“無言”是言語的緘默，講究的是含蓄，是意在言外。如同中國傳統書畫藝術中講究的知白守黑，知黑守白；也如中國古詩詞追求的空靈意境而非實境。

魯迅先生下筆多見“無聲語言”，常于無文字處見精神。

有聲無聲相結合的言語，看似缺乏内容，實則是匠心獨運。經“有聲”的鋪墊，後面雖不着墨，但意已到，形成“無聲勝有聲”之境。

魯迅先生是創造“無聲勝有聲”意境的大家，他筆下人物的無聲語言，可分為人物的“半截話”和人物的純心理語言。

如《故鄉》中描寫與閏土重逢的場面：

“我這時很興奮；但不知道怎麼說才好，隻是說：

‘啊！閏土哥，——你來了？……’

我接着便有許多話，想要連珠一般湧出：角雞，跳魚兒，貝殼，猹，……但又總覺得被什麼擋着似的，單在腦海裡面回旋，吐不出口外去。

他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情；動着嘴唇，卻沒有作聲。”

“我”見到孩提時代的摯友，高興得不知說什麼好，招呼語兩次出現了斷層，前後都說了半截話，讓讀者回味無窮，感慨萬分；而閏土呢，“歡喜”和“凄涼”兩種神情同時出現。接着隻描寫了他嘴的動作，卻沒有聲音。

讀者就從他的“不作聲”中，發現其心靈深處翻滾着感情的波濤。兒童時代摯友的他倆，久别重逢，許多動人的往事從打開記憶閘門後一幕幕跳出來。兩個人欣喜和激動之情可想而知，親近的言語本會滔滔不絕地說出來，但情況卻相反：

“他的态度終于恭敬起來了，分明的叫道：‘老爺！’……我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。

他回過頭去說，‘水生，給老爺嗑頭。’……‘這是第五個孩子，沒有見過世面，躲躲閃閃’……

母親和宏兒下樓來了，他們大約也聽到了聲音。

‘老太太。信是早收到了。我實在喜歡的了不得，知道老爺回來……’閏土說。…… ‘冬天沒有什麼東西了。這一點幹青豆倒是自家曬在那裡的，請老爺……”

不僅“我和閏土”，連同“母親與宏兒”說話全吞吞吐吐，欲說還休那聲“老爺”的半截話，“使我驚詫不已”，驚詫我們之間已經隔了階級的“厚障壁”了，緊接着閏土給我家幹青豆時，又是一聲“請老爺⋯⋯”

此時，讀者隻感到喘不過氣來，那“多子、饑荒苛稅、兵匪、官、紳”給閏土造成的困境，從他無聲語言臉上刻着的許多皺紋，麻木的神情，木木讷讷欲言又止的“半截話”或者從無聲中捕捉到了他那凄苦不堪而又難言的心境。

從上面這段吞吞吐吐的人物對話中不聞其詳，卻更能看出這位飽經風霜、倍受折磨的閏土。而作者對農民苦難生活的同情和改造舊社會、創造新生活的強烈願望躍然紙上。

這種欲說還休，話到嘴邊留半句的句式，往往是有難言之隐，或說不清楚，或不必說出來；人物的心理活動極為複雜，有時是靈魂深處和下意識或潛意識活動。

好在會心不遠，讀者會在有聲言語描寫的啟發和誘導下，展開想象的翅膀去補充停筆處留下的大段藝術空白。如此寫來别開生面，它的審美情趣就在于“吞話斷語”是味外取味，言外取意，盡在不言之中。

中國傳統山水畫法中曾指出：

“山欲高，盡出之則不高，煙雲鎖其腰則高；水欲遠，盡狀之則不遠，映掩斷其脈則遠。”

人物言語若全挑明則興味索然，用“吞”、“斷”的辦法，會吊起讀者的胃口，更能引人人勝，如能不以美盡示于人，反而能引起美的想象；如能不以醜盡示于人，反而揭露更深，并能使作品言語淨化，意境優美。

