是朱爾斯作為一個壞人的習慣。這事關他作為男人的自尊心，就像他的護身符。他在演一個電影人物，他在演常做小演講的綠燈俠。

　　史密斯：這就是我的意思——他不再是一個角色，而是變成一種評論。

　　塔倫蒂諾：對我來說，他們未必會破壞真實感。你可能聽過黑幫飛車襲擊之前先演電影橋段的故事。

　　史密斯：為何你的兩部作品都不遵循單一人物單一視角叙事的傳統原則？

　　塔倫蒂諾：我一直在電影中運用小說家寫小說時遵循的原則：他們可以随心所欲地叙事。如果完全采取線性叙事，《落水狗》和《低俗小說》的趣味性會大大降低。

　　史密斯：但《真實羅曼史》的劇本是線性的。

　　塔倫蒂諾：《真實羅曼史》的劇本最初不是線性的。開頭場景是一樣的，是克拉倫斯探讨貓王，但下一個場景是德雷克斯殺死了他的所有親信，第三個場景是克拉倫斯和阿拉巴馬在克拉倫斯父親的房子裡。然後你才知道他是怎麼變成這樣的。托尼（斯科特）把影片完全改成了線性叙事，也是行得通的。

　　如果分成三部分，它們都遵循的結構是：在第一幕，觀衆不知道發生了什麼，他們隻是在認識人物，人物掌握的信息比觀衆多得多；到了第二幕，觀衆開始奮起直追，掌握的信息量逐漸和人物齊平；然後在第三幕，觀衆知道的就比人物多很多了，遠超過人物。這就是《真實羅曼史》的結構，也完全适用于《落水狗》。

　　在第一部分，直到橙先生開槍殺死金先生，人物對事件的了解遠遠超過觀衆——而且他們掌握的信息是相互矛盾的。然後是橙先生的故事，一下顯著消除了信息的不對等。觀衆開始了解到底發生了什麼。

　　在第三部分，鏡頭回到倉庫，影片的高潮開始展開，此時觀衆已經完全領先——知道的比任何人物都多。你知道的比凱特爾、布西密和潘都多，因為你知道橙先生是警察，你知道的也比橙先生多，他還有自己的小詭計。但你知道金先生的過去，知道他為克裡斯·潘的父親坐了三年牢，你知道克裡斯·潘（飾埃迪·卡伯特）知道的事情。當白先生用槍指着喬說“你看錯這個人了”時，你知道喬其實是對的。你知道凱特爾是錯的，他在維護一個出賣他的人。

　　在我看來，現在的電影百分之九十的問題都出在劇本上。講故事成了一門失落的藝術。隻有情境。故事不是“加拿大皇家騎警前往紐約抓捕加拿大壞蛋”，或“白人警察和黑人警察在尋找殺手，但這次他們是在蒂華納尋找”。這些是情境。它們可以是有趣的。我前幾天剛剛看了《生死時速》（Speed，揚·德·邦特，1994），十分精彩刺激。最後二十分鐘有點俗，但是前面一直很吸引人。《生死時速》是以情境為基礎的影片中的最優代表，因為他們将情境運用得很好。影片效果很好。唯一的不足是，我曾經坐過一年巴士，我知道乘客不會像電影中那麼健談。大家是去上班，不怎麼說話。他們拍得有點像《國際機場》（Airport，喬治·希頓，1970）。

　　《生死時速》（1994）

　　幾個月前，我重看了《梅肯縣邊線》（Macon County Line，理查德·康普頓，1974）。那是一部很酷的電影。其中故事的信息量之大令我震驚。它并不是特别複雜的故事，但讓我感受到了不同的層次。《錯誤行動》（One False Move，卡爾·富蘭克林，1992）是一個故事。《土撥鼠之日》（Groundhog Day, 哈羅德·雷米斯，1993）是去年我最喜歡的電影之一，是一部完全以情境為基礎的電影。但他們超越了情境，講述了一個故事。

　　我的一個朋友說，動作片是影壇的重金屬，這話頗有一些道理。動作片成了青年男性觀衆的主要消費對象，它們沒有産品質量許可标志。哪怕是一部隻有幾個精彩片段的平庸動作片，觀衆一定程度上也會覺得好看。但我看了太多不入流的平庸動作片。《生死時速》令我難忘。我有點想再看一遍。

　　這周末我收到一部劇本，有一部大制作的電影想讓我當導演。劇本創意很有趣。應該是一部有意思的電影。我會去看首映。但我不願花一年時間去拍這樣一部電影。這是一部動作片，徹頭徹尾的動作片。但我不想拍純粹的動作片。

　　史密斯：你認為《低俗小說》是否代表對類型的一種遠離?

　　塔倫蒂諾：寫《低俗小說》的時候我一直在想：“把這部影片拍出來也算是了卻了我的一樁心願。我會以此為契機暫别黑幫電影。”因為我并不想做下一個唐·希格爾——我不是說我有他那麼優秀。我不想做專拍槍戰的導演。我想嘗試其他的類型，比如喜劇片、西部片和戰争片。

　　史密斯：你的下一部影片可能根本不是類型電影？

　　塔倫蒂諾：我認為所有電影都是類型電影。約翰·卡薩維蒂的電影是類型電影——是約翰·卡薩維蒂風格的電影。自成類型。埃裡克·侯麥的作品在我看來是一個類型。如果你想到一個也屬于犯罪、懸疑類型的故事，如果你真的很想拍，那就拍。因為我基本上很懶，隻有我真的很想做的事情才能打斷我享受生活。我要休息近一年時間。我記得我年輕的時候希望能像法斯賓德一樣，十年拍四十二部電影。但現在我拍了幾部之後，就不那麼想了。

　　本文節選自

　　《昆汀·塔倫蒂諾訪談錄》

　　作者: [美]傑拉爾德·皮爾裡（編）

　　譯者：邵逸

　　出版社: 南京大學出版社

　　出版年: 2022-11

　　#電影##昆汀##暴力美學#

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