清代《聊齋圖說》中的惡鬼畫皮。

南宋畫家李嵩的《骷髅幻戲圖》，裝扮成貨郎的骷髅鬼正用一個小傀儡骷髅吸引小孩兒爬過來，寓意着無所不在的死亡給活人帶來的陷阱。所謂的鬼就是死亡的代表，對鬼的恐懼也就是對死亡的恐懼。

溥儒筆下的鬼趣圖，玩雜耍的兩隻小鬼兒，如果不是尖嘴猴腮和亂蓬蓬的頭發，幾乎與普通的頑皮兒童别無二緻。

《點石齋畫報》中對鬼的描述，包含了鬼的三種不同形态：與活人一般無二的鬼、瘦骨嶙峋披頭散發的奇鬼，以及突然變身的缢鬼。

日色昏黃，黛青的夜幕終于吞噬了最後一絲掙紮的斜陽。暗影鋪滿了深長的幽巷。在那無光的盡頭，隐隐出現一個白色影子，若隐若現，看不清面目。影子出沒在古老的大宅裡，在繁複的走廊中遊蕩，月光透過小窗，冰冷的鏡子裡映出一頭散亂長發，又轉瞬不見。忽明忽暗的燈光，仿佛挑逗般地，用乍明的微光在瞬間捕獲這影子，暗示它的存在并非一時眼花。

腎上腺素已經将恐懼注入了每一寸毛細血管，怦怦跳動的心髒把震波輸送到每一寸肌膚，呼吸停止，瞳孔放大——它終于要現身了。

是把遙控器摁下暫停鍵讓自己定定神？還是帶着恐懼和好奇繼續觀看順便引出那聲期待已久的尖叫？方才描述的那些場景，早已成為恐怖電影百用不爽的俗濫橋段，從《畫皮》到《回魂夜》，從《山村老屍》到《陰陽路》，再到如今被譽為懷舊神作的《殭屍》，這些經典恐怖片中鬼的形象可以說主宰了80後到00後三代人内心最深的恐懼。盡管每位觀衆都知道，熒屏上那些讓人汗毛倒豎的厲鬼不是出自化妝師的匠心妙手，就是電腦特效渲染的科技産物，但當它配合着帶感的音效和陰森的布景猝然出現在面前時，還是會讓心髒吓得跳錯了幾拍。

不過，也别着急埋怨聲光影電的刺激讓現代人的心髒變得太過脆弱。在沒有電影的古代，一則記述鬼事的怪談，一幅描述鬼狀的畫作，一則某人撞鬼的傳言，都可能讓人兩股戰栗，冷汗如漿。那些在今人心中早已判定為虛無缥缈的事物，對他們來說卻是甯信其有的存在——從這一點來說，鬼帶給古人的恐懼比今人來得更加直接。隻消翻翻那些志異筆記小說，就能感受到那種近在咫尺的恐懼感。今人見鬼雖然具象但還隔着一道屏幕，而古人字裡行間記載的鬼故事卻常常具體到真實得不可思議。

寫鬼

虛構也真實

時間是東漢末年一個即将天黑的昏冥時分，地點是汝南郡汝陽西門亭。人物名叫鄭奇，他的身份很明确，是汝南郡侍奉掾的仆人。故事開始于在距離門亭六七裡的地方，鄭奇遇到一位美婦人請求搭便車。兩人在黃昏時分抵達西門亭，準備登樓共宿。

但亭卒阻止了他。他警告鄭奇，這裡一直以來就傳言有鬼，“賓客宿止多死亡，或亡發失精”。不過鄭奇卻堅持與美女上樓共宿。

次日天未亮，鄭奇便離開了。亭卒上樓打掃，發現與鄭奇同宿的那名美女居然是具死屍。而更蹊跷的是，這具死屍居然是距亭西北八裡吳家剛剛死去不久的媳婦。鄭奇遇到這名女鬼的前天夜裡，吳家正準備殡殓這具屍體，但燈火突然熄滅。再點亮燈火，女屍卻消失了。遇鬼的主角鄭奇走了數裡路後，突然腹痛，到達南頓利陽亭時腹痛加劇，最終暴斃身亡。

