《西遊記》作為四大奇書之一，雖是一部神魔小說，但就其在女性刻畫方面的創作而言，也“時記人們變異，亦微有借鑒寓焉”。 [1]〈P3）它給我們展示出封建社會的一斑——不同影象的女性萬花筒。與《水浒傳》《三國演義》在女性刻畫方面相比，《西遊記》可謂豐富多彩，凡夫俗子，神女雌妖，不一而足，而另一部奇書《金瓶梅》更可謂女人的世界。在這方面，跻身中國四大名著的作為在民間影響廣泛的奇書中最為人熟知的《西遊記》，能為我們了解封建社會特别是明清之際世人眼中的女性觀提供範本和對現今若幹女性問題進行思考的平台。

　　一． 豐富的女性形象

　　譚正璧先生說：“女性是給予文學家以藝術的情緒與環境的唯一人物，文學裡沒有女性的表現也絕不成為偉大的文學作品。”[2]（P21）《西遊記》中的女性形象如片片迷人的風景，雲蒸霞蔚，為《西遊記》建構起一道亮麗的文化長廊。

　　（一） 多姿之女妖

　　《西遊記》中的女性分為妖、神、人三類。就女妖而言，作者寫到了十餘位（群），她們大都美若天仙。如二十七回描寫白骨精“翠袖輕搖籠玉筍，香裙斜拽顯金蓮汗流粉面花含露，塵拂蛾眉柳帶煙。”第六十四回的杏仙，“青姿妝翡翠，丹臉賽胭脂。星眼光還彩，蛾眉秀又齊……妖娆嬌似天台女，不亞當年俏妲己。”再如所謂的地湧夫人，更是出衆，“一對金蓮剛半折，十指如同春筍發。團團粉面若銀盆，朱唇一似櫻桃滑”，甚至“月裡嫦娥還喜恰。”美則美矣，同是妖類，各自性情絕不相同，若論奸詐狡猾，首推白骨夫人，兇狠撒潑則有蠍子精，老鼠精虛情假意，而杏仙則溫和貌美又有才，簡直有些大家閨秀，小家碧玉了。

　　妖精，不精者不靈，善于變化能使手段是女妖們妖魔性的表現。神通廣大的，仙佛也怕三分，那蠍子精不就讓如來吃了虧麼，或女妖們有恃無恐，羅刹女一把芭蕉扇也扇的悟空飄過五萬餘裡，而稍弱者，則會迂回曲折的軟磨硬泡，以人情事理打動目标，唐僧就是在白骨精這種功夫下趕走孫悟空的。當然，也有女妖如過往雲煙，“戲份”很少。平頂山二怪之母九尾狐狸，出場時精神頭很足，“雪鬓蓬松,星光幌亮。臉皮紅潤皺文多,牙齒稀疏神氣壯。貌似菊殘霜裡色,形如松老雨餘顔。頭纏白練攢絲帕,耳墜黃金嵌寶環”（第三十四回），但很快便被猴子一棒了帳。又如通天河中班衣鳜婆，隻言片語的為靈感大王獻策後，冰凍河面，顯出姜還是老的辣，但觀音現世，水怪魚精，盡皆死爛。

　　“每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故。”[3]（P114）《西遊記》确實為我們塑造出了一些令人百感交集的神魔形象，其中的鐵扇公主，世人評論甚多。由于被夫冷落，鐵扇公主思子之心更切，以她自幼修持，應知紅孩兒做了善财童子終成正果的好處，但作為母親，親子之情更難割舍，所以智昏，認為作叔子的悟空坑陷其子，“我那兒雖不傷性命，再怎生得到我的跟前，幾時能見一面？”（第五十九回）這是她至愛母性的流露。此外她對投入玉面公主懷抱的丈夫牛魔王也是溫存依舊，雖然被撇下獨守芭蕉洞，但當面對悟空假變的夫君時，先是牢騷埋怨一句，旋即叫丫鬟整酒，你看她說：“大王，燕兒新婚，千萬莫忘結發，且吃一杯鄉中之水。” 看似寬容，實則多少無奈殷勤，都在不言中。

　　再如第六十三回，碧波潭萬聖老龍王被悟空打殺後，其妻老龍婆被八戒拖到城中，當行者提出看塔便饒她性命時，“龍婆道：‘好死不如惡活。但留我命,憑你教做甚麼。’”結果琵琶骨被穿，鎖在塔心柱上，每三日一餐度日。這樣，惹人感慨的就來了：“龍婆貪生，亦合人性，不可苛責；但她選擇的活法是可悲的：鐵索鎖住琵琶骨，甘心為奴去守塔，甯可萬分痛苦，也要苟活于世。龍婆的命運具有象征性。”[4]（P154）

