作者簡介

　　盛欣夫，字甫之，号魚公。堂号盛莊、夢齋、惕廬、子魚堂。1949年1月（戊子除夕）生于浙江桐鄉（崇德）盛家木橋。書壇名宿鄒夢禅弟子，國家一級美術師。中國書法家協會會員，當代作家聯誼會理事，中國武術協會會員，浙江當代中國畫研究院副院長，甯波财經學院教授，甯波大學客座教授，政協海曙區第二、三、四屆專家型特聘委員，海曙書畫院副院長，中國漁業協會漁文化分會理事，甯波漁文化促進會藝術中心副主任，桐鄉市書法家協會名譽主席，景德鎮魚畫陶瓷研究院名譽院長，魚公書院院長。

　　數十年躬讀老莊，用心晉唐，意會晚明，深研楚簡，獨鐘簡草，書畫自己。或書，或畫，或文，或陶瓷繪，其實隻為書畫一件事，人生七成在筆墨。如是走來，樂在其中。曾獲“中國書法百傑”稱号、第二屆中國書法蘭亭獎•教育提名獎、嘉興市人民政府藝術教育成果獎。魚瓷作品與魚類繪畫雙獲農業部、中國漁業協會金獎。2019年，書畫六件（組）入藏浙江省博物館等。

　　主要著作有《甫之識聯》《魚譜》《魚瓷》《國畫蔬果魚類技法叢譜》《行草十八要旨》《盛莊藝文》《獨寫人生》《書寫入心》《魚公書畫集叢》等30餘種。

　　格言：順其自然　必有自我

　　寬格局 臻境界

　　許 岩

　　書法是國粹，排第一，不好說。

　　近讀盛欣夫先生的新著《書畫釋疑》電子稿，似乎又好說說了。

　　粗讀《書畫釋疑》，什麼都說了。看看章節目錄就明白——概說、筆法、墨法、線條、章法、意境六章，把中國文字起源，中國書法産生，書法書寫的開始，有關書法的種種格言規矩、技法内容，或簡要叙述，或蜻蜓點水，反正都說了。把它稱作一本速成的書法詞典，也未嘗不可。

　　《書畫釋疑》林林總總百一條，文字不深奧，都是大白話，但簡練流暢滋潤，更可歎的是好讀，一讀就放不下手。心底裡流淌出來的東西都好讀，無論引經據典，還是質疑前賢，以及見識見解、忠告勸誡，都誠懇得如同透明的玉一般，正如他自己所說的“以心之情，方怡于人”。

　　“概述”第六條，說到了“簡牍”（把漢字用毛筆寫在竹片木片上），此很重要。“簡牍”的大量出土解決了史家好多困惑。中國文字最早起始于殷商時期的甲骨文，大約在公元前1700年，後有周朝時的金文、石鼓文，以至秦代的大小篆書，業已成熟。然而這些文字都是刻在骨片、器物上的。可以想見古人一時陷入窘境，對着不能搬來移去的器皿，搔頭瞪眼，怎麼傳播呀？此刻，有人用獸毛束之成筆在木片竹片上畫字，衆人仿之，于是成了公文、命令、告示、文章等的主要載體。然而，“簡牍”真正被人們認知卻在兩千年後。随着二十世紀的考古大發現，越來越多的秦楚簡牍出土，特别是楚牍，它傲然直立，放射着古遠而迷人的光彩。我猜測過去的漫漫歲月裡，包括魏晉以來的一大批書家都不曾見過簡牍。

　　書之第七條“篆隸不直通，秦楚已架橋”。第六十九條，欣夫又寫道：“楚秦文字已見隸意，行書。可謂書寫之始。”楚牍上清晰的隸書書寫樣貌，彌補了中國書法史上從篆書到隸書的演變空白。

　　而“簡牍”的出現還得感謝毛筆的發明。

　　毛筆，實乃中國最早的一大發明，從前忽視了。毛筆作為最具中國特征的書寫工具能延續至今，隻能說它叱咤風雲，魅力無窮！試想，離開毛筆的書寫特性，何談筆墨？何談中國書畫？感謝中華祖先創造了毛筆，使得中國書法至今還是世界藝術之林的一朵奇葩！我曾納悶，中國的四大發明早早傳播域外，唯獨書寫中國書法的毛筆沒有傳出去？後來頓悟，太簡單的一個字，難！寫毛筆字太難。要筆法，中側逆拖、抑揚頓挫；要筆畫，橫豎撇捺、點鈎挑折；又要筆墨，山舞銀蛇、虛實張弛，太複雜了，西方人看了不搖頭才怪！

　　古代書論者大都是書家，實踐所賜，彌足珍貴。印象中最為深刻的是南朝齊梁時期畫家謝赫的《古畫品錄》，此為我國最早的繪畫論著，評價了3至4世紀的重要畫家，提出中國繪畫的“六法”，成為後世畫家、批評家、鑒賞家所遵循的原則。“六法”為：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、随類賦彩；五、經營位置；六、傳移模寫。“六法”是謝赫對國畫的要求和評判标準。我覺得既然書畫同源，此“六法”的一、二、五、六，亦完全适用于書法的評論和審美标準。二、五、六是方法，是過程，是技術，而第一條“氣韻生動”最為重要，它是視覺審美的至高标準，也是把書法稱為一個獨立藝術種類的緣由，體現了毛筆書寫的韻趣和節律，以至最終的審美形态。“氣韻生動”的魅力光焰主要來自筆墨的變化和整體的書寫布局，以及或秀麗飄逸或厚重剛健或精深博大等藝術表現。

　　我還驚喜地發現《書畫釋疑》引用了許多經典書論和名家論書話語。此書貫通衆家為自家，既是曆年各類書論之集大成者，也是“古為今用”的一次接地氣的實踐吧。

　　說些往事。曆代都有書畫、文學高手誕生，欣夫獨崇晚明的文化盛景，對其叩拜仰慕。2011年，他在甯波美術館辦了一個書畫展，取名就是“緻意晚明”。有一個明确的指向，展覽顯示出别樣的風貌那就成必然了，有古氣，有溫度，有潤澤，還有幾件等牆的大尺寸，氣勢驚魂。

　　《書畫釋疑》所談筆墨的範圍極其廣泛，可以說無所不包，其中最重要的是從人的思想開始——“書由心成，才成藝術”，點到了關鍵。

　　筆墨發展到當代，缺的反而是筆墨！由于世風浮躁，由于錢權勢利，也由于不下功夫，明顯衰弱了，不禁令人悲切！就書法整體水平，有人譏評當代各級書展都是一個面孔，千篇一律，是在搗鼓低俗，各顯“技窮”，不無道理。

　　書之“線條”一章，很是吸睛！這是欣夫多年書法實踐結成之佳果，不說振聾發聩，也是“良言一句三冬暖”。當今書畫家的作品尺幅越來越大，但是線條的質量卻越來越差，沒有力量和韻味，隻剩下心頭觸痛般的無奈。要時時空想線條，仰望線條，但願仰望後能振作精神，奮起直追，拿出實實在在的好線條來。

　　《書畫釋疑》之“意境”一章，我極為欣賞。第八十二條的“積累平時，忘掉用時，寫到無事”，實為欣夫的肺腑之言、獨家經驗，體會了，會飛躍。第八十六條所說的“亦象亦不象，意象不具象。大象不形象，不象卻神象”，論述精辟。書法創作之“意境”，本為書家追求之靶，要達靶心，極為不易！讀了，你可能會被猛擊一掌，會頓悟，會叫好！書法的書心詩意也娓娓地跟着來了！

　　書中“筆法”“墨法”“線條”章有好多條是在“暗”說節奏産生之細節表現的，譬如第五十條：“濃淡生層次，提按生靈動。速度生氣勢，虛實生意境。輕重生變化，頓挫生内涵。”我再“明”說一下，節奏是書法最直接的美感制造者。節奏很難說清，它是自然而生的。書家每每書寫時，虛實相間，抑揚頓挫，是随情感波動自然而為的，彰顯了書法的藝術屬性，它是随心的。　

　　我還以為，《書畫釋疑》是欣夫長年書法實踐的一組獨家心得，不少條目可說是獨門秘訣（“意境”末尾十餘條詩如此），它是活的，并經受了時間的考驗。它和讀者觀者的見面是互動性的，體現了現代對話交流的叙述格局。我把欣夫稱作實踐個性書法的先行者和布道者，是比較恰當的。

　　掩卷思之，欣夫文字後面隐藏的，都是有其深意的。有些條目可當成書法語錄來背詠。這些條目基本押韻，讀來朗朗上口。譬如第十七條：“學‘二王’，是大道，太擁擠，走小路。”譬如第三十四條：“用心讀帖，善于積累。提高眼界，心手相印。”又譬如第九十三條：“水墨雲煙山如黛，白牆青瓦隐約間。疑惑月宮天中景，卻是運河南津灣。”等等。

　　熟悉欣夫先生的，都認為他的書法好看、漂亮，既有傳統深厚的筆墨功夫，又獨辟蹊徑、領異标新，給人強烈的陌生的美感，似乎是“二王”體系的另一個書法面目。2019年國慶前夕，浙江省博物館舉辦“盛欣夫書畫作品展”，并收藏了其部分作品，還為其出版書畫作品集《書寫入心》。展覽現場人頭攢動，“陌生美”的藝術效果撲面而來，有激動，有震撼！欣夫先生書法筆墨上的高明，在于其傳遞出大氣、渾厚、自在和飄逸的鮮明特征，這是我們久久追求的至上境界和人格塑造上的最大認可、贊同。

　　何為“陌生美”？！1992年，我在北京拍攝國畫大師李可染的紀錄片《永恒的大山》，記憶最深的是大師的一句話——“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。”這打出來的陌生樣貌肯定是“傳統”的延續、變奏和發展，以至呈現出完整的陌生化的靈感表達。從審美角度取個新名字就是“陌生美”。簡言之，初看一件藝術品，感覺很美，但這美并不是似曾相識，而是嶄新的、陌生的，于是就産生好感，就會喜歡。“陌生美”的根基不是在創新就是行走在創新的路上。正如欣夫所做小結：“筆筆有古人，字字屬自己。”