東漢學者應劭《風俗通》中記錄的這則鄭奇遇鬼的故事可謂典型。時間、地點和人物，事件發展、起承轉合、親曆者與目擊證人，所有細節一應俱全，如果不是時代久遠，幾乎可以拿着這篇文字訪查到地一一核實。事實上，應劭本人就是這則鬼故事發生地汝南郡人，他在撰寫這則鬼故事時，很可能隻是在記錄家鄉的一段往事。

這種刻意營造的真實感，直到兩千年後志異筆記早已式微的20世紀初仍未歇絕。一位叫方僈琴的文人在他1929年的筆記小說《鬼話》中信誓旦旦地宣稱，自己記錄的鬼故事“事實既極真确，情形更極新奇，均是我人所見所未見，聞所未聞”，能讓讀者“恍睹一切幽怪真相于目前”。

古人這種宛如呈堂證供般巨細可考的真實感，與今天靠化裝特效刻意營造的所謂真實感截然不同，後者明知為假卻試圖弄假成真，而前者似乎在表示自己不過是客觀事實的代筆人。誠然，從營造恐怖氛圍的角度來講，真人真事顯然比化裝特效更勝一籌。但古人撰寫這些故事真的隻是為吓吓人而已嗎？

曆覽撰寫這些鬼怪志異筆記的作者，就會發現，他們絕大多數是社會上層的缙紳文士，官高爵顯者比比皆是。《風俗通》的作者應劭曾任太守之職，《搜神記》的作者幹寶是宮廷史官，《酉陽雜俎》的作者段成式官至太常少卿，《夷堅志》的作者洪邁高居宰執之位，《閱微草堂筆記》的作者紀昀是《四庫全書》的總纂官。這些鬼怪故事的記錄者中，甚至還包括一位帝王——魏文帝曹丕。他撰寫的《列異傳》中的《宋定伯賣鬼》已經是今天脍炙人口的名篇。

為何這般身份的人會如此趨之若鹜地投入到撰寫鬼故事的行列之中？難道僅僅是好奇心的驅動？或是想吓吓人的黑色幽默？當然，不能排除其中的一些鬼故事是作者設作寓言，借鬼神之說闡述微言大義，就像蒲松齡《聊齋志異》中的《考城隍》和《畫皮》一樣，寫鬼說狐以刺貪刺虐。但即使是《聊齋志異》，月夜疾行噴水的老妪屍鬼和誘人上吊投河的城隍廟鬼，還是占據了絕大多數篇章。那麼，他們這樣不憚煩厭地把真實的溶劑注射進虛幻的鬼怪身上的目的究竟是什麼呢？或者更确切地說，古人究竟在搞什麼鬼？

釋鬼

搞什麼鬼

搞鬼的第一步，當然是要弄清什麼是鬼。《山村老屍》中的厲鬼楚人美，應該算是鬼的經典形象。楚人美披散的頭發，可以說是大衆印象中鬼的标配之一。

鬼為什麼要披頭散發？在很多文化中，頭發都被認為具有某種神秘的力量，根據20世紀民俗學家江紹原在他饒有趣味的小冊子《發須爪：關于它們的迷信》中所發現的那樣，頭發是一種“善于神化的品物”，它可以化為蟲蛇，導緻疾病。更重要的是，頭發中蘊含着發主的精氣，因此也與本主的靈魂産生聯系。鄭奇所遇之鬼就會攫取人的頭發。

頭發與鬼之間的聯系，也指向更古老的風俗。薩滿教巫師在祭祀時，都會披散頭發，狂熱的舞蹈讓頭發随風肆張。巫師的披發舞蹈正是在模仿鬼神形象，由此吸引鬼神下降附于體内。在這一刻，人鬼合為一體，不再區别。而這正是鬼的另一特征——具有人形。

這聽起來似乎是正确的廢話。鬼是人死後靈魂所變，自然具有人形，但若揆諸書冊記載，就會發現并不盡然。《述異記》中記載了一個“黃發鬼”，它的形象就難以捉摸。《原化記》中一名叫韋滂的士人射中了一隻“光如大盤，自空中飛下廳北門扉下，照耀如火”的奇鬼，此鬼射落在地後，又化作“一團肉，四面有眼，眼數開動”。這些被稱為“鬼”的怪物明顯不具有人形特征，但它們同樣被打包歸入鬼的行列中，不得不讓人重新思考鬼在古人心目中究竟意味着什麼。