　　（二） 神壇上的女性形象

　　吳承恩筆下的上界女性人物，七衣仙女、王母、觀音、嫦娥、太陰、風婆電母、毗藍婆、四聖（黎山老母，觀音，文殊及普賢）所化母女等，有十餘衆。個中異彩紛呈，道派體系中有掌管仙娥美姬的王母，也有清靜無為隐居避世的毗藍婆。釋教中但隻觀音就表現出複雜的形象：戒癡戒貪，卻也生嗔怒；高高在上，卻又具體可感。第四十二回，觀音聽說紅孩兒變作她的模樣，“心中大怒，……恨了一聲，将手中寶珠淨瓶往海心了撲的一掼。”李卓吾批評本《西遊記》在這裡有一句批語：“菩薩也大怒，大怒便不是菩薩。”真是“一語道破了作者不隻把她作為神，同時還作為人的秘密。”[5]（P149）而對觀音的外貌描寫，作者是濃墨重彩，反複渲染。第八回，觀音上場，諸佛擡頭看，這裡顯現她的莊嚴寶相：“理圓四德，智滿金身，璎珞垂珠翠，香環結寶明。烏雲巧疊盤龍髻，繡帶輕飄彩鳳翎。……”第十二回更是讓她在世人前顯身，烘托她在民衆心中至高的地位。在第四十九回，觀音卻呈現為“一個未梳妝的菩薩”（豬八戒語），“遠觀救苦尊，盤坐襯殘箬。懶散怕梳妝，容顔多綽約。散挽一窩絲，未曾帶璎珞。不挂素藍袍，貼身小襖縛。……”觀音由神而人，由是神秘而世俗化，由抽象而具體可感了。

　　（三）世俗女性

　　神魔人格化的結果偏重在人性的一面，小說中的世俗女性更凝聚着著作者的情感。從三宮皇後六院嫔妃，到老幼彩女宮娥，從玉葉金枝到小女子、半老徐娘，吳承恩的筆鋒對社會各階層的女性幾乎皆有觸及。西梁國女主、百花羞、高翠蘭、李翠蓮、相婆、一秤金……各色人等豐富着《西遊記》的神韻。

　　與神魔不同，世俗女性美而不妖，而且大都命運多舛。下面以滿堂嬌及百花羞為例，試述之。

　　滿堂嬌，原名殷溫嬌，系丞相殷開山之女，嫁于狀元陳光蕊。赴任途中遇水賊劉洪，他将陳光蕊打死并推入江中，從此霸占溫嬌，冒名赴任。滿堂嬌本想以死殉夫，無奈身懷有孕，為留後及複仇隻得順從劉洪。後來溫嬌産下一子（即玄奘），為防之受害，将此子置于木闆上，放入江中漂流，幸得法明和尚相救。十八年後，玄奘得知身世，終為陳家讨回公道。巧得是，陳光蕊因曾救龍王而複活，全家得以團聚。然而，吳承恩以溫嬌從容自盡收筆，而且對她自盡後衆人的反應隻字不提，多少令人迷惘遺憾。平心而論，殷溫嬌的表現可歌可泣，她所表現出的堅強意志足以令衆人汗顔。為夫雪恨，為全子命，在那個社會環境裡，她忍受失節的奇恥，無疑身心均遭受嚴重的摧殘與創傷。小說中對溫嬌的處理，如果聯系明代程朱理學對人思想觀念的禁锢程度，可以說是夠仁慈的了。“餓死事小，失節事大”是我們今天仍熟知的舊時說法，而“婦道惟節是尚，值變之窮，有溺與刃耳”[6]（P211）恐怕也不是僅此一個勵志做烈婦的母親對女兒有過的教導。由此，我們對溫嬌三次的要以死殉夫的做法也就不難理解了。但“不孝有三，無後為大”，“節”“孝”不能兩全。當溫嬌明白自己有了身孕，事情就變得複雜起來:守節，則陳家斷了香火，更别提報仇；行孝，失節則在所難免，得承受巨大的輿論壓力與心裡折磨。最終她選擇了行孝。第二次尋死被救下後，其父勸道：“此非我兒以盛衰改節，皆因出乎不得已，何得為恥！”[7]（P62）也許是出身武将的原因，殷開山倒是開明，但始終秉持婦人從一而終的滿堂嬌還是在其夫還魂後從容自盡了。

　　滿堂嬌為貞潔而死，小說中還有一位一直忍受心靈自責的女子，她就是寶象國的公主－－百花羞。

　　雖然百花羞被妖精強占後沒有像溫嬌那樣以死雪恥，還生有二子，但她在沉重禮教的束縛下自覺的在心底做出“敗壞人倫，有傷風化”的自我判決，從而所經受的痛苦一點兒也不比溫嬌少。她背負着沉重的罪惡感，單就一封家書就顯露無遺：