　　再大而視之。因為是手劄，比較自由，是欣夫先生書餘思考的結晶，興之所至，有感而發，因此個别條例之間初看似有重複，其實是側重點不同而已。細讀體會，完全是另一種說法或一個側面的解讀和延伸。少數條目或有摻混、重複和疊加，結果反而起到了強調之作用，融合在一起還是一個大寫的“筆墨”。

　　欣夫先生侃侃而談書畫層面上的古往今來，筆前筆後，弓馬娴熟。他的傾吐，他的交流都是自覺的，不免遺漏一二，就是對書法作品的布局論述得過于倉促，僅幾筆帶過。而我以為中國當代書法要超越古人是很難的，聰明的辦法是除了打好基本功，積累文化素養，擴大視野見識，還要在書法作品的布局、構成上下硬功夫、苦功夫，這不失為一條出路，值得廣大書家努力探究和積極實踐。

　　啰嗦得多了是筆停不下來，最後說幾句。

　　文學藝術的創作需要想象力，書法學習創作亦是，想象力彌足珍貴！

　　《書畫釋疑》用真摯的唠叨，和你互動，無疑能撥開習書者混沌的迷霧，更能激發你的想象潛力，或許千呼萬喚，豁然開朗；或許醍醐灌頂，拿來即用；或許一語中的，大放光彩！一切皆有可能，我信。

　　盛先生是在“抛磚”，“引玉”的是你！我們一起放松心态、凝練線條、拓寬格局、提升境界。

　　讓想象創造出更多的具有“陌生美”的書卷畫幅吧！

　　2021年1月6日淩晨于杭州

　　書畫釋疑

　　書之餘畫畫，畫之餘走走。

　　走之餘寫寫，寫之餘講講。

　　四十八年前的戲言，果真應驗人生，然卻是初心。一路走來，大半書畫小半文，留下一份予新人。數十年積累，自去年十月開始整理。今正值春光明媚，搬出這些磚頭來曬曬，誠為引玉，或可供習書者作一參考。茲分概說、筆法、墨法、線條、章法、意境六章，一家之言，粗淺體會。懇望海内師長同道指疵糾謬。萬分感謝！

　　甲子春撰，庚子開春魚公盛欣夫并記。

　　概說

　　管城一條線，水墨畫世界。

　　以寫傳精神，一瀉三千年。

　　管城子，毛筆之别稱。韓愈①《毛穎傳》：“秦始皇②使恬（蒙恬③）賜之（指兔）湯沐，而封諸管城，号曰管城子。”或許更早一點，人們開始嘗試束毛為筆，因從楚簡看，時用毛束之筆已較成熟耳。

　　筆墨手劄之一。戊子春日撰，庚子早春魚公記。

　　①韓愈（768—824），字退之，河南河陽（今河南孟州）人。唐文學家、哲學家。

　　②秦始皇（前259—前210），名嬴政，戰國時秦國國君。

　　③蒙恬（？—前210），秦名将。

　　大凡藝術，出之于心。

　　以心之情，方怡于人。

　　藝術既出于心靈，故難于重複。沈括①在《夢溪筆談》中也說：“書之神韻，雖得于心，然法度必講資學。”說明心靈的流淌，需要學養的滋潤。清人丁臯②進一步說：“以己之神，取人之神也。”或者說，取人之神，滋我之心，還人以神。

　　筆墨手劄之二。己亥秋撰，庚子開春魚公盛欣夫記。

　　①沈括（1031—1095），字存中，錢塘（今浙江杭州）人。北宋科學家、政治家。

　　②丁臯（？—1761），字鶴洲，江蘇丹陽人。清人物畫家。

　　藝術是層樓，

　　技術乃台階。

　　明人解缙①《學書法》中說：“學書之法，非口傳心授，不得其精。大要臨古人墨迹，布置間架，捏破管，書破紙，方有功夫。”清人秦祖永②《繪事津梁》也說：“畫不師古，如夜行無燭，便無入路。”故初學必以臨古為先。所以臨摹學古是必須的，先做好技術功課，最後方能漸進藝術殿堂。

　　筆墨手劄之三。己亥金秋，庚子初春魚公盛欣夫并記。

　　①解缙（1369—1415），字大紳，江西吉水人。

　　②秦祖永（1825—1884），字逸芬，江蘇梁溪(今無錫)人。

　　藝人必備三要素，

　　天賦、品志與學養。

　　劉熙載①在《藝概》中已明白告訴我們：“書，如也，如其學，如其才，如其志。總之，如其人而已。”天賦雖為先天之資，然需才志去完成、去激活。才志需後天的善學、勤奮去提升。最為關鍵的還是立品立志。品不正，藝難正。這也是我師鄒夢禅②先生從藝為人之準則，育人授藝之綱要。

　　筆墨手劄之四。庚子春陽魚公盛欣夫。

　　①劉熙載（1813—1881），字伯簡，号融齋，江蘇興化人。清文學家。

　　②鄒夢禅（1905—1986），字敬栻，号大齋，浙江瑞安人。書法家、篆刻家。

　　敬畏古人，博學約取。

　　書畫之門，唯此捷徑。

　　古人千年之積澱，已曆百代之淘汰，留下的是優秀文化、民族精華。學古人，實是集千百高人之智慧。古人給我們巨人般的肩膀。若舍此，并無它路可循。然而，學古并非目的。取古人精華，為我所用。故不照辦，不做奴隸，應為營養。通過消化，釀造自我。再出之心靈流露的，才是自己的藝術。

　　筆墨手劄之五。己亥初冬撰，庚子初春魚公。

　　秦楚簡帛，書寫初始。

　　華夏文脈，傳承不息。

　　中華文化，五千年延續。自甲骨文後，先民發現竹、木片牍，束毛為筆，這巧遇，碰出了曆史火花，作用了兩千多年。世上埃及、兩河、印度等古文明未能延續，實是大憾。正因中國書法，華夏文脈得以延續至今。然楚文化主要在南方，由于潮濕，故傳世之物極少。所幸從上世紀始，有大量簡牍出土，始得塵封的史實逐漸明晰起來。所以這一課得補上。

　　筆墨手劄之六。庚子謹月魚公盛欣夫并記。

　　篆隸不直通，

　　秦楚已架橋。

　　秦時，大篆小篆已趨成熟。小篆的線條圓融圓潤，結體穩健勻稱，已脫離了象形之框，完成了文字成熟之構架。作為字體，已達到頂位。若演變成漢隸，倒是勉強。所以一直為難了後面的史家。直到楚簡出土，人們才恍悟，原來楚簡中已有了隸書的雛形。非止以此，行、草書也慢慢随行。

　　筆墨手劄之七。己亥歲杪撰，庚子華歲魚公盛欣夫并記。

　　與其原地踏步，

　　或可另擇蹊徑。

　　人因先天之資或後天學識有異，所以學業亦有異同。如若學時徘徊不前，或無興緻，不妨另擇蹊徑。鄭闆橋①也說：“學一半，撇一半，未嘗全學；非不欲全，實不能全，亦不必全。”闆橋辯證地闡明了一個道理，學全了，反會學死，或者沒有自己。取其有用，不在多少。不得法，或不合适，繼續尋找，集采古賢，總有适合我者。

　　筆墨手劄之八。庚子梅見月魚公盛欣夫并記。

　　①鄭闆橋（1693—1765），名燮，字克柔，江蘇興化人。清書畫家、文學家。

　　思齊賢者，路問敗者。

　　善走順道，不蹈覆轍。

　　清人吳德旋①寫了本《初月樓論書随筆》，告誡：“學者貴于慎取，不可遂為古人所欺。”或可這樣說，古人之法，未必适合每個人。如不合其性，也枉然。故需學而思之，善學善取，少走彎路，既要學人之長，又要學人如何之長。是謂善學也。

　　筆墨手劄之九。庚子麗月魚公盛欣夫并記。

　　①吳德旋（1767—1840），字仲倫，江蘇宜興人。

　　學書先求似，

　　然後再取神。

　　黃庭堅①在《論書》中說過：“學書時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到好處。惟用心不雜，乃是入神要路。”清人王澍②也說：“凡臨古人始必求其似，久久剝換，遺貌取神。”也就是說先過技術關，再努力取得藝術之神。有其形，方可談神。

　　筆墨手劄之十。庚子仲鐘月魚公盛欣夫并記。

　　①黃庭堅（1045—1105），字魯直，号山谷道人，洪州分甯（今江西修水）人。北宋詩人、書法家。

　　②王澍（1668—1743），字蒻林，号虛舟，江蘇金壇人。績學工文，尤以書名。

　　藝術世代稱雅事，

　　品高古淡寫性情。

　　“品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，俨然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。”（朱和羹①《臨池心解》）故學書、學畫者，必先立品。品高之人，就會心平氣和，端正姿态，不急不躁，先技後藝，步步深入，方能達到理想彼岸。

　　筆墨手劄之十一。庚子寅月魚公盛欣夫并記。

　　①朱和羹（約1795—約1850），字指山，江蘇吳縣（今蘇州）人。

　　技術是個硬道理，

　　藝術是個軟道理。

　　硬道理，須實幹。需一步步深入，一點滴積累。所謂“硬”，在于苦功、實幹、無虛處，須悟道明理，需善學巧取，舉一反三。所謂“軟”，在于巧、變、化，以衆賢為我用，并非在其次。

　　筆墨手劄之十二。庚子元春魚公并記。

　　古今之書相較，

　　遜在技非在藝。

　　書法之法，先技而後藝。技與藝比重并非對等。古人自幼臨池，書、讀并進，一生用毛筆，唯是為實用，重在技術，輕于藝術。如今忽略技術，怎談藝術。學書法看似簡單，一竿毛筆一張紙，實為最難。手工技藝，三年滿師。而書法三十年未必耳。若要趕超前人，必須重技，必須補課，必須補上“童子功”，乃不二道也。