我們最常引用的定義，出自《說文解字》：“鬼，人所歸為鬼。”根據《禮記·祭義》中的解釋，“衆生必死，死必歸土，此之謂鬼”。這個定義很明确地将鬼限定在人死後的靈魂。但翻看其他著作，卻發現鬼還有另一種定義。以無鬼論雄辯家名垂後世的王充，在《論衡》中特立“訂鬼”一節，對鬼的解釋是“鬼，老物之精也。”但《搜神記》中又托孔子之口說：“物老則為怪。”如此一來，鬼、精、怪幾乎可以畫等号了。

鬼的定義變得如此混亂，讓人莫衷一是。仔細考察會發現，導緻混亂的原因是古人最初發明鬼這個詞時，把它當成了一個萬能标簽，幾乎可以貼在所有超自然的異類頭上。在相信萬物有靈的古代世界，任何有靈魂精氣的事物都有資格成為“鬼”。鬼的堅定擁護者墨子，在《明鬼》篇中，對鬼有一個簡單的分類：

“古之今之為鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而為鬼者”。

“天鬼”即是天神。文字學上，甲骨蔔辭中早已出現鬼字，卻沒有神字。神字直到金文時代才誕生，但也經常鬼神合稱。至今，一些少數民族仍将天神稱為“天鬼”，譬如白族的天鬼“害之特”，布朗族的天鬼“闆哈披天”，瑤族的天鬼“怪墨”。至于山水鬼神，也是一種山神，但它也包括自然物化作的精怪，就像瑤族傳說居住在樹林中的樹鬼“打嘎合怪”，抑或是土家族祭祀的青草鬼。《述異記》和《原化記》中的鬼，都應該歸入此類，對它們更熟悉的稱謂，應該是精怪。

以上兩種鬼既然不是人死後靈魂所化，因此也不一定具有人形。況且它們又能各自歸屬專門的種類，不必非要在鬼中占一名額。我們不妨把鬼縮小到“人死為鬼”這個最被大衆認可的定義，不然鬼的範疇就會變得太過誇張，就連人們對熊孩子的谑稱“搗蛋鬼”都要被計入這個龐大的行列當中了。雖然從靈魂精氣和具有人形這兩個标準來看，搗蛋鬼也符合名列鬼簿的标準，不過還差關鍵一步——“人死為鬼”。

見鬼

鬼該如何出場？

好在從一開始，“人死為鬼”就是鬼的主流。墨子雖然将鬼分為三類，但他證明鬼之存在所舉的兩個例子都是人死為鬼。中國的第一則鬼故事，《左傳》中鄭國大臣伯有死後在國都白日作祟的記載，也是人死為鬼的例子。

早期鬼故事中鬼的共同特征，都是鬼為人形，且樣貌應與生前一緻，不然不會被圍觀鬧鬼的群衆一眼認出。但新的問題又出現了。這種與生前一緻，究竟是與生前的哪一個階段一緻？

從前面列舉的鬼故事來看，這些鬼都是死于非命，死狀必定是血污淋漓，慘不忍睹。但從圍觀者的描述來看，這些鬼卻又冠帶整齊。那麼，這是否意味着人死後一旦化為鬼就能變回生前最好的狀态，甚至還能換身新衣，與活人無二？

這一早期的形象設定，被後世不少志異筆記所沿襲。五代文人徐铉在《稽神錄》裡，記載了廣陵法雲寺一位法号珉楚的僧人的遇鬼經曆。珉楚與一位章姓商人交好，章某去世時誦經設齋的事宜都是珉楚一手操辦。不想幾個月後，珉楚居然在市場上遇到已死的章某，後者絲毫不帶死前病容，談吐如常。他熱情邀請珉楚到食店一起吃胡餅。老友這副與活人毫無差别的鬼樣讓珉楚大感驚奇，倒是章某毫不在乎地告訴對方像他這樣混在人群中的鬼所在皆是，說着，還用手一一指點過往路人說“某人某人皆是也”。因為死鬼活人幾乎沒有差别，章某特意買了一朵鬼用的花送給珉楚，告訴他“凡見此花而笑者，皆鬼也”。