　　“不孝女百花羞頓首百拜大德父王萬歲龍鳳殿前，暨三宮母後昭陽宮下，及舉朝文武賢卿台次：拙女幸托坤宮，感激劬勞萬種，不能竭力怡顔，盡心奉孝。乃于十三年前八月十五日良夜佳辰，蒙父王恩旨着各宮排宴，賞玩月華，共樂清霄盛會。正歡娛之間，不覺一陣香風，閃出個金睛藍面青發魔王，将女擒住，駕祥光，直帶至半野山中無人處，難分難辨，被妖倚強，霸占為妻。

　　是以無奈捱了一十三年，産下兩個妖兒，盡是妖魔之種。論此真是敗壞人倫，有傷風化，不當傳書玷辱；但恐女死之後，不顯分明。正含怨思憶父母，不期唐朝聖僧，亦被魔王擒住。是女滴淚修書，大膽放脫，特托寄此片楮，以表寸心。伏望父王垂憫，遣上将早至碗子山波月洞捉獲黃袍怪，救女回朝，深為恩念。草草欠恭，面聽不一。逆女百花羞再頓首頓首。” (第二十九回）

　　其言辭卑恭謙微，其處境令人歎惋。在這兒，她也碰到了“節”與“孝”的問題：活着不潔，死了不孝。其實，吳承恩對百花羞的遭遇有同情，但更多的是譴責。百花羞雖然一口一個黃袍郎叫得假假真真，但當兩個孩子被八戒拿去，她那焦急的語氣全然呈現的是母性的一面。正如其名，百花羞随後被作者吳承恩通過悟空之口一頓雷煙火炮以不孝之罪說的她面紅耳赤，發出“成為天地間一大罪人也”的忏悔。這裡，理性戰勝了情感，巨大的感傷則留給了百花羞承受。

　　對這兩位女性，不論作者是出于同情還是譴責的立場來加以塑造的，都“使我們看到了傳統禮教束縛下的女性的真實命運” [4]（P154）。

　　二．傳統女性形象分析

　　《西遊記》中神魔的人格化使我們可以将神魔在人性人情上歸入人的一類，從而對該小說中的女性形象（外貌，性格，命運，内心世界），有了更多的關照，為我們深刻認識明代中後期的社會風尚、社會心理以及封建婦女的普遍命運，提供了豐富而生動的形象材料。

　　有人将西行取經的過程稱為“苦海茫茫的色戒過程” [8]（P92），這時就小說中涉及到的女色而言的，孫紹先先生甚至稱小說中的男性得了“女性恐懼症” [8]（P92）。仔細審視作品中的女性，發現除了八戒，那師徒三人對她們實在大都有敬而遠之的嫌疑。李卓吾批評本在第五十五回末總批道：“人言蠍子毒，我道婦人更毒。或問何也，曰若是蠍子毒似婦人，他不來假婦人名色矣。為之絕倒。”他又追加一句，“又批：或問：蠍子毒矣，乃化婦人，何也？答曰：以婦人猶毒耳。”這也許反映出時人女性觀的一面，或者說，吳承恩亦可能對婦人的地位不甚看重，那麼作者吳承恩的女性觀到底如何，還需要大緻了解傳統女性形象。

　　（一） 可敬

　　追溯到原始社會的母系氏族時期，女性多以“可敬”的形象出現。從人首蛇身的女娲——造人的始祖到最初人首獸身形象的有不死藥的西王母，從權利等身的婚姻女神赫拉到勇敢智慧的雅典娜，通過人們敬畏的目光，我們找尋得到“可敬”聚焦在神力、權威和代表向上升騰的不朽生殖的生命力上。那時的人類懵懵懂懂，對女神的敬畏其實源于人類自我的意識賦予。到了足夠文明的階段，除了金枝玉葉貴婦女官，“可敬”的重頭戲角色讓給了貞女烈婦。楊門女将是英勇善戰，而寡婦滿門而能堅守婦道，恐怕也是留的青名的原由。前文提到的《明史》中的張烈婦也屬此類，而死抱“失節事大”誓死守節的人，就極可能姓氏上了牌坊，有口皆碑，成為街頭巷尾稗官野史裡被談論的“可敬”一分子。但這種“可敬”的賦予人是道學先生和統治者們。久之，天下皆以其真得“可敬”而可敬起她們來，而實質上，“可敬”者的幸福早就失去，享受人身自由、個人尊嚴的權利被剝奪，《女戒》、《女論語》、《内訓》、《女範捷錄》是她們一生謹遵的道德律令。

　　當然也有假的“可敬”者。性欲、占有破壞等心理驅力表面上被壓制，但一有發洩口也會噴薄而出甚至很猛烈的不計後果。所以她們明裡也或守活寡或守節，背地裡出格的可能也不是沒有。如《水浒傳》之潘金蓮，自英武的武松出現，個人的欲求也漸炙，求之不得轉而得其次，與西門慶有染，終于到了不可收拾的地步。她們在欲求與社會規範之間束縛、壓抑自我，在心理上自慰，而一旦倒向壓抑着的欲求，則會聲名掃地，遭人白眼，贖罪的十字架常縛心頭。