　　筆墨手劄之十三。庚子暮春魚公盛欣夫于魚公書院。

　　學習傳統，先專後博。

　　博後再專，不二法門。

　　這是上世紀七十年代譚建丞①先生的教誨：先臨一家，三五年、七八年成規模後再學其它。每家一年、三年後，慢慢成了你自家。聽起來這時間太漫長。其實，這是一條最省時而具哲理的學書近道。我很慶幸，一路走來，順暢通達，并少彎路。證明此乃貴人之言也。

　　筆墨手劄之十四。庚子上春魚公并記。

　　①譚建丞（1898—1995），原名鈞，号澄園，浙江湖州人。

　　少顧轟轟烈烈，

　　複歸心氣平和。

　　寫字本是寂寞道，何必去争名利場。其實人家也辛苦，哪有時間做功課。還是沉下心，學點古法，才是自己的。梁章钜①在《學字》中說過：“凡臨古人書，須平心耐性為之，久久自有功效，不可淺嘗辄止，見異既遷。”再送一句話，其名切勿大于本事，否則就會有事。人生就這點時間，争了名利，少了功夫。如何得失，各自心知。俗話說：“聰明吃飯，笨人吃飯。”一個理。

　　筆墨手劄之十五。庚子如月魚公盛欣夫并記。

　　①梁章钜（1775—1849），字闳中，晚号退庵，福建長樂人。清文學家。

　　不求多，務求精。

　　懂舍棄，常更新。

　　人生精力有限，先保一個優勢。一學就會的聰明人很多，然能做精者卻很少。俗話說“一個人隻能追一隻兔子”，頗有哲理。故學業不貪多，更勿雜。貴在堅持，懂得舍棄。更新觀念，堅持初心。博采而專精。成功與失敗，就差這一點。

　　筆墨手劄之十六。庚子梅月魚公并記。

　　學“二王”①，是大道，

　　太擁擠，走小路。

　　“二王”書體，從筆法、章法皆無可挑剔，從審美、傳承一脈無可厚非。問題是大家擠在一條路上，并非好事。書法若要發展，必須多元。比如魏碑、漢隸、楚簡，以後者為實體的研究更少。将這些書介入行書、草書，跟上時代節奏，或有發展空間。願與大家一起研究、讨論，為書法事業做點實事。

　　筆墨手劄之十七。己亥冬撰，庚子泰月魚公盛欣夫并記。

　　①“二王”：王羲之（321—379，一作303—361），字逸少，琅邪臨沂（今屬山東）人。東晉書法家。王獻之（344—386），字子敬，羲之子。

　　畫人善太極，筆法必内涵。

　　畫人明陰陽，墨法即空靈。

　　畫人如哲人，章法趨天成。

　　書畫功夫，除了筆墨，還須字外之功。文學、哲學、物理、自然、史地、武術等等，皆與藝術相關聯。既然關聯，就須聯通。比如武術，比如太極拳中一招一式，行雲流水，與書法中運筆書寫，徐緩起伏，異曲同工。字外功的加深，必然會豐富到你的筆墨線條，直到字裡行間。

　　筆墨手劄之十八。戊子撰，庚子小草生月魚公盛欣夫并記。

　　筆法

　　習字關鍵在用筆，

　　用筆關鍵進門時。

　　俗話說：“從小看大，三歲緻老。”說的是幼時或初學時形成習慣，就會影響一生。學書更甚。初學時的姿勢、規範一旦成形，就成為習慣。所以老師必須嚴格，選好字帖，規範姿态，因材施教，區别對待。身正筆正，全身放松。恭敬臨帖，不打折扣。甯慢勿快，甯少勿多。力争形似，再求神似。

　　筆墨手劄之十九。庚子稻月魚公并記。

　　指腕同轉，臂肘連運。

　　轉撚圓融，中側兼用。

　　起承轉合，若離若即。

　　有血有肉，骨氣生動。

　　五指執筆，依然實用。唐人盧攜①在《臨池訣》中就已提及。宋人姜夔②在《續書譜》中也說：“不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運，運之在腕，腕不主執。”或可執、運同動，所有關節連動，所有肌肉松弛。大小字皆随心轉，書一筆而牽動全身。從放松再到忘懷，必能進入境界。

　　筆墨手劄之廿。戊子撰，庚子桃月魚公盛欣夫并記。

　　①盧攜（？—881），字子升，範陽（今河北涿州）人。

　　②姜夔（約1155—1209），字堯章，号白石道人，饒州鄱陽（今屬江西）人。南宋詞人。

　　身正肘平，指實掌虛。

　　肌肉放松，力輸毫端。

　　輕握不執死，靈動自然狀。心肌全放松，神情出毫端。“或問書法之妙，何得其古人，曰妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣。”（唐蔡希綜①《法書論》）虞世南②在《筆髓論》中也有告誡：“用筆須手腕輕虛。……太緩而無筋，太急而無骨。”這些皆可謂箴言。然亦因人而異，起碼程度不盡一緻，就其合适可也。

　　筆墨手劄之廿一。庚子嘉月魚公盛欣夫。

　　①蔡希綜（生卒年不詳），潤州曲阿（今江蘇丹陽）人。唐書法家。

　　②虞世南（558—638），字伯施，越州餘姚（今屬浙江）人。唐書法家。

　　小字在指腕，

　　大字在臂肘。

　　元人鄭杓①在《衍極并注》中說：“寸以内，法在掌指；寸以外，法在肘腕。”此說很在理。但現在應放大一輪。元以前無大作品，因限于紙。到了明代始有大紙、大作品。宋元時兩寸謂大字，現在以尺計。故應二寸内，法在指腕。大字尺許，乃至徑丈，必用肘、臂、肩。說的是書寫，并非拖掃。

　　筆墨手劄之廿二。庚子桐月桐鄉甫之盛欣夫于甬上領秀熙城。

　　①鄭杓（生卒年不詳），字子經，仙遊（今福建莆田）人。元代書法家。著有《衍極》。

　　厚重與雄渾，過了是霸氣。

　　輕靈與飄逸，适當是境界。

　　用筆把握，适度自己。姜夔在《續書譜》中說：“大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往複收。緩以效果，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味，橫斜曲直，鈎環盤纡，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近俗；橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。意盡則用懸針，意未盡再生筆意，不若用垂露耳。”這裡已經面面俱到，惟要找到自己的恰合點。末句很重要，少出鋒，乃為勢。氣勢境界，出乎自然。

　　筆墨手劄之廿三。庚子春中魚公盛欣夫并記。

　　圓筆生内涵、見力量，

　　方筆顯飄逸、出精神。

　　圓筆中鋒，已在秦篆中成熟應用。東漢蔡邕①在《石室神授筆勢》中已提出“藏頭護尾，力在字中”的經典理論。羲獻二王，可謂用中鋒高手。然他們也時用偏側取勢，尤其獻之。當然中鋒總是主角。用筆除了中、側鋒，介于兩鋒間還有一奇鋒，暫名為“笃鋒”。就是将筆豎直鋒正，迎鋒直下，筆為中鋒，下去即走。無須逆鋒，不必順鋒。仍豎筆平移，然後慢收，常有奇效。中鋒圓筆，能出方筆之效果，又不失圓筆之内涵。用于簡草，頗有秦楚風韻。

　　筆墨手劄之廿四。庚子花朝魚公盛欣夫并記。

　　①蔡邕（132—192），字伯喈，陳留圉（今河南杞縣）人。東漢文學家、書法家。

　　用筆須活，輕重徐疾。

　　軟硬兼施，長短優擇。

　　唐孫過庭①有執、使、轉、用之法：執謂長短深淺；使謂縱橫牽掣；轉謂鈎環盤纡；用謂點畫向背。這四法又于物、于人、于時諸因素的關系不同而有異。故須找其适合點，以輪換，或快慢，或幹濕，或長短鋒，或軟硬毫。總有各自之優勢。

　　筆墨手劄之廿五。庚子桃月崇德魚公盛欣夫并記。

　　①孫過庭（約646—約691），字虔禮（一作名虔禮，字過庭），自署吳郡（治今江蘇蘇州）人，一作富陽（今屬浙江）人，一作陳留（治今河南開封）人。唐書法家。

　　字如其人，如其學，如其養，如其品，如其性。

　　古人謂：“學術經論，皆由心起，其心不正，所動悉邪。”柳公權①說：“心正則筆正。”（項穆《書法雅言》）故修心、養性、立品、立志是書家、畫家的基本條件，也是畢生之修養。

　　筆墨手劄之廿六。己亥撰，庚子季春魚公盛欣夫并記。

　　①柳公權（778—865），字誠懸，京兆華原（今陝西耀州）人。唐書法家。

　　絞撚将幹時，

　　散鋒不飛空。

　　起、收、對、接，清劉熙載在《藝概》中說得很具體：“起有分合緩急，收有虛實順逆，對有反正平串，接有遠近曲直。”在運筆時靈活把握，轉換輕重開合。或在半道，或在收尾處出現枯鋒渴筆，可善用絞撚，使散鋒不飛，絲絲入扣。墨可淡，自然幹，不做作，慢、輕、狠，不常用。可看看王铎、林散之百年難得高手，可以為範。

　　筆墨手劄之廿七。己亥撰，庚子建寅魚公盛欣夫并記。

　　加重筆杆練，

　　可補童子功。

　　冷兵器時代，練武之人，有腿上捆沙袋、綁鉛塊者，以練腿功。幾年後可練就飛毛腿。我年少時曾在筆管上套一厚壁鋼管，自謂“加鐵補功”。日臨小楷一時辰，三年後筆穩不移。小到蠅頭小字，大到徑丈大字，皆若寸楷，不移絲毫。

　　筆墨手劄之廿八。壬戌撰，庚子卯月魚公并記。

　　筆墨内涵，功在手臂。

　　骨肉氣血，皆在毫端。

　　唐太宗李世民嘗謂：“吾臨古人書，殊不學其形勢，惟求其骨力。”元代陳繹曾①《翰林要訣》“肉法”一則中稱：“字之肉，筆毫是也。疏處捺滿，密處提飛。……捺滿即肥，提飛即瘦。肥者毫端分數足也，瘦者毫端分數省也。”筆中變數，皆出毫端。由心臂傳出。如是，功練何處，自然明白。