《祝福》裡有四叔與四嬸的一段有許多半截話的對話：

“‘阿呀，米呢？祥林嫂不是去淘米的麼？……’好一會兒，四嬸這才驚叫起來。她大約有些餓，記得午飯了。⋯⋯

‘可惡！然而……’四叔說。

午飯之後，衛老婆子又來了。

‘可惡！’四叔說。

‘你是什麼意思？虧你還會再來見我們。’四嬸洗着碗，一見面就憤憤地說，……。‘阿呀阿呀，我真上當。我這回，就是為此特地來說說清楚的。……總是我老發昏不小心，對不起主顧。幸而府上是向來寬洪大量，不肯和小人計較的，這回我一定薦一個好的來折罪……。’

‘然而……。’四叔說。”

魯四老爺在全篇小說中的對話僅有六句，五十七個字，而且多為斷句，以如此簡潔的語言把這個封建衛道士的形象刻畫得如此活靈活現，體現了魯迅一貫的精煉而深刻的語言風格。

四嬸的“祥林嫂不是去淘米的麼”兩句問話，用倒裝句式，強調的是“米呢？”而非祥林嫂，顯示出了祥林嫂在魯府的可悲地位，隻是在被當作工具時才被人想起。

當四叔聽到祥林嫂被綁架的消息時，說的“可惡！然而……”語意深長，既罵那幫劫持者不顧魯家面子掠走了他們的得力奴仆，而“然而”這個轉折又表達了對祥林嫂破壞封建倫理道德從婆家逃出來的不滿，他沒有理由對劫持者有異議，因為他們是在執行封建禮法同時，也是在咒罵祥林嫂有如此下場是罪有應得。

如此，一個“然而”就把“可惡”的憎惡之意加諸祥林嫂乃至介紹人衛婆子身上，并表現了他不得不服從封建禮法，而不能僅從祥林嫂的實用性出發來考慮整個事件。

這就是于無字句處見文章，以“半截話”蘊涵更多的複雜意義。

當衛老婆子不久上門來向主顧賠禮道歉時，魯四老爺嘴裡的“可惡”是咒衛老婆子拿詩禮之家的魯家的名望“開玩笑”薦了一個逃走的寡婦，又合謀劫走她，完全不顧及魯家的面子，有傷魯四老爺的體面。

而衛老婆子表明一定另薦一個比祥林嫂強的女仆來抵罪時，魯四老爺的“然而”就是質疑能否再找到一個不懶不饞，能抵得上一個男仆的女奴。

如此，魯四老爺是不便說出口的，而衛老婆子的話被省去，一是表示魯四老爺已不耐煩，打斷了她，一是可以經濟語言，陪襯魯四老爺。

這個道貌岸然的僞君子如何鋒芒不露，如何藏奸其中。這幾段“半截話”把道學家的專橫跋扈，既要假惺惺維護封建禮法，又孜孜不忘自己要剝削壓迫最肯出力的奴仆的虛僞嘴臉刻畫得入木三分。

人的内心是一個秘密世界，它的深處隐藏着人的思想品質、審美意識、精神狀态、生活情趣。要塑造出具有高度典型意義的人物形象，必須抓住人的心理。

他作為白話小說的奠基人之一，一方面總結古典小說的心理描寫傳統，一方面借鑒西方小說的技法，創作出了有獨特自身風格的純心理語言模式：

把人物夢境、幻覺描寫和人物的内心獨白結合起來。

夢境、幻覺固然不等于生活的真實，卻更能深刻、充分、更高層次地反映生活的本質。這兩者都是現實生活經過心靈折射的一種曲折或變形的反映。

魯迅筆下的夢境、幻覺的描寫是經過審美選擇的描繪，根據人物性格發展的邏輯和長期心理活動積澱想像出來的産物。

比如《阿Q正傳》中阿Q的幻覺描寫，就是一種現實經過改裝後呈現的獨特的心理狀态：

“阿Q飄飄然地飛了一通……他的思想也進跳起來了：——‘造反？有趣’……

這時未莊的一夥鳥男女才好笑哩，跪下叫道，‘阿Q，饒命！’誰聽他！第一個該死的是小D和趙太爺，還有秀才，還有假洋鬼子……留幾條麼？王胡本來還可留，但也不要了……直走進去打開箱子來：元寶、洋錢、洋紗衫。……秀才娘子的一張甯式床先搬到土谷祠，此外便擺了錢家的桌椅，——或者也就用趙家的罷。自己是不動手的了，叫小D來搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴……