珉楚舉着這朵“紅色可愛而甚重”的花走了一路，發現“路人見花頗有笑者”，可見混在活人中與生人無異的鬼數量之多。等到他回到寺裡，才發現那朵鬼花原來是一隻死人手。

這個鬼故事自然可以視為黑色幽默，但仔細思忖，如果鬼真的保持與生人無異的形象，那麼人鬼之間的界限也就消失了。除非為鬼一方主動表露身份，或是活人預先知道對方早已死亡，不然沒人能将鬼與活人分開。鬼所以為鬼，畢竟要表現出與活人不同的樣貌，就像那朵死人手變成的鬼花一樣，如此才能帶來鬼故事應有的恐怖效果。

最能帶來強烈視覺沖擊力的，當然是那些死于非命的鬼。他們的死法酷烈悲慘，屍體身首分離，肢體四散，血肉狼藉。如果死鬼就以它們死時的狀态出現在活人面前，必定會給對方帶來驚吓。魏晉六朝動辄血流漂杵的頻仍戰亂和濫殺無辜的暴君虐政，在現實中制造出不少死法奇慘的屍骸，也就順理成章生出大量觸目驚心的死鬼。

《夷堅志》裡講述了一名張氏女鬼的複仇故事。張氏因為口不擇言，批評宋徽宗對元祐黨人的迫害政策而被人告密，遭到權相蔡京逮捕，以大逆罪被淩遲處斬。

張氏被處死後不久，告密者就看到張氏的鬼魂“被血蹲屏帳間”向其索命。聞聽鬧鬼消息的蔡京，急忙請道士作法上表天庭洗脫罪過，卻不意張氏鬼魂早已等在天庭門口。神遊天門的道士隻看見“一物如堆肉而血滿其上”——這就是張氏被淩遲處死後支離破碎的遺體化作的鬼狀。

不得不承認，這種人鬼之間生猛的巨大反差所帶來的震撼，遠超人鬼不别所帶來的怪笑。但矛盾也由此産生。究竟該把鬼放在生前死時哪種狀态才更合适呢？是讓它如活人一般登台讓人習焉不察最後再劇情反轉，還是讓它以血污狼藉的死狀直接出場一吓到底？

一個調和的辦法是變身，需要鬼看起來如常人時，它就如和凡人一般無二；需要它出場吓人時，它就猝然變容。這套鬼的變身術，很可能來自墨子對鬼分類中的“山川鬼神”，也就是自然精怪之屬。以同出鬼門的借口，将山川鬼神這項特殊異能移植到人死化為的鬼身上，自然順理成章含糊過去。

于是，在古人的志異筆記中冒出許多鬼變身的故事。從開始時的人鬼莫辨到最後猝然顯出恐怖鬼臉，這種結局大逆轉的鬼故事更能迎合讀者心理，同時也能體現出作者駕馭情節的高超技藝。更重要的是，鬼的這項變身異能還能堵住無鬼論者的鋼牙利口。

無鬼

人的勝利

阮瞻是個堅定的無鬼論者，他舌燦蓮花的無礙辯才将那些有鬼論的駁難者批得啞口無言，他也因此自信“此理足以辨正幽明”。

這種理論自信一直延續到一位客人的突然到訪。這位客人的辯才同樣出衆，兩人就有無鬼的問題反複論辯，最後，這位客人終于理屈詞窮。但他并沒有俯首認輸，而是臉色突變，放棄說理，對阮瞻斥責道：“鬼神，古今聖賢所共傳，君何得獨言無？”如果話說到這裡，不過是一個惱羞成怒的失敗者想用根本不能成立的邏輯，在氣勢上壓倒對手。但接下來的話，卻是對阮瞻無鬼論的重磅一擊：

“仆便是鬼！”

說罷，他猝然變成異形，帶着憤怒從阮瞻面前消失了。阮瞻親眼見證真鬼後，“默然，意色太惡，歲餘病卒”。

這場真鬼變身，可謂對阮瞻無鬼論的絕對“緻命”打擊。阮瞻雖然在說理上取得了勝利，卻敗給了事實。這場緻命失敗，讓千年來的有鬼論者們竊笑不已。直到清代末造，四川文人陳嵩泉還在他的志怪筆記《駭癡谲談》中給死後的阮瞻設計了一個頗為陰損的結局。他讓一位名喚嚴維骧的秀才靈魂出竅，夢入冥府。還安排了一個導遊帶他四處周覽，自然目的是為了讓他複活之後将鬼界消息帶回人間。其中的一條消息就是阮瞻的下場。按照有鬼論者的安排，這位無鬼論者死後要變成他一直堅稱不存在的鬼，而為了懲罰他的無鬼論，冥府特别召開會議，做出如下處罰決定：