　　筆墨手劄之廿九。庚子仲春魚公并記。

　　①陳繹曾（生卒年不詳），字伯敷，一作伯孚，處州（今浙江麗水）人。

　　用筆沉穩而虛靈，

　　關乎格局與境界。

　　“用筆要沉着，沉着則筆不浮；又要虛靈，虛靈則筆不闆。解此用筆，自有逐漸改觀之效。筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古，合而參之，落筆自無輕佻渾濁之病矣。”（秦祖永《桐陰畫訣》）很明了，沉穩虛靈，能去俗病。俗病既去，格局自大；有格局，方有境界。

　　筆墨手劄之卅。庚子杏月魚公欣夫并記。

　　快速流暢而不單薄，

　　慢筆凝重仍見靈動。

　　快不單薄、慢與靈動，都有矛盾。如何統一？全在功力與心力。形勢由心造，心力的把控，功力的運用。如快而不飛，慢能呼應。米芾①提倡“無垂不縮，無往不收”。并非每筆回一下，或收回來。而在結果，這需内功，隻要牽絲不出，就生内涵。或者空中收筆，筆要留住，刹得住車，就不會飛。不飛就不薄，慢筆反之。運筆時雖慢而意不斷。每一筆有顧盼，注入生命，就不闆滞。

　　筆墨手劄之卅一。庚子桐月魚公并記。

　　①米芾（1051—1107），字元章，号襄陽漫士。世居太原（今屬山西），遷居襄陽（今屬湖北），後定居潤州（今江蘇鎮江）。北宋書畫家。

　　落筆不拖泥，行筆不帶水。

　　轉筆似龍蛇，收筆不張露。

　　創作亦如做事，心平氣和，不藏雜念，絕不拖泥帶水，出手幹淨利落。用筆清健氣爽，運筆不慌不忙、不緊不慢，筆由心轉，随意而就。寫到興緻起，忘掉自己，那便是高境界。

　　筆墨手劄之卅二。庚子仲春崇德鴿子浜盛家木橋魚公盛欣夫。

　　畫畫必先知用筆，用筆最好先寫字。

　　寫字必先明提按，提按頓挫寫自然。

　　書畫同源，源在筆墨。漢字始于象形，圖畫起于線條。書畫互生，我中有你，你中有我。所以畫畫必須熟悉筆墨性能與方法技巧，可以一舉兩得。其提按頓挫，用之造形，增加生動活潑，畫中枯濕濃淡，回到書法，也能添其精神。互益互補，得天之厚。

　　筆墨手劄之卅三。戊子撰，庚子雩風魚公盛甫之。

　　用心讀帖，善于積累。

　　提高眼界，心手相應。

　　馮武①在《書法正傳》中說：“既知用筆之訣，尤須博觀古帖，于結構布置，行間疏密，照應起伏，正變巧拙，無不默識于心，務使下筆之際，無一點一畫，不自法帖中來，然後能成家數。”專一家而博百家。并非通臨，讀帖或是方法。取百家而成自家。如何善取，看其造化。自法帖中來，并非照搬，而須消化，才成自家。筆筆有古人，字字屬自己是也。

　　筆墨手劄之卅四。庚子五陽月魚公盛欣夫并記。

　　①馮武（生卒年不詳），字窦伯，江蘇常熟人。明末清初藏書家、刻書家、書法家。

　　心煩不動筆，氣躁不弄墨。

　　身累先休整，氣平心手和。

　　書畫作品，精神産物。心境不暢，怎有佳構。故有心事，切勿弄墨。好心情，方出好作品。身體累，不動筆。如若完成任務，那叫應酬作品。這就難有藝術之質，更難說其文化内涵。藝術不應等同于商品屬性。如若批量生産，就無精神内核。

　　筆墨手劄之卅五。戊子撰，庚子辰月魚公并記。

　　動筆連帶精氣神，凝神運氣寫心情。

　　筆墨天天随心走，摹古讀史看風景。

　　筆墨出于心靈，心靈不能空虛。臨古、讀書為主要源泉，走走看看不能省儉。大世界、大自然，與胸襟格局有關連。如不走走，或無李白，或無“二王”，或無徐渭、石濤一大串。文化精粹，就古賢。自然精華，出于自然。

　　筆墨手劄之卅六。戊子夏撰，庚子筍月魚公盛欣夫于甬上盛莊。

　　墨法

　　墨分五色靠水分，焦重濃淡有分稱。

　　功夫學養在平時，恰到好處是精神。

　　董其昌①評蘇東坡②：“此《赤壁賦》庶幾所謂透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，每波畫盡處，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。”（《畫禅室随筆》）這說明與用筆有關。用鋒正側，運筆速度與濃淡關系皆有因素影響。畫之深淺枯濕濃淡與書相比簡單些，近濃遠淡，主重次輕，乃為常識。難在一筆之内，墨分幾色。就須分次舔墨，水墨分蘸。或先水後墨，或先墨後水。速度與墨量有關系，于筆、于紙皆有影響。善于摸索，自找契機。

　　筆墨手劄之卅七。戊子撰，庚子槐月魚公盛欣夫并記。

　　①董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，華亭（今上海松江）人。明書畫家。

　　②蘇東坡（1037—1101），字子瞻，号東坡居士，眉州眉山（今屬四川）人。北宋文學家、書畫家。

　　水墨相濟，筆墨相融。

　　色墨相輔，紙墨相彰。

　　趙孟頫①稱：“古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意。”此說頗有道理。若要層次，墨分五色。必是淡墨方可。濃墨蘸水，或先水後墨，各有效果。軟硬毫又不同其性，水墨比率又與速度相關。用到好處，常出奇效。

　　筆墨手劄之三十八。戊子撰，庚子陽月魚公盛欣夫并記。

　　①趙孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪道人，湖州（今屬浙江）人。元書畫家。

　　黑處要透光，密處要通氣。

　　知白似有物，守黑藏玄機。

　　佛教中色即是空，道教可無中生有。那是一道哲學命題，需要辯證思考。中國書畫亦如是。知白守黑，計白當黑，知己知彼。荷葉下無一筆着墨，卻看時滿滿一池春水，非但是水，還是春水，因小荷才露尖尖角。若是枯荷，那必是秋水。這因是中國書畫，中國文化，這水墨黑白間處處蘊涵着哲學理念。

　　魚公筆墨手劄之卅九。戊子撰，庚子純陽崇德盛家木橋魚公盛欣夫于魚公書院。

　　計白當黑反着瞧，無畫須作有畫看。

　　密不容針墨無多，疏可走馬筆非少。

　　從側面觀察事物，或能更接近真相。從字畫的留白處去看布局，或能明白其合理性。計白當黑，換位思考。于書畫用墨，是最佳尺度，哲學境界耳。

　　筆墨手劄之四十。戊子撰，庚子麥月魚公并記。

　　墨重見渾厚，

　　淡雅生逸氣。

　　清人王原祁①在《西窗漫筆》中說：“筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸。”肥瘦輕重，各有其美。重在适當。過或少，得其反。俗話講“千钿難買正好之”。然凡書家、畫人所追求的，就是“正好之”。有了正好，才談格調、格局、古氣、自然。

　　筆墨手劄之四十一。庚子維夏夢齋盛欣夫于甬上。

　　①王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台、石師道人，太倉（今屬江蘇）人。王時敏孫。清初畫家。

　　筆墨格調，重在文雅。

　　高古靜穆，不彰不露。

　　内涵穩重，自然天成。

　　方向既明，目标可定；取法勿雜，靈動精巧；輕澀淡雅，或可厚重。唐人張彥遠①說：“多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”（《法書要錄》）何取何舍，漸趨明了。可以拒絕彎路，起碼少些無效勞動。

　　筆墨手劄之四十二。庚子花殘月魚公盛欣夫于明州領秀熙城。

　　①張彥遠（815—907），字愛賓，蒲州猗氏（今山西臨猗）人。唐畫家。

　　認真臨古，靈活取舍。

　　辛勤練功，巧妙玩墨。

　　練就筆墨，既要苦練，又要巧勁。苦練在手臂，是實力。巧勁在頭腦，是心志。唐人張懷瓘①說：“且一食之美，惟飽其日，倘一觀而悟，則潤于終身。”（《六體書論》）筆墨之道，先以手為主，後以腦為帥。兩者兼之，方得書道。何謂玩墨，放松是也。

　　筆墨手劄之四十三。庚子夏首魚公盛欣夫于四明廣德湖上。

　　①張懷瓘（生卒年不詳），揚州海陵（今江蘇泰州）人。唐書法家。

　　墨由筆生，線因墨象。

　　畫法墨法，主在筆法。

　　紙上耕耘，關鍵在人。清代包世臣①在《藝舟雙楫》中說：“然而畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵矣。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。”說到底，還是筆。功夫在筆，心力在人。

　　筆墨手劄之四十四。庚子小滿甫之盛欣夫于甯波四明山下。

　　①包世臣（1775—1855），字慎伯，安吳（今安徽泾縣）人。清書法家。

　　筆墨境界，

　　在乎神骨。

　　清梁巘①在《學書論》中說：“學古人書，須得其神骨、魄力、氣格、命脈，勿徒其貌似而不深求也。”若無神骨，便無境界。如何達到神骨之境界，就在速度、濃淡、輕重之間。實乃在學、在練、在思、在悟。概言之，在功夫矣。

　　筆墨手劄之四十五。庚子朱月魚公盛欣夫于甬上盛莊。

　　①梁巘(1710—1788年後)，字聞山，号松齋，安徽亳州人。清書法家。

　　紙墨滲洇，水墨相彰。

　　筆墨之間，尋找自然。

　　用水巧時，層次氣韻，有若自然。用水濫時，墨豬無欄，收拾也難。看看古人怎麼說：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱斂，有若自然。”（盧攜《臨池訣》）這就需要功夫，用墨之實踐，懂紙之性能，用水之适度，運筆之速度等等的有機協調。凡事合理，如出于自然。