　　（二）可愛

　　“可愛”一詞若形容人類，好像天生就是為女性創造。“可愛”,可以愛，有可愛的地方，這在女子表現為女性美。

　　一是外貌可愛。這一點在世界各時各地大體相通，英雄難過美人關即是說人美的魅力。中國有四大美女，或纖細，或豐腴，美得各具妙處，這是體态之美，想必容貌也出衆。《三國演義》中的貂蟬便是一個嬌小美女子，作者羅貫中對她的着墨在這個打打殺殺的男性主導的空間裡也頗多。在文學上，花枝招展、朱唇皓齒、蓮步蛾眉、玉骨冰肌，等等，形容女子之美的詞語不勝枚舉，從中人們的審美視角表露一二。

　　二是氣質可愛。如恬靜賢淑，體貼溫柔，順從持家等等。

　　總之，人們希望女子美，紛紛表示自己的看法，不管男女。漢代班昭《女誡》：“女以弱為美” [8]（P75）。唐代的宋若莘之《女論語》：“行莫回頭，語莫掀唇，坐莫動膝，立莫擺裙，喜莫大笑，怒莫高聲，”[8]（P2）對女子舉止神态進行規範。到了清代的李漁《閑情偶寄•選姿》：“女子有一媚态，三四分姿色，可抵過六七分；試以六七分姿色而無媚态之婦人，與三四分姿色而有媚态之婦人同立一處，則人隻愛三四分而不愛六七分，是态度之于顔色，猶不止一倍當兩倍也。”[9]（P131）于是他得出：“媚态在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色。”[9]（P131）說的明白些，即說有媚态有嬌相才好。

　　縱觀漫長曆史社會人情，各時期的女性美确實圍繞某些“眼光”發展。從“楚王愛細腰，宮中多餓死” [10]（P407）到“東施效颦”，再到唐女普遍的豐腴體态，我們突然發現男性才是真正的審美者。

　　你看,《西廂記》中張生：“休說那模樣，則那一雙小腳兒，價值百镒之金。”[11]（P9）莺莺的纏足小腳，所謂的三寸金蓮，在張生看來，簡直是一種享受，但裹足的痛苦及帶來的不便隻有裹腳的女性才體會的到。而女性美也是要男子看的，宋玉筆下的神女、曹植筆下的洛神是才子夢中的窈窕佳人，漢樂府民歌《陌上桑》中的羅敷更是美的令男人失态。文人雅士喜歡用女性說法，并希望女子的魅力是不自覺流露出的。商人們更樂意以美女做招牌，胡女美姬，能歌善舞，塗脂抹粉的活躍在酒肆瓦舍裡。其他男人也習慣在閑暇時以女性為談資。女性美實質上受制于異性——男子的審美欲求，結果女性喪失了主動選擇美趨向的權利，待人老珠黃，“可愛”就告别了她們。

　　（三）可怖

　　“可愛”與“可敬”并沒有清晰的界限。古有說法，“女子無才便是德”，全社會對女子一降生時就做好了“三從四德”“女紅刺繡”“賢妻良母”的教化準備。“善良”“賢惠”至今仍是男子求偶常挂嘴邊的要求。以“善”為主，以“美”為輔，女子如此才夠理想。而當“善” “美”颠倒，對此類女子，人們卻不那麼安心。

　　凡是英雄，人們都偏愛有加。佳人配英雄，和和美美是好，若成為英雄的絆腳石，則會招緻人們的非議與不滿，偏是這種情況多，“英雄難過美人關”似乎成為必然，“女人禍水論”為此走俏了數千年。妲己，褒姒，西施，貂禅，楊玉環，陳圓圓……一位位英雄大丈夫因美色或亡身亡國，或起戰争，緻使社稷不安，生靈塗炭。所以女子越美越讓人不安，倘若美而妖，那簡直可怖了。許仲琳《封神演義》中的妲己就被定了個狐狸精的角色，妖娆妩媚，陰險狠毒，終緻商亡。

　　如“女人是老虎”的傳唱，老虎吃人，女人當然也不能輕易接近，縱然紅顔薄命，人們一般對其有同情但僅是同情。劉備不是險些因孫權之妹誤事嗎。人做不得曹操那麼有控制力的枭雄，但也不要學西門慶，耽迷女色成花下鬼。《羿善射》有這麼一句：“天下狠心莫過于夫人矣！”[12]（P175）因為嫦娥先害前夫河伯又偷羿的不死藥在後，成仙後竟顯身唱歌奚落自己可憐的丈夫羿，難怪偃羿要仰天長歎并終身不娶了。