“彼（阮瞻）謂無鬼，即俾之永世做鬼，不許轉世。”

這位導遊還對嚴秀才說，世間那些無知無識之流，往往拾取阮瞻無鬼論的餘渣，又做續論，可謂“前車覆而後車仍蹈之”。冥府給這些阮瞻無鬼論追随者安排的下場是“黑暗獄中，增此一重孽案”。言下之意，是恐吓那些世間無鬼論者全都死後變鬼下地獄受罪。

用見鬼或變鬼來揶揄無鬼論者，是人多勢衆的有鬼論的拿手好戲。紀昀在《閱微草堂筆記》裡就安排一位生前素持無鬼論的老儒，死後變鬼被一群鬼讪笑，質問他既稱無鬼，那自己又是何東西？

在有鬼論文人的筆下，無鬼論者紛紛落敗。但問題在于，為何無鬼論如此招惹有鬼論者的忌諱？原因不僅僅是理論本質有異，而是無鬼論條析理剖，邏輯清晰，在強大理性邏輯的碾壓下，有鬼論破綻百出，無法立足。墨子在《明鬼》篇中證明鬼神存在的那些證據，也不過是引用前人記述的經驗之談，根本無法用邏輯推論來證明鬼神的真實存在。而随着鬼故事的記載越來越多，矛盾破綻之處也四處開花。僅舉一條細枝末節的破綻，就足以撼動有鬼論千瘡百孔的大廈根基。這就是鬼究竟穿不穿衣服的問題。

無鬼論最雄辯的辯手王充就在《論衡》中對此有過精彩的辯論，東晉阮修将其歸納為一句簡短的質問：

“今見鬼者，雲著生時衣服，若人死有鬼，衣服有鬼邪？”

衣服事小，但卻迫近古人對鬼定義的核心靈魂精氣。幾乎所有志怪小說在遇到這個尖刻的質問時，都有意無意繞開不談，默認人死前穿什麼衣服，死後也穿着同樣衣服，如果死前赤身裸體，死後也一絲不挂。但這仍然不能解釋衣服這種沒有靈魂精氣的純物質如何變成鬼身上的衣服。自王充提出質問以來近兩千年，唯一做出明确回答的隻有明末文人馮夢龍和他的朋友王弱生。

王給出的答複是“人夢中穿衣服，将謂衣服亦有夢耶？”但這個答案完全是偷換前提概念的空談。馮夢龍的回答則是“生時衣服，神氣所托，能靈幻出來，正是有鬼處”，雖然看來像個頗有哲理的回複，但卻是典型的循環論證。即使他的觀點成立，也無法解釋如此多死時赤身裸體，死後成鬼也一絲不挂羞于見人的故事。京劇《烏盆記》裡被燒造成烏盆的冤鬼，因為衣服被扒走，赤身裸體，連狀都不好意思去告。可見鬼衣靈幻說同樣不能成立。

無鬼論雖然持證論證合理，邏輯嚴謹，但在對鬼神甯信其有的時代終究難以出頭，包括阮瞻自以為無人可難的無鬼論，在他死後連隻言片語都沒留存下來。但恰恰就在阮瞻被有鬼論者打下地獄永世不得超生的晚清末造，無鬼論的轉機終于來臨。現代科學觀念的強勢進入徹底撼動了鬼神之說的根基。随着一個個過去無法解釋而被強加以超自然色彩的事物得以科學合理的解釋，曾經光明正大行走于筆記小說的鬼魅也不得不在科學的刺眼強光下退入幽暗角落。接受了現代理性文明的新文化之子們将鬼神之說斥為迷信。在他們看來，舊日盤踞在無知愚衆腦海裡的種種鬼魅就是他們最大的敵人：

“我們的敵人是什麼？不是活人，乃是野獸與死鬼，附在許多活人身上的野獸與死鬼。”

1924年，五四運動的前驅之一周作人在《我們的敵人》力陳“打鬼論”。他的好友胡适也“披肝瀝膽地奉告人們”，故紙堆裡“無數的老鬼，能吃人，能害人，害人的厲害要勝過柏斯德發現的種種病菌”，高舉理性科學革命大旗的知識分子們雖然不能殺菌，“卻頗能‘捉妖’‘打鬼’。”

鬼的時代退場了，人的時代降臨了。

□李夏恩

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