　　筆墨手劄之四十六。己亥撰，庚子農月魚公盛欣夫于甬上香雪路盛莊。

　　枯濕濃淡，出神入化。

　　古謂血法，惟水惟筆。

　　畫畫寫字，若輕若重。或出層次，惟在用水，方出效果。元代陳繹曾《翰林要訣》在“血法”一則中稱：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。”血脈乃命脈，用水是關鍵。墨與水，勿調勻。分着蘸，勻速寫。書界林散之、畫界張大千都是用水高手，或可借鑒。

　　筆墨手劄之四十七。己亥撰，庚子乾月甫之盛欣夫于廣德湖上盛莊。

　　線條

　　内涵是線條之本質，

　　流暢乃線條之精神。

　　北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中稱：“王獻之能為一筆書，陸探微①能為一筆畫。”這是在其一定形态前提下，以線來诠釋其精神的典範；這也是中國書畫的精神所在。其線條，自然充當着主角。換言之，無其形态，也無線條之價值。也就是說，線條并非獨立體，是與字體、物體共同擔當其文化使命。所以在主體中必須注入相關的文化内涵，加之累積的筆墨精神，這線條才有生命感。

　　筆墨手劄之四十八。己亥撰，庚子畏月夢齋盛欣夫并記。

　　①陸探微（？—約485），吳（治今江蘇蘇州）人。南朝宋畫家。

　　枯而徐不燥，濕而疾不濫。

　　濃而遲不滞，淡而澀不薄。

　　枯濕濃淡與徐疾遲澀，盡在把握。恰到好處，是其功力。每題都在解決矛盾，比如淡與澀，頗難把握，淡或水多，澀筆易濫。應水窮而淡，澀方可行。一切矛盾或在經曆後才有經驗，貴在思考，功在自修。

　　筆墨手劄之四十九。丁酉撰，庚子雲月盛欣夫于浙東四明。

　　濃淡生層次，提按生靈動。

　　速度生氣勢，虛實生意境。

　　輕重生變化，頓挫生内涵。

　　宣紙、湖筆、徽墨、端硯，加文化、修養、磨砺功力，千年的智慧積澱，一脈相承的水墨藝術。此乃吾輩之幸運，也是國人之驕傲。剩下的隻要我們用用腦，動動手，以輕重濃淡交織出藝術層次變化，用提按頓挫描繪出内含時代特色的壯麗圖卷。有如接力，藝無止境。

　　筆墨手劄之五十。戊子撰，庚子蒲月魚公盛欣夫并記。

　　擔夫争道有避讓，輕重緩急在順暢。

　　千家筆墨各自傳，萬變不離道中央。

　　據傳公主之轎與擔夫争道，或是後人附會。應為擔夫與擔夫“争”（讓）道而過。這裡之争，實非真争。過去鄉間路窄，兩副擔迎面相遇，兩擔寬于路面。然擔夫自有辦法，兩人各自迎背斜向，待到背近靠背時，同心順勢慢轉，就轉到了各自去的方向。不碰不撞，無礙而過，南方挑擔人都懂。書寫之法同理，兩線并而不黏，有如擔夫争道，可謂傳神之谕耳。

　　筆墨手劄之五十一。戊子撰，庚子蘭月盛欣夫于甬上。

　　絞撚萬毫，皴擦點面。

　　凝練筆墨，聚集神逸。

　　提高線條質量，重在用筆、用鋒。快慢輕重與幹濕濃淡，皆有直接關聯。濃則遲，淡則速。幹則絞，濕則提。追求自然之美，關鍵在應變，功夫在熟練，還須大膽、細心、自信和果斷。美女化妝的最高境界，是化了一個時辰妝，看若未曾化妝。書畫自然，惡于嬌态。

　　筆墨手劄之五十二。戊子撰，庚子忙月魚公盛欣夫并記于甬上盛莊。

　　心田無雜，身肌松弛。

　　思于畫前，意在筆後。

　　如同玩物，樂在紙筆。

　　輕重幹濕，應變自如。

　　遲拙内涵，線中有物。

　　不求形似，但求神逸。

　　先是功到，再是放松，重在自然。有了功夫，才能放松。設定方向，然後就是釋懷，忘記一切，不計後果，或是失敗，或是成功。藝術家不怕失敗，不計功利，方有佳構。

　　筆墨手劄之五十三。戊子撰，庚子午月盛欣夫并記。

　　甯慢勿快，甯斷勿連。

　　甯拙勿巧，甯生勿熟。

　　甯粗勿纖，甯厚勿薄。

　　甯潤勿燥，甯淡勿豔。

　　甯澀勿滑，甯簡勿雜。

　　“哲學”之詞，雖是舶來品，但在兩千多年前，我國哲學已很成熟，如易學。諸子百家，皆為先哲。尤為老、莊，可謂哲聖。故哲學充滿于國學。書畫從筆墨到黑白，從筆法到墨法，從小章法到大布局，無不充滿哲理。所以每一點滴，每筆每畫，皆須辯證地看，換位去想，倒順皆可，都有萬花筒般的變數。藝術，就可在這變數中滋生。

　　筆墨手劄之五十四。戊子撰，庚子臯月盛欣夫并記于魚公書院。

　　功宜慢，慢生靜。

　　靜能拙，拙出巧。

　　前面說過，中國書畫充滿哲理。在太極拳的慢動作中，很難看出她的“狠”。這就是文化，就是内涵。中國書畫也一樣，看似漫不經心，其實這慢吞吞的線條中内含着張力，在其樸實的點畫中蘊藏着動靜，在那笨拙的姿态中蘊涵着智慧。

　　筆墨手劄之五十五。戊子撰，庚子榴月崇德西門外盛家木橋河西盛欣夫。

　　偏側之鋒，慢能治薄。

　　方折之線，少露鋒芒。

　　“壁坼”之法，其線頗有自然之美。何謂“壁坼”？舊時土牆坼裂之痕是也。南宋姜夔在《續書譜》中稱：“用筆如折钗股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼……壁坼者，欲其無布置之巧。”但壁坼之線頗難把握。在側撇、折筆中稍帶澀意，或調鋒減速會有奇效。慎用偏側、壁坼去出鋒，以利減少斷柴、折篾之俗病。

　　筆墨手劄之五十六。庚子鹁月崇德南津鄉魚公盛欣夫。

　　靈動與樸實，亦有調和點。

　　飄逸與厚重，也有共通處。

　　古人就有綿裡藏針之說。蘇轼自論：“餘書如綿裹鐵。”明人解缙評：“東坡書豐腴悅澤，綿裡藏針。”所謂綿裡藏針，就是軟中有硬，将軟硬的矛盾轉化為美，轉化為内涵，卻是中華筆墨所追求的内在美。靈動減速或是樸實内涵，飄逸加澀或能綿裡藏針。條件各異，結果亦難盡然，道理由實踐檢驗。

　　筆墨手劄五十七。己亥撰，庚子皇月語溪南津魚公盛欣夫。

　　行草之書，寫意之畫。

　　可通心脈，流露情志。

　　大凡行草書、寫意畫，學時必須意在筆先，用時卻應意在筆後。否則，心氣不能暢達。元代陳繹曾在《翰林要訣》中說：“喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒、險麗亦有深淺，變化無窮。”可見書家狀态情志，必然系連筆端。故必先做好功課，注重平時積累，用時就無須斤斤計較了。

　　筆墨手劄之五十八。己亥撰，庚子橘月語溪鴿子浜盛欣夫。

　　線條有境界，

　　氣韻是關鍵。

　　構架書畫，實在線條。作品之生命，氣韻之生動，依賴線條。線條氣韻，先在其勢。勢中靈動、變化，内蘊在人，人以内外功夫，激越豪情抒之以筆端是也。劉熙載在《藝概》中也說過：“高韻深情，堅質浩氣，缺不可以為書。”故養足浩氣，熟練功夫，方可傾情而為之。

　　筆墨手劄五十九。己亥撰，庚子午月語溪盛家木橋魚公盛欣夫。

　　氣韻在形勢，

　　一貫柳穿魚。

　　氣勢若虹，必先通暢。筆斷意連，一以貫之，是勢。古人有謂“柳穿魚”。兒時常在河浜溇溝抲到幾條小魚，順手折一柳條串起，形若一行字，小魚各自左右橫斜展出，卻重心挂在一條線上，任其舒展跳動，始終一以貫之。雖然有點殘酷，比喻卻很生動。書者或可恍然，勢在其中矣。

　　筆墨手劄之六十。庚子星月崇德上墅鄉魚公盛欣夫。

　　一波三折，并非波折。

　　是在内涵，還在心力。

　　古人指一波三折，如捺筆，先落筆回折，再頓挫引筆，最後回鋒收筆。其實一旦熟練，唯心力到位，筆上無需面面俱到。隻要意到，不露鋒芒，輕重波折含蓄即可。黃庭堅晚年，如撇捺中或有明顯折意，是他功力與體力不對稱的情況下所産生的另一境界。可供參考，無須為範。因未老先熟，反會夾生。

　　筆墨手劄之六十一。己亥撰，庚子鳴蜩語溪尚墅魚公盛欣夫于甬上。

　　枯而不散，散而不飛。

　　濕飛不浮，絲絲入扣。

　　線條到明代，已是登峰造極。陳淳，徐渭，八大，石濤，王铎，傅山，在寫意畫、行草書中，盤若遊龍，出神入化。徐渭、王铎的潇灑，傅山的圓轉，現代林散之淡墨線條、散而不飛、絲絲入扣，把筆墨線條演繹到了極緻。吾輩可借耳。