　　作家們有意無意地塑造着惡婦妒婦形象，雖說是提取生活中的典型，經過了加工創造，但客觀上易使人們以為原來如此。奇怪的是，“人是雜色的，沒有純粹黑色的，也沒有純粹白色的。在人的身上滲合着好的和壞的東西——這一點應該認識和懂得” [13]（P22），他們從來偏愛兩端，忽視中段，筆下的女子或是碧玉閨秀，美善兼備，或美的妖娆，一身都是問題。看慣了才子佳人的讀者眼中就隻有惡婦了。

　　三．吳承恩的女性觀透析

　　（一） 女性美于可愛

　　《西遊記》中的年輕女子，都被描摹的不醜，相反，男性卻鮮有一表人才者。仙佛中有嫦娥、觀音，妖魔中有杏仙、玉兔精，世俗裡有女兒國女主，男性世界裡隻除一個唐僧俊美，那徒弟三人及衆男魔的形狀可謂千奇百怪。我們來看一些數據：發髻12處，唇齒10處，眉眼17處，手腳14處，肌膚骨質19處……這些是作品中描寫女性相貌的粗略統計，源于作者吳承恩對觀音、高翠蘭、白骨精、百花羞、九尾狐、西梁女王、蠍子精、鐵扇公主、玉面公主、杏仙、金聖娘娘、蜘蛛精、地湧夫人、彩娥宮女十餘位（群）女性的直接外貌描寫，可以看出他在女貌上欣賞的是标準是貌比西施、美若天仙，僅是将筆下人物與嫦娥作比較就有三處之多。進一步，我們可以描摹出《西遊記》美女的一般特點：雲鬓粉面，蛾眉，星眼，皓齒朱唇，手如纖纖春筍，腳是三寸金蓮，柳腰，玉肢蓮步，外披貼身華服。似乎還有一點：聲若莺啭。這絕對符合文人騷客眼裡的美女規範。

　　作者将這許多不管是人是妖的女性刻畫的這麼美，是不是說他對美女情有獨終呢？第十五回的蠍子精與唐僧的對話很有意思：

　　“怪道：‘我枕剩衾閑何不睡？’唐僧道：‘我頭光服異怎相陪！’那個道：‘我願作前朝柳翠翠。’這個道：‘貧僧不是月阇黎。’女怪道：‘我美若西施還袅娜。’唐僧道：‘我越王因此久埋屍。’女怪道：‘禦弟，你記得甯教花下死，做鬼也風流？’唐僧道：‘我的真陽為至寶，怎肯輕與你這粉骷髅。’”

　　唐僧不可謂不厲害，最後直指女妖的目的。與蠍子精相似的女妖很多，與男魔純粹想吃唐僧肉或代之取經的目的不同，她們抓到唐僧大都軟磨硬泡，想與他成婚，交合陰陽，吸取這個十世轉生長老的真陽，成就太乙金仙。杏仙與女兒國女主是例外。杏仙純粹是要與唐僧歡娛，女王對唐僧的垂愛也多從國無男人即“人種”出發，她們的動機是較單純的。但這些女性都是出于自身的欲望，深谙佛理的唐僧絕不會輕易接近女色，但也有心動的時候，突出的表現是在女兒國八戒所見的那美的自己如向火的雪獅子渾身都要化了的女王對唐僧悄語嬌聲時，長老竟似癡如醉，戰戰兢兢立站不住。但這些僅是構成唐僧磨難的情節推進性人物，遇上美色隻是考驗主人公戒色的工夫，女子越美越溫柔，就越能使故事裡故事外的同志們佩服唐僧的定力與品行。現在，作者設計些許美女的工具性意義就顯現出來。

　　（二）“可敬”的背後

　　雖然吳承恩塑造的女性是為男性主人公取經大事服務的，但不可否認，在相關的語言文字裡蘊涵的思想引人深思。

　　作者吳承恩最起碼對兩位女性感覺不壞，一位是殷溫嬌，即唐僧的生身之母，另一位就是鐵扇仙。

　　溫嬌，在附錄裡，吳承恩把她的最終赴死交代的幹脆利落，曳然而止，沒有鋪陳别的筆墨，讀來總感覺失落了什麼。前文書中提到的百花羞也是一個失節女子，但與溫嬌孑然不同的是她活下來了，卻是生不如死，内心受到禮教的拷問和煎熬。二者何以處理的結果不同？可能的結解釋是，在情節設計上，兩位失節女子若都“處死”不是很好。面對強大的禮教，百花羞雖令人同情但傷風敗俗絕不能輕放，使之内心受煎熬活在陰影裡，就是最好的懲罰。而溫嬌，堅持大義，有情可原，但畢竟失了節，喪了小義，活着隻會增加痛苦，死才是解脫與超越，成為烈婦的一分子，這樣，确實可以“滿堂驕”了，她就是“可敬”的。然而，吳承恩似乎并不想讓溫嬌死，面對強大的禮教，在不得已而為之的結果後就隻能緘口不言了。這沉默裡滿是同情與無奈。