趙司晨的妹子真醜，鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會和沒有辮子的男人睡覺，吓，不是好東西！秀才的老婆是眼胞上有疤的……

阿Q沒有想得十分停當，已經發了鼾聲，四兩燭還隻點去了小半寸。紅焰焰的光照着他張開的嘴。”

這一段對阿Q向往革命的“幻覺交響曲”是他世界觀、革命觀的絕好描摹。阿Q雖然是個思想落後的雇農，同樣也有革命的願望和要求，這在他這段夢幻的“革命暢想曲”裡表現得十分鮮明、形象、生動。

前面的一段心理描寫可認為是這首暢想曲的序曲：

“革命也好罷，”阿Q想“革這夥媽媽的命，太可惡……便是我也要投降革命黨了。”阿Q得意之餘，禁不住大聲地喊道：“造反了！造反了！”

雖然他沒得到經濟的利益，但騎在他頭上作威作福的趙太爺卑躬地稱他為“老Q”，使他精神上暫時得到了滿足，仿佛一切要聽命于他似的，這使他更神往革命了，更堅定了追求幸福的意願，這些幻覺是他白天心理的繼續發展和具體化、形象化。

這一段純心理形式的語言不同于人物對話中的自言自語，由于沒有任何語言的外部物質形式的制約，作者的筆意可以自由地從實境轉向幻境；而且由于不需要把感性的思維轉化為理性的詞彙說出口。

由于不必擔心别人從這種無聲的語言中窺破自己的心迹，這種純心理形式的語言更能直露地顯現人物最深層的心理活動。從這段引文中，就可窺破阿Q要求“革命”的真實意圖：

阿Q對革命的向往是帶有蒙昧和落後色彩的，他革命的目的畢竟隻限于個人的作威作福與掠奪子女玉帛，滿足物質欲望，最終要建立什麼，他很朦胧，甚至是毫無認識的。

魯迅把“幻覺”描寫的藝術觸角從人物内心世界延伸到現實的深處，揭示出生活的本質。如此描寫，小說的内涵、審美價值就有了被無限拔高的可能。

魯迅筆下的人物作内心的自我獨白時，總會有一番可當作格言是的哲理性議論，如《故鄉》中：

“我想希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

“故鄉”本是人的精神家園，但魯迅筆下的故鄉人物變化卻映襯出其精神家園的覆滅。他以沉重的筆觸寫出了對故鄉現狀的絕望,但在這絕望歎息中又寄寓着對未來的殷切希望。

對于希望中的“故鄉”，魯迅充滿着美好的幻想，希望人們的精神自由，這也是他對故鄉的無限眷愛。

魯迅作為中國精神家園的守望者，不斷以自己的實際行動喚醒人們精神的麻木，所以他在絕望中又不無希望地做“路”的開拓者。他期望人們隻要不畏黑暗，具有行動的勇氣，“故鄉”的那一輪金黃的圓月終能照亮人們的精神家園。

這寥寥兩句純心理形式的語言，使人物的心理沖突和感情最深、最濃的片刻得以展現在讀者眼前，逐漸引導讀者進入人物的靈魂深處，得到極為深刻的感受和體驗，收到傳神入髓的美學效果。

現實種種矛盾不便于直接展開而在人物腦海中曲折、變形的反映，卻更能入木三分地刻畫人物的深層心理；更能赤裸裸地披露人物極為複雜、曲折、微妙的心理狀态，從而能進一步反映出時代和社會的本質。

運用“半截話”、純心理形式語言等無聲語言，正是魯迅作品能夠實現思想性與藝術性高度統一的一個重要原因。

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