　　筆墨手劄之六十二。戊戌撰，庚子暑月崇德盛家木橋盛欣夫。

　　直中求曲，曲中蘊直。

　　實中見虛，虛中藏實。

　　連中欲斷，斷中意連。

　　有中若無，無中生有。

　　曲直虛實，連斷有無，黑白輕重，濃淡快慢，皆相輔相成，互生互補。全在筆墨，在功力，在審美，在境界。或可換位思考，計白當黑，調動所有招數，達到相得益彰。

　　筆墨手劄之六十三。戊子撰，庚子芒種語溪鴿子浜盛家木橋盛欣夫并記。

　　苦練在手，善思在腦。

　　捷徑在古道，功到自然成。

　　學書學畫，唯有臨古，才是捷徑。有古人肩膀，總會利于自己摸索。西方有位畫家問一中國老者，學中國畫，需要幾年能學會。老者回答：“三千年。”此話聽起來少善意，其實老者是以哲學思維回答問題，既真實，又哲理。中國書畫有着三千年文化積澱，國人自幼浸潤在國學的養分中，一筆一畫一線條，無不内含着深厚的中國文化精神，不是嗎？明朝那線條中的潇灑、雄渾、高逸，有異于宋元的流暢、靈動與雅緻，宋元線條又異于晉唐線條的嚴謹、古樸與穩重。這就是線條的内涵、線條的文化，也是中國書畫的獨特之處。換言之，今天的線條，已交織着三千多年的文化積澱。

　　筆墨手劄之六十四。庚子桐月魚公盛欣夫并記。

　　章法

　　續點為線，織線鋪面。

　　縛面成形，以墨傳神。

　　清人笪重光①說：“筆之執使在橫畫，字之立體在豎畫，氣之舒展在撇捺，筋之融結在扭轉，脈絡之不斷在絲牽，骨肉之調停在飽滿，趣之呈露在勾點，光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在欹正。”（《書筏》）雖然淡寫了綜合因素的相互影響，但還是不失精準。概言之，以線條為構架，以筆墨賦予筋骨血肉，起承轉合，構築漢字生命，或曰水墨精神。

　　筆墨手劄之六十五。戊子撰，庚子荷月桐鄉魚公盛欣夫并記于四明廣德湖魚公書院。

　　①笪重光（1623—1692），字在辛，号君宜，江蘇句容 （一作江蘇丹徒）人。清書畫家。

　　心平氣和，橫平豎直。

　　橫細豎粗，左細右粗。

　　中宮收緊，兩邊松靈。

　　筆斷意連，删盡牽絲。

　　大小适宜，肥瘦合理。

　　分朱布白，計白當黑。

　　相對橫平，意在協調。左低右高，是因右手執筆。中軸右移，所以左低右高。但宜上揚在四五度左右，切勿過九度。再如“三”字三橫，橫平一緻。防止首橫傾下，中橫平直，底橫跷上。如此自相矛盾，氣會自相阻斷，難于成勢。兩細兩粗是為平衡重心，中宮收緊為四周松靈。舒展不宜多，如“冀”字，展“北”縮底橫，出“杠”必收“北”。撇不雙飛，捺不雙出，字不雙展。精神在内涵，潇灑而自然。

　　筆墨手劄之六十六。己醜撰，庚子鳴蜩魚公盛欣夫并記。

　　輕重有度，避讓有道。

　　徐疾變奏，快慢有序。

　　錯落有緻，行列成勢。

　　燥不飛空，濕不墨豬。

　　意在筆先，胸有成竹。

　　形勢貫通，不拘小節。

　　讀書、走路，古人、今人，天地、自然，人文、哲學。了解越多，積澱越厚，功夫越深，所書寫的線條就流暢，就内涵，就自然。胸有成竹，方可營造竹林，營造森林。

　　筆墨手劄之六十七。己醜撰，庚子精陽甫之盛欣夫并記于四明盛莊。

　　骨肉互生，氣血依存。

　　寓動于靜，寓靜于動。

　　筆筆古人，字字自己。

　　意在筆後，自淌自流。

　　心手兩忘，得意忘形。

　　起承轉合，自然天成。

　　骨肉氣血，皆在筆墨；賦予生命，自有動靜，此乃文化之精神。然要境界，要修煉，要功夫沉澱、智慧積累。一朝功成、學富。可以全身心放松，可以忘掉一切，方能意在筆後，舉重若輕，随意揮灑。這時候，就是真正的自己。

　　筆墨手劄之六十八。己醜撰，庚子林鐘魚公盛欣夫于廣德湖上。

　　楚簡出新，以轉為折。

　　扁緊平舒，橫疊縱勢。

　　楚秦文字已見隸意行書，可謂書寫之始。或因當時取材竹木之便，由于工器具，由于材質紋理皆縱向，利于制成條狀。由于人的姿态，左手持右手書寫，故為豎寫。毛筆也應運而生，書寫終于開始了，中華文明在人類文明中又向前跨出了一大步。一脈三千年，延續到今天。今天的豎式書寫，仍堅守着那個姿态。

　　筆墨手劄之六十九。己亥撰，庚子季月桐鄉魚公盛欣夫于甬上盛莊。

　　行草在活，其貴在韻。

　　運筆勻速，呼應自然。

　　說來說去，還是功夫。字之間架結構，行之映帶呼應，筆斷意連，布局自然。清代宋曹①《書法約言》說“勿往複收，乍斷複連，承上生下，戀子顧母”，就是此意。然說說容易做做難。凡事總有個磨合過程，一旦摸到門道，也就不難了，兩個字“功夫”。當你有了功夫，其線條有如賦予了生命，其字也會生動自然起來。

　　筆墨手劄之七十。庚子伏月崇德盛家木橋魚公盛欣夫于四明盛莊。

　　①宋曹（1620—1701），字彬臣，号射陵，江蘇鹽城人。明末清初書法家。

　　氣勢在性格，氣韻靠學養。

　　品正藝不俗，慮淡氣自高。

　　從藝重在品志、功夫。除了讀書，其它雜事以少為妙。虞世南在《筆髓論》中說：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則欹斜；志氣不和，字則颠仆。”此理深矣。書寫做人，自然連在一起。人品等于藝品，不求做得很高大，而應真實不假。

　　筆墨手劄之七十一。己亥撰，庚子初陽語溪夢齋盛欣夫于甬上。

　　行草少出鋒，

　　出鋒易洩氣。

　　行書、草書，切勿字字出鋒。原本每字最後筆為捺或豎，少數撇方可出鋒。然一首詩或多字情形下，就是捺與豎也盡量少出鋒，以防半道散洩，影響整體氣韻。遇末筆捺、豎，可作反捺或垂露。或者空中收筆也是辦法。原則是其勢非但流暢，而且裹緊。一幅字一二處出鋒足矣。

　　筆墨手劄之七十二。庚子孟陽語溪鴿子浜魚公盛欣夫并書。

　　色雜易厚也易髒，色純易亮也易俗。

　　色輕易雅也易弱，色重易穩也易沉。

　　中國畫用色難在色調和諧。但人是在矛盾中成長的。謝赫六法，随類賦彩是原則，淡雅格調往高古。何況古人賢者衆多，今日達人也不少，自然之師，取之不竭。多辛勞，善用腦。成功，為有準備的人留着。

　　筆墨手劄之七十三。戊子撰，庚子新陽桐鄉甫之盛欣夫于甬上盛莊。

　　半路出家自古有，橫槍豎棒是天真。

　　若有真心歸正道，半腰也可修個正。

　　聰明人寫聰明字，無師自通是天賦。但若真要寫好字，修理修理也進門。橫平豎直是夾闆，斜撇牽絲删幹淨。看似簡單卻是痛，唯能堅持便成功。

　　筆墨手劄之七十四。己亥撰，庚子睦月崇德盛家木橋魚公盛欣夫并記于海曙魚公書院。

　　删繁就簡，去雜存真。

　　随類賦彩，應物寫神。

　　文人畫，源于文人情懷。釋放心情，不拘小節，随意宣洩，放任寫意。以言志，以達情，不求形似，隻求率真。不配景，寫剪影。這是明代人的風度，也是國人的修煉。從陳淳、徐渭，尤其徐渭，已不是在作畫，而是在寫自己、寫性情，使中國畫達到了一種超現實的高境界。

　　筆墨手劄之七十五。戊子撰，庚子竹秋魚公盛欣夫。

　　筆澀而不燥，墨沉而不悶。

　　水潤而不肥，氣滿而不散。

　　水墨重在用筆，既要骨肉氣血齊備，又免燥、悶、滞、散之病。澀筆少用為佳。沉墨善用為上，用水最為重要，哪裡都可搭檔。用好水是境界，血肉、氣韻全在用水，水是靈魂，水是神仙。但成也水敗也水。重在把握是關鍵。

　　筆墨手劄之七十六。戊子撰，庚子晚春語溪盛家木橋魚公盛欣夫。

　　畫魚未必像，但願不失神。

　　隻求筆意到，簡寫出精神。

　　八大①墨鱗，神完氣足，靜靜然有高人氣，悠悠然卻若無事。這就是文人畫，又可謂大寫意。漫不經心幾筆，一蹴而就，輕松自然，似與不似之間，神情境界俱在。（凡大寫意不等于文人畫，文人畫基本為寫意畫。）

　　筆墨手劄之七十七。戊子撰，庚子蠶月崇德魚公盛欣夫于甬上。

　　①八大（1626—1705），名朱耷，号雪個、八大山人，江西南昌人。清初畫家。

　　款壓輕重，不填空洞。

　　既忌孤立，亦勿擠衆。

　　款字輕重，不越正文。窮雙長款，不奪畫面。位置擇輕而不孤立，字體協調而不彰顯。平穩和順而相得益彰，輕重适度而互為佐襯，達到多一字嫌多、少一字嫌少那種合理自然。

　　筆墨手劄之七十八。戊子撰，庚子暮春南津盛家木橋盛欣夫于甬上盛莊。

　　印大不奪款，章小能壓陣。

　　斜勢輕角钤，工寫随畫定。

　　印與款協調統一，章不大于款字，與畫面補缺增色，而不喧賓奪主。名章在上閑章在下，朱文在前白文在後。起首扁或長，壓角欹或方。工楷章平靜，寫意對粗放。印泥朱砂好，章以少钤妙。