　　鐵扇公主也是“可敬”的，不僅持家有術，守婦道，而且對丈夫溫柔體貼。雖然她構成了唐僧的一難，但結局并不慘，修成正果。這在沒有勢力背景而不被悟空打殺的女性妖魔中是唯一的。牛魔王對他的發妻是滿意的，第六十回，他親口對情人玉面公主說：“我山妻自幼修持，也是個得道的女仙，卻是家門嚴謹，内無一尺之童……”而羅刹女面對悟空假變的牛魔王時并未真的計較他停妻再娶妻的花心，而是謙恭的為其斟酒，“‘妻者，齊也’，夫乃養身之父，謝什麼。”這是夫為妻綱，當牛魔王戰敗，她尚捧扇為夫求饒，夫婦情深，可見一斑。種種迹象表明作者對鐵扇公主的看重，即使她後來跪地求饒，也未令人感到于其形象有損。不過，自古以來的忠義烈婦賢妻良母形象一直高大嚴肅的多，既然是讓人敬重，那不怕死不屈求的執拗似乎也是有的，鐵扇公主的為活命而跪求的舉動，多少不合常理，但又是合乎常理人情的。求生意志“是值得肯定的人性心理，也是積極地文化意識” [6]（P153），它與“好死不如賴活”的偷生意識絕不相同，與碧波潭老龍婆形成對比，積極進取，修身養性，成就大道。求生的鐵扇公主和龍婆一道折射出世俗化傾向已挺進文化。

　　女性的處境即使在封建社會後期也是不盡如人意的，吳承恩同情的滿堂嬌等人就逃脫不了禮教的判罰。明代中後期，一些講求個性解放的新思潮傳播開來，《西遊記》的創作也受到這些觀念的影響。如女性在追求唐僧時的大膽開放，這是對情和欲的肯定；女兒國的盛況是對女性能力的肯定，反映男女平等的追求。但悟空給予百花羞的不孝罪名的評判，對金聖娘娘貞操的質疑，對以為青毛獅子精玷污了烏雞國三娘娘，壞了倫理綱常的憎恨，這些無不表明吳依然固守一些被認為至理的教條，明示着對傳統貞操觀念的維護，這是局限，卻又不應苛求。總的看，“《西遊記》卻是同時代小說中封建正統思想和封建倫理道德觀念表現得最少的一部。”[14]（P103）

　　“可敬”背後是吳承恩猶豫的堅守，結果，他奉獻出穿針兒（寇員外之妻）、女兒國衆女等悲喜間雜的形象。

　　夫唱婦随，穿針兒和丈夫一樣齋僧敬佛，各修功德。唐僧稱贊寇家賢善，當然包含對女主人的誇獎。當唐僧不受她齋供執意要走，穿針兒就生了氣，這顯然是度量不夠。而後，員外被賊人打殺，她“便生妒害之心，輿陷他四衆”（第九十回），打诳語告官，這顯然是心機狹窄，搬弄是非了。這等年紀的張氏穿針兒還要被安在長舌婦的位子上，隻得認了婦人命。

　　與清人李汝珍《鏡花緣》中女治男事、男治女事甚至衣冠行為颠倒的女兒國不同，吳承恩筆下的女兒國雖然文武君臣，士農工商，一應俱全，但絕對還有婦人的樣子：長裙短襖，粉面油頭，嬌娥幼婦滿身紅妝，看到男人也會搖頭咬指，戰戰兢兢。那國王更是溫柔可愛，儀态萬千，“娶”了唐僧也是要他稱孤道寡的。整個國家雖無男子，但被治理的井井有條，國富民足。女王看似柔弱，治國定有良方，這是作者對女子不讓須眉的一種诠釋。但女性的生理局限與社會定位使其對幸福或者說在性需求上沒有男性主動追求的到、選擇的了的優勢。縱然權利、金錢、美色集一身，也難換一個癡情郎。當這種欲望發洩不了，往往産生病态反應。所以女兒國的老少婦人見了男子就如見了寶貝般的看稀奇，甚至發展到将所謂的“人種”分割其肉做香袋配在身上帶聊以自慰的地步，怎麼不悲。

　　李卓吾批評本《西遊記》在第五十四回三次批到“農士工商皆女輩，罵得毒”、“既是女人矣，緣何不是怪物妖精”、“大奇大奇，這國裡強奸和尚”。“和尚是色中惡鬼”（第二十三回，八戒語）傳統故事中兇僧假和尚強占女子的有的是，在這兒，李卓吾認為“大奇”，就是說女子處于弱勢才是常理，“罵得毒”是對“農士工商皆女輩”的诙諧式發揮，也有看低女輩的意思，而女人緣何不是妖怪的反問更是對女性尊嚴的蔑視。反過來想，對女性的敬畏似乎是男人們不能平等待人的緣由之一。敬她生兒育女，相夫教子，畏她以色媚人，以色事人，若再有傾城傾國的本領，免不了又英雄遺恨……夫唱婦随，男主外，女主内，男子是女子養身之父等觀念更是加深了女子智短無遠見等男性偏見的程度，造成女子不如男的定勢思維，并不知會定勢到何時。那麼，女子隻有以美色或獲得權威來使外人高看了。《西遊記》中“女”與“妖”一旦連在一起，威力與美色就一并獲得了，但從站在取經和尚的對立面角度講，她們均非善類，都是空有一副皮囊。“女”在“人”世，文人們則不必扯上神魔，塵世的女人們本身就是不行的，溫嬌、百花羞、李翠蓮就是明證。