　　筆墨手劄之七十九。戊子撰，庚子荒月桐鄉迎鳳新村墨耘樓主人盛欣夫。

　　意境

　　用心去臨古，用意來書寫。

　　筆筆有古人，字字屬自己。

　　用心臨古，是為我用。我要用，我取舍，而非要我學搬磚頭。用意書寫，是我要寫。寫我字，由我定，而非要我寫象誰誰。姜夔在《續書譜》中說：“大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣：專務遒勁，則俗病不除，所貴熟習精通，心手相應，斯為美矣。”就是說，學古人，并非照搬。亦非僅學一家兩家，而應博采衆長，自行消化，成為自己的。再寫時，筆底所流淌的就是自己，就是汲古法得以消化後的自己。換言之，每一筆有古人之法，每一字屬自己制造。所謂創新，亦在其中矣。

　　筆墨手劄之八十。庚寅撰，庚子夏首魚公盛欣夫并書。

　　境界在于放松，

　　筆墨在于凝練。

　　放松是為接通心靈，凝練在于釋放神采。“形者，神之質；神者，形之用也。是則形稱其質，神言其用；形之與神，不得相異。”這是南北朝範缜①在《神滅論》中的一段話，闡明了形、神之關系。概言之，形态在筆墨，神采在凝練。意境自在其中矣。

　　筆墨手劄之八十一。己亥撰，庚子麥秋月崇德魚公盛欣夫于甬上。

　　①範缜（約450—約510），字子真，南鄉舞陽（今河南泌陽）人。南朝齊梁時唯物主義哲學家。

　　積累平時，

　　忘掉用時，

　　寫到無事。

　　臨古學古，是走近路，不為奴隸；儲備一定量後的書寫，不是重複自己，亦非再現古人，而是通過自己的消化和醞釀，流出自己的新酒。一旦與心靈接通，就可忘懷一切，進入如空無事的境界，并會欲罷不能，成為藝術之溫床。

　　筆墨手劄之八十二。己亥撰，庚子麥序桐鄉魚公盛欣夫于甬上盛莊。

　　以激情寫，常出新意，卻不可重複。

　　以理性畫，常得平庸，但不産廢畫。

　　大凡藝術家，大多情感型。如行草書、寫意畫。激情來時，揮灑自如，偶出佳作。自然難于重複。如理性狀态，無須跨越雷池，必然不産廢畫。孰是孰非，各自理會。因選擇工、寫，并無對錯，便是高低，也在立場。

　　筆墨手劄之八十三。戊子撰，庚子立夏桐鄉牛橋頭迎鳳新村墨耘樓主盛欣夫。

　　意在筆先是技術問題，

　　意在筆後是藝術問題。

　　藝術家之功課，主要在技術，藝術僅在頂層。技術是個大基礎，是功力，是關鍵。這時必須意在筆先，明白做什麼、怎麼做，所以為技術階段。藝術在精神層面，為形而上，是風度，講境界，故必須意在筆後。無須事先設計，卻須技術加思想。自然流露的才是藝術，才有意境。

　　筆墨手劄之八十四。庚子午月崇德鴿子浜魚公盛欣夫并記。

　　以線條造形，用水墨賦魂。

　　随色彩達意，靠學養傳神。

　　用筆在于簡練，線條在于内涵。水墨在于韻味，色彩在于淡雅。主要功夫到家，多讀文史哲地，健全審美理念。取長補己短闆，完美藝術人生。

　　筆墨手劄之八十五。戊子撰，庚子啟明崇德盛家木橋魚公盛欣夫于盛莊。

　　亦象亦不象，意象不具象。

　　大象不形象，不象卻神象。

　　東方審美，意象為上。無需以西方抽象來量測。東方的筆墨線條，已是藝術。無需以形象、抽象為審美标尺來評判，而是以東方線條、文化内涵傳遞精神力量。如吳昌碩的梅花，講線條之蒼勁，而非比梅樹枝幹的象與否，亦非抽象所能概之。它是一種文化，是一種精神，包含着中華幾千年文明之積澱。

　　筆墨手劄之八十六。戊子撰，庚子郁蒸月魚公盛欣夫。

　　古人崇技，

　　今人尚藝。

　　技與藝，在古代基本同義。技，指本領、工匠，《荀子•富國》“百技之所成”。藝，指才能、技藝，《論語•雍也》“求也藝”。朱熹注：“藝，多才能。”然今義則将“藝”擡升了身價，賦予了“形而上”的内涵。這倒并非壞事，問題是有人誤解為上下等級或有腦力勞動與體力勞動之别。圖個省力，乃人之天性。用體力去追求低等，總不如不用力或少用力直接獲取藝術來得劃算。

　　再看，使今人望塵莫及的古人，無論“二王”、顔柳，還是八大、石濤以及所有先賢，可沒有一人功力欠深厚。論條件、時間，還是社會、氛圍，皆不及今天。惟有一點，就是童子功與書寫習慣遠勝當代。

　　就差最後一點，吾輩怎能心甘？所以沒有必要提前服輸。可以這樣結論：凡具天賦者，隻要有心、善學，無事不可達也。

　　筆墨手劄之八十七。庚子端陽撰重陽修訂，魚公盛欣夫于甬上魚公書院。

　　正書合理，

　　行草求意。

　　篆、隸、魏、楷，謂之正書、真書。端莊、穩健，精神、威嚴，講究規整合理。而行草書可以率性而為，提倡靈動活潑、神韻自然。可加入書寫者情感，喜怒哀樂，盡情流露，與畫中寫意一般。自由浪漫，潇灑自然。忘掉煩惱，書寫自己，可謂快樂藝術。

　　筆墨手劄之八十八。丙申撰，庚子蒲月魚公盛欣夫于廣德湖上。

　　大處去着墨，細心來收拾。

　　勢布形物間，氣韻神情中。

　　寫意寫意，寫人之意。落墨大膽，因格局在胸。細心收拾，并非斤斤計較。開合大氣，收放自如是不計較成敗，隻怕再犯。成敗也是藝術家常事，今天之敗可利明天之成。局無常勢，氣無程式，隻顧大局，不拘小節。

　　筆墨手劄之八十九。戊子撰，庚子仲夏崇德魚公盛欣夫于盛莊。

　　大氣并不張揚，遲澀可蘊張力。

　　沉穩不是遲鈍，拙勁可治狂妄。

　　大氣在格局，張力在儲能。厚積薄發在城府，儲備能量為平時。聰明人不事叫賣，藝術家不谙商道。簡單、真率、無為而為卻是藝術之道。

　　筆墨手劄之九十。戊子撰，庚子中夏語溪盛家木橋魚公盛欣夫于甬上盛莊。

　　放大胸襟，明白得失。

　　忘掉自己，方入境界。

　　清人張庚①很有見地：“書之大局，以氣為主。字字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出，氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣。”告訴我們，學會取舍，忘掉自己，發于無意，才是境界。

　　筆墨手劄之九十一。丙申撰，庚子槐夏魚公盛欣夫并記。

　　①張庚（1681—1756），原名焘，字溥三，後改名庚，字浦山，秀水（今浙江嘉興）人。清畫家。

　　心沉可抑浮躁，品格左右畫格。

　　線條反映功力，畫中可窺德行。

　　書畫者，手工活，功夫事，不能急。既知畫如其人，何必去尋僥幸。還是一步一個腳印，踏踏實實功課。一加一，如不等于二，總能加一點，哪怕是零點一，也是加，有加，就是長進。隻怕見異思遷，老是改換門庭。如心不定，到頭來事難成。所以品德先行，作個防護，讓藝術純粹些。

　　筆墨手劄之九十二。戊子撰，庚子麥候崇德魚公甫之盛欣夫。

　　水墨雲煙山如黛，白牆青瓦隐約間。

　　疑惑月宮天中景，卻是運河南津灣。

　　祖先偉大，發明了毛筆，又發明了适用書畫的宣紙，這是中國智慧。筆、墨、紙、硯加上水，就可變化萬千。以筆墨，以書法，表現物象，表現山水，可以出神入化。以黑白，寫江南水鄉，添上幽默，或能寫出神韻，寫出精神。如吳冠中筆下的水鄉，白牆黛瓦，明快簡潔，自然天成，頗多神韻。這就是水墨與自然。

　　筆墨手劄之九十三。戊子撰，庚子仲侶桐鄉魚公盛欣夫并記。

　　燕剪柳樹梢，船約老石橋。

　　水墨竹瀛洲，輕筆寫漁樵。

　　以水墨表現江南春天，既很輕松，又很自然。中國畫的水墨滲湮，畫江南水鄉，可謂最佳搭檔。合拍、得體，乃至如詩一般的意境。悠悠然魂牽夢萦，久久地徘徊其間，醉人。這就是水墨江南，能走進畫裡，可望穿千年。

　　筆墨手劄之九十四。戊子撰，庚子純陽魚公甫之并記。

　　柳梢拂牛背，水煙繞“馬頭”。

　　粗看無墨處，細瞧淺水塘。

　　水墨神奇處，雲煙有無中。白牆無筆畫，“黑馬”有洇韻。無畫是境界，有筆出精神。讓人聯想，讓人參與，讓人動情，這就是意境。水牛沐浴水中，隻畫個牛背，水中部分非但無畫，就連水都不畫一筆，卻讓人感到滿塘的水，也是歸功水墨的魅力、黑白的境界。

　　筆墨手劄之九十五。戊子撰，庚子伏月甫之盛欣夫并記于甬上盛莊。

　　雨絲淡墨痕，輕點芭蕉聲。

　　老屋重墨寫，桃花淺抹成。

　　中國畫不在象，所以無焦點，但分層次，講精神，講意境。提煉主題，淡寫陪襯。渲染氣韻，生動情景。重者可以刻骨銘心，輕者或能聽見蕉葉雨淋。一抹桃花，可見春意，幾筆勾勒，忽如傳出村姑織機的梭筘聲。這就是水墨江南，筆墨的神韻。