　　在《西遊記》的女性世界裡，有一個并不引人注目的群體，即三宮皇後、六宮嫔妃、彩女宮娥這些被“圈養”在深宮的人。說是“圈養”，因為她們沒有人身自由，甚至比不了村婦，等級越高，身份越顯貴，就越是得以身作則得按條例規範行事。更 令人惶恐的是直接面對統治者，分為三宮六院，宮娥們看主子的臉色，妃嫔皇後看更大的主子——皇帝的臉色，稍有不慎，打罵，失寵，冷宮，淩遲……如同羔羊。

　　第三十回，黃袍怪假作斯文樣入宮，至夜深服侍他一人的尚有十八個宮女，等他現形吃人，那就更慘了。文中寫到：

　　“（黃袍怪）伸開簸箕大手，把一個彈琵琶的女子抓将過來，圪咋的把頭咬下一口。吓得那十七個宮娥沒命的前後亂跑亂藏。”

　　接下來又簡寫宮女悚懼的樣子，而躲出去的人“又不敢吆喝，夜深了，又不敢驚駕，都躲在那短牆檐下，戰戰兢兢不題”，驚了駕的後果便如同向黃袍怪投懷送抱，可憐宮娥左右惶恐。

　　第六十九回提到朱紫國有三宮六院嫔妃，還有彩女三千，姻嬌八百，這“三千”“八百”是虛數，但數目總不會少。然而那國王隻看顧金聖娘娘，一如比丘國（小子城）國王，“把三宮娘娘，六院妃子，全無正眼相觑” [1]（P647），迷戀美後，其他妃嫔隻如打入冷宮一般，也使得國王無心問政，國是不安。

　　在講唐太宗遊地府的那一章裡膽戰心驚、齊哭、舉哀，全為一個皇帝。太宗還魂後，放老幼宮女三千，赦天下。此時此刻的宮女是意外的幸運，因為小說裡的太宗要修功德，這其實是作者對自己喜愛的皇帝的仁義化，提到的其他國王大都是“不愛江山愛美人”信條的踐行者。

　　作者寫道的宮中女性諸事，我相信，最終和最初是為諷刺君王時政等目的服務，但寫作過程中對不幸宮女産生了同情，所以才會有些許詩詞的描述。有唐詩一首：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”[15]（P216）個中凄涼，宮女體會最深，這首《行宮》詩是被選入宮女子命運的最好注腳。

　　現在，可以為吳承恩的女性觀做如下概括：命運不幸的同情，以色事人的批判，老幼無能的忽視，有違婦道的教育懲處。不可避免作者有絕對認同三從四德等觀念的局限性，但對衆女主動追求異性的大膽行為的屢次描寫無疑具有沖擊封建那摧殘女性偏責女性的禁欲主義的意義，即使無能為力的守在禮數規範的底線上，還是讓我們在他對待女性的态度裡找到了閃光點。作者産生如是女性觀有其特殊的時代背景，這将在下面提到。

　　四．古今女性地位簡述

　　《西遊記》中豐富的女性影像促使我們進行文化反思。漫長的封建社會裡，女性地位地下，受到社會歧視。政治曆來被認為是男人的事，女子與政治絕緣，經濟上以男子養家糊口為主，女子被限制在内庭裡。“據《明會典》，男人自親王至庶人，皆有權娶妾；而妻妾不得有二夫，違者以奸論。曆代律例還規定，夫可按七出之條休妻，而妻不得棄夫” [16]（P15）男人娶妾更多的原因是傳宗接代，她們被當作生殖的機器，女性的權利被剝奪殆盡。女子生來被當作賠錢貨，長大後也是潑出去的水。重男輕女和無後為大的觀念壓迫着女子，無後的原因總在女方，而萬一生下女兒來，或被買賣被抛棄，或從此深居閨閣，被努力培養成裹着小腳的淑女。《牡丹亭》中的杜麗娘學《詩》三年還不知自家有後花園，其父杜寶在如何教育女兒時曾考慮：“《易經》以道陰陽，義理深奧，《書》以道政事，與婦女沒相幹，《春秋》、《禮記》又是孤經。則《詩經》開首便是後妃之德，四個字兒順口，且是學生家傳，習《詩》罷。其餘書史盡有，則可惜她是個女兒” [17]（P21），對她是女兒身的不快和對女子的弱視全體現出來了 。