　　筆墨手劄之九十六。戊子撰，庚子荷月盛家木橋魚公盛欣夫。

　　和風搖曳蒹葭，輕舟牧耘江花。

　　舟子圈圈點點，年年悠悠室家。

　　看似江湖之景，卻為雙鲶題句。舟子有如畫人，或有所思，或有所意，玩玩也是文化。國人講吉語，講祝福。而這文化，激勵着人們去實現自己的夢想。年年有餘，就是百姓曾經的夢想。幾千年，一如既往。這就是民間的文化、水墨的文化、百姓的寄托。

　　筆墨手劄之九十七。丙申撰，庚子長夏魚公盛欣夫于甬上盛莊。

　　“二王”不是唯一，

　　大道擠煞“天才”。

　　學書者，大多愛“二王”。羲獻除了字好，還有實用。我曾追随“二王”卅多年，得益匪淺。但如全國學書者多半擠在一條道上，總不利發展。近十年問題日趨嚴重，可想想最高标準也是“王字”。第二若言有所發展，你若天才，也難回天。少了競争機制，少了趕超意識，少了時代精神。總之，少了自我與自信。近十年來，餘避開“二王”，從楚簡找回自信。其實，除了“二王”，還有很多小路可走，如王蘧常的章草、孫伯翔的魏碑都很成功。沈曾植有話在先：“凡治學，毋走常蹊，必須覓前人夐絕之境而攀登之。如書法學行草，唐宋諸家已為人摹濫，即學‘二王’，亦鮮新意。不如學‘二王’之所出——章草。”這是沈曾植對王蘧常的教誨。王如是照辦，果然正如所言，終成正果。

　　筆墨手劄之九十八。己亥冬撰，庚子文月魚公盛欣夫并記。

　　育兩棵樹，

　　造一片林。

　　兩棵樹，即書、畫。其實還是一件事——筆墨。既然玩了筆墨，就專心一件事足矣。造一片林，就是讀書，文史哲，或者詩歌賦。走走看世界，玩玩山水間。一片林是為擁護兩棵樹。字外功夫，回頭還是為筆墨服務。凡事靠自己，走自己的路是福氣。

　　筆墨手劄之九十九。甲申撰，庚子星月崇德魚公盛欣夫并記甬上。

　　順其自然，

　　必有自我。

　　此話從邏輯上，并不很通暢。問題在自信。順其自然，不是任其自然。一字之差，差在順字裡的一點主動性。木筏順流而下，遇到險灘，就那麼一篙一撥，就會化險為夷，抵達目的地，那就是自我。捋順其理，做人不累，不累就無挂礙，不累也是境界。

　　筆墨手劄之百。庚戌撰，庚子申月崇德魚公盛欣夫并記于四明廣德湖盛莊。

　　凡事必知所以然，明白自己過天天。

　　了解昨天為今天，總結今天為明天。

　　做明白人不易，但必須明白自己當下所為。所謂理論，源于實踐，再可指導實踐。明白傳統，方能做好當下。善于總結今天，才能繼續明天，所以做理論，必須實事求是，必須“采銅于山”。推陳出新，方可發展。不能“舊銅翻新”，不能東湊西拼，更不能帶有私欲，充蒙稚子。健康學術，健全學養，作用發展，内涵筆墨。甯為小善，慎放大言，勿立山頭，不樹己黨。踏實自己，以利明天。

　　筆墨手劄百又一。庚子立夏撰，同歲夷則魚公盛欣夫并記。

　　傳統是條路，

　　時代如站點。

　　繼承傳統，可謂手段。走傳統這條路，利多弊少，因前人為我們鋪就了大量基石，而唯在集古人智慧的基礎上，去創作不負時代的作品，才是正道、大道。我們沒有理由拒絕前賢為我們準備的現成條件。

　　縱采古今，學人之長，補己之短，方有所為。今寫這些積累，看似唠叨，卻很實在。以不同視角，緊扣主題。作者視筆墨如性命，認真純正，負責擔當，毫無保留，以心為文。部分還是首次成文，如“橫畫為何左低右高”，如“字不雙

　　展”“出鋒洩氣”“造形八象”“用色八易”等等。有待與大家讨論、切磋，一起為書畫事業做點事。

　　藝術是感性的，理論是理性的。所以切磋是必要的，發展也是肯定的。

　　人到世上本無事，踩條小蹊度光陰。

　　魚公曰：

　　學古 為尋找自我

　　放松 乃釋放自我

　　魚公筆墨手劄，唠叨自該停歇，是否苦口婆心，看客自有量尺。庚子白露魚公盛欣夫頓首。

　　圖式

　　年年有餘

　　和風搖曳蒹葭，輕舟牧耘江花。舟子圈圈點點，悠悠年年室家。

　　境界

　　境界在于明得失，在于格局，在于内涵，在于氛圍，在于放松。松靈而不失嚴謹，簡約而神完氣足，追求似與不似卻在有意無意，乃境界也。

　　桂花香裡

　　以線條造形，用水墨賦魂。随色彩達意，靠學養傳神。

　　春遊

　　畫魚未必像，但願不失神。隻求筆意到，簡寫出精神。

　　秋水

　　水墨相濟，筆墨相融。色墨相輔，紙墨相彰。

　　水牛

　　柳梢拂牛背，水煙繞“馬頭”。粗看無墨處，細瞧淺水塘。

　　不忘初心

　　雨絲淡墨痕，輕點芭蕉聲。老屋重墨寫，桃花淺抹成。

　　胡楊

　　筆澀而不燥，墨沉而不悶。水潤而不肥，氣滿而不散。

　　元謀土林

　　大處去着墨，細心來收拾。勢布形物間，氣韻神情中。

　　南津客帆

　　水墨雲煙山如黛，白牆青瓦隐約間。疑惑月宮天中景，卻是運河南津灣。

　　四明人家

　　傳統是條路，時代如站點。一步一境界，自有一片天。

　　種瓜得瓜

　　亦象亦不象，意象不具象。大象不形象，不象卻神象。

　　清暑

　　凡事必知所以然，明白自己過天天。了解昨天為今天，總結今天為明天。

　　博古 放松 寫自己

　　人到世上，本無他事。管好自己，不負别人。尚有餘力，修點益事。

　　大凡做事益于人類者為妥。當然以不損害自然界萬物為前提。盡己所能，力所能及是為。

　　我所能為者，唯此筆墨而已，因有生七成在筆墨。在60多年的筆耕墨耘中，走過不少彎路，經過頗多艱辛。自幼受祖父盛守仁先生啟蒙習字，1970年在河北獲鹿縣小壁農場聆聽張仃先生教誨，後來在湖州又得譚建丞先生指授，直至進入鄒夢禅師門下漸上規模。還有更多師長同道的指點，及在書本法帖中與古人交流，才使我逐步成熟，才認識到如何堅守傳統，如何在傳承基礎上書寫時代，如何找到天賦與藝術語言的契合點。這過程太長了，付出也太多了。好在未忘初心，未忘使命，堅守祖訓，還有未敢懈怠的柯老催督。然所有問題逐漸明晰起來，博學古人，放松心肌，書寫自己。而非重複古人，照搬傳統。所以今天集成這《書畫釋疑》，想讓大家省點辰光，少點徘徊。以最省的時間，書寫出更好的自己。因我們肩上有着擔當。社會在發展，時代在前進，書法怎能例外。我們應扪心自問，找到與古人的差距，補齊短闆，迎頭趕上才是。讓書畫走出低谷，唯此，方能對後人有交代。

　　這本《書畫釋疑》的成形，真得感謝柯文輝先生。此書是在柯老的提議、關照、督促下完成的。早在2015年春，柯老在為我的《行草十八要旨》作序時就提出，要我在《要旨》的基礎上延伸和拓展，把讀書、創作中的真情實感形成文字，結合時代流俗寫本書。現在書壇、畫壇缺少實在、真切的理論。這事如沒有德、才、學不行，你應有這份擔當，考慮一下。這對當下、于後人都有利。當時我感到有些壓力，勉強應承下來。後來每在電話中問我進展如何，我總是語塞。但我回答遲遲不寫的理由是表達形式不成熟。确實，問題多而瑣碎，矛盾錯綜複雜，如何串聯、厘清，又要合理的答案，是個大難題。直到2019年，想到以筆墨手劄為形式，才覺得有了眉目，這既可分又可合。有如中國畫的散點透視，并非一泾之流的邏輯貫串，而是千淙歸一的大邏輯概念。2020年，閉關謝客，幾易其稿、衆友評析，這稿子終于成形。

　　《書畫釋疑》配以日文，也是我久積的心願。35年前，恩師鄒夢禅先生應日本文部省之邀赴日舉辦書法篆刻展，但不幸的是，籌備過程中，恩師因病仙逝，成為永久之憾事，所以我一直想為中日書法做點事，幫老師也為自己完成一個夙願。中日書法同源異流，應多作交流，我想将拙著譯成日文，為中日書法共同發展，亦為中華文化走向國際，盡一份綿薄之力。

　　在《書畫釋疑》的整理過程中，得到多方面的支持和指導，如徐仲偶院長、梅法钗院長、李福安院長、國宇主席、鄒大鳴主席、王毓芳社長、程寶泓院長、萬傳根理事長、呂建明副院長等，許岩、陸明、徐樹民、周乾康、晉鷗、李子等多位兄長同仁在百忙之中給予認真審閱，日本都留文科大學草津祐介教授、友人岸田紳先生給予日文指導，還有高逸仙、盛新利、王美紅、陳黃婉優及家人的文案支持。在此一并緻謝！

　　《書畫釋疑》即将付梓之際，要感謝桐鄉市文化和廣電旅遊體育局、君匋藝術院的大力支持，還有西泠印社出版社、高美印務和日文翻譯的鼎力相助。若無大家的合力支持，就難成此書。作為回報，也為鄉情，将《書畫釋疑》原稿捐贈于君匋藝術院，這樣更利于保存和傳承，也是我的心願。

　　最後要特别感謝《中國美術報》《書法導報》《書法報》及《東方》雜志長篇報道與全文連載拙文書稿，可見傳統文化在大家心目中的認同與地位。中華文化，薪火相傳；子子孫孫，永世不斷。

　　感恩前浪，也感謝後浪！

　　盛欣夫

　　2021年1月27日于魚公書院

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