　　到了明朝中葉，情況有了轉變。大量白話短篇小說對女性顯示出與往昔相比少有的關注和同情，一些有違傳統倫理道德的新思想新觀念集中表現在愛情婚姻題材小說裡。《蔣興哥重會珍珠衫》（《喻世明言》卷一）中的三巧因與人偷情被蔣興哥休棄。三巧返家後羞愧的想自殺，其母竟勸她趁年輕改嫁，這樣的母親真是少見。而後蔣興哥吃了官司，是已成了知縣夫人的三巧為他求情消了災。知縣了解二人仍有舊情後，便主動退出，使二人破鏡重圓。作者不去譴責三巧的不貞，反倒認為她可被原諒，還贊美二人深厚的愛情，這種重愛情而輕貞節的視角反映了市民階層的愛情觀念和生活追求。《二刻拍案驚奇》裡更專有一段話為女子呐喊：“卻又有一件，天下事有好些不平的所在。假如男人死了，女人在嫁，便道是失了節，玷了名，污了身子，是個行不得的事，萬口訾議；及至男人家喪了妻子，卻又憑他續弦再娶，置妾買婢，做出若幹的勾當，把死的丢在腦後，不提起了，并沒有人道他薄幸負心，作一場說話。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的醜事，人世羞言；及至男人家撇了妻子，貪淫好色，宿娼養妓，無所不為，總有議論不是的，不為十分大害。所以女子愈加可憐，男子愈加放肆。這些也是伏不得女娘們心裡的所在。”[18]（P591）這些新觀念的出現好似西方啟蒙思想解放，在明代，則直接源于心學程朱理學的沖擊所帶來的個性解放。禁锢人們思想的理學控制力的下降，文化的松動，政治的松弛，市民文學的壯大，以及商業經濟的發展，無不催動着人們思想的變遷。于是《西遊記》種種新思想、令人“大奇”的事情也就順理成章了。但擺脫橫亘中國曆史千年的倫理綱常桎梏談何容易，對女性的同情甚至質變不成對女性的正視，當然更不會有李汝珍的女兒國裡讓男子粉飾女裝行女權制的那種淋漓程度了。

　　與《水浒傳》及《三國演義》中為數寥寥的形象普遍蒼白的女性描寫相比，自《西遊記》後，女性在文學裡熱門起來。作者們對女性的關注面更大，思考也越來越深。《金瓶梅》、《聊齋志異》直至小說的巅峰之作《紅樓夢》，一個個形象飽滿，思想内容豐富的女性形象不斷湧現，潘金蓮、李瓶兒、龐春梅、嬰甯、蓮香、林黛玉、賈探春……用行動和心聲對禁欲主義抨擊，對純真本性呼喚，對封建禮教控訴與蔑視。實際的女性狀況并沒有改觀，女性依然活在男權夫權的陰影裡，作品中的女性形象也都多少帶一些理想色彩，但有一點很清楚，生活在大黑暗中的人們對不合理現狀不滿，對女性已經關懷。

　　近代，西學東進，民衆覺悟程度提高，女學興起，女子可以走上街頭可以參與政事。新中國後，女性地位更是不可同日而語：女子從政、經商已不再是作家眼裡稀奇的素材，女權組織雨後春筍般的出現，挑明了維護的就是女性的利益。要維護是因為易被損害，現在大力提倡男女平等，但這種平等容易擺在有名無實的空架子上。愛美之心人皆有之，人們看慣了清一色的選美就鼓弄出超級女聲，産生審美疲勞後，選醜說不定也會出現。女子追逐時髦的背後是男性在弄潮。更突出的問題是在農村。即使城市裡滿是小公主小皇帝，農村中的無子婦女一族紛紛加入超生遊擊隊，在公婆抱上孫孫的迫切願望裡和丈夫殷切期待的目光下，“養兒防老”，隻得賭幾把，娘家、親戚就成了可憐母親的懷孕時避難站點。“媳婦熬成婆”，如今的婆婆們絕不會有這種期待，她們早沒了往年婆婆俨然一家之主的權威。婆媳不和常被男子作為女人間的事當作無奈，喪偶的年老的女性更易受不孝兒的冷眼相待，甚至是不贍養的報答。

　　從對《西遊記》的女性形象分析透視其地位，發現在父權制中國文化傳統的照應下，女性一直處于被歧視被壓抑的境遇中。女性被妖魔化、淫邪化，是社會的保姆，性的客體，家庭是她們實現人生價值的所在，謹守持家、相夫教子、孝敬公婆是身為女性的天職。“巾帼不讓須眉”在男性眼裡隻是特殊情況下少數人一時的豪言壯語。幸運的是，随着社會的發展，文明的提高，女性權力在收複、鞏固，我們應有的态度是是正視、尊重和期待。獲得兩性關系和諧融洽的鎖鑰不是在于女性單方面的直追，男性的主動靠攏也是實現的分力。

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