中山大學外國語學院副教授 王岫廬

路易絲·格麗克

随着2020年諾貝爾文學獎的公布，路易絲·格麗克（Louise Glück）這個名字突然大熱起來。最早将格麗克的詩作引進中國的，是世紀文景出版社。2016年，他們曾首次将其作品《直到世界反映了靈魂最深層的需要》《月光的合金》收于“沉默的經典”詩歌譯叢。在美國，格麗克早就是當代詩壇絕對不可或缺的存在，以其靈感的豐富與語言的淩厲，折服衆多讀者與評論家。自1968年出版詩集《新生兒》（Firstborn）以來，她一直佳作不斷，曾多次獲得各種大獎，其中《阿勒山》（Ararat，1990）獲美國國會圖書館的R. J. 波比特國家詩歌獎，《野鸢尾》（The Wild Iris，1992）獲普利策詩歌獎和美國詩歌協會的W. C. 威廉姆斯獎。

艾略特在《傳統與個人才能》（Tradition and the Individual Talent）一文中提醒我們，從來沒有任何詩人或藝術家，其本人就已具備完整的意義，隻有置于傳統中，我們才能夠評價個人的才華與意義。格麗克曾談論過自己對寫作的理解與期待。在散文集《證明與理論：詩歌随筆》（Proofs and Theories: Essays on Poetry, 1994）的開篇，她申明自己希望能夠擺脫“女性寫作”的标簽，進入以莎士比亞、布萊克和艾略特等人為代表的、更普遍的宏大英語文學傳統。然而，格麗克的風格相當獨特，想要直接在她身上裡明确看到來自某個人的啟發或者印記，幾乎不太可能。我們隻能從她的詩句中依稀辨識出一些朦胧而熟悉的影子。例如《學童》（The School Children，1995）一詩對現代公共教育的質疑與随之而來的沉默與絕望，與葉芝《在學童中間》（Among School Children，1927）一詩的情緒頗有相通。《翼馬》（The Winged Horse，1999）的字裡行間，讓人禁不住聯想到普拉斯心愛的坐騎“愛麗爾”（Ariel）。然而格麗克與曆史上的詩人最直接的一次對話，也許發生在《預兆》（Omens，1999）一詩中。

Omens

Louise Glück

I rode to meet you : dreams

like living beings swarmed around me

and the moon on my right side

followed me, burning.

I rode back : everything changed.

My soul in love was sad

and the moon on my left side

trailed me without hope.

To such endless impressions

we poets give ourselves absolutely,

making, in silence, omen of mere event

until the world reflects the deepest needs of the soul.

After Alexander Pushkin

預兆

翻譯/柳向陽

我騎馬與你相會：夢

像生命之物在我四周聚集

而月亮在我右邊

跟着我，燃燒。

我騎馬回來：一切都已改變。

我戀愛的靈魂悲傷不已

而月亮在我左邊

無望地跟着我。

我們詩人放任自己

沉迷于這些無休止的印象，

在沉默中，虛構着隻是事件的預兆，

直到世界反映了靈魂最深層的需要。

《直到世界反映了靈魂最深層的需要》

這首詩收錄于世紀文景2016年出版的詩集《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，譯者是柳向陽。編者（或譯者）顯然尤其珍愛這首詩，以至選取了全詩的最後一句作為詩集的标題。遺憾的是，這首詩原本最後還有一行小字“After Alexander Pushkin”卻沒有引起人們足夠的注意。很多讀者可能是在格麗克的詩集《阿弗爾諾》（Averno，2006）中讀到這首詩，混雜在詩人其他的詩歌創作中，這行詩後附注的小字“寫于亞曆山大·普希金之後”，顯然更有含糊不清的意味，很容易讓人以為詩人創作此詩，是為了向另一位俄羅斯大師發出緻敬或贊美。但是，如果讀者知道格麗克這首《預兆》，初版收錄于《普希金之後：當代詩人為亞曆山大·謝爾蓋耶維奇·普希金詩歌而作的不同版本》（After Pushkin : Versions of the Poems of Alexander Sergeevich Pushkin by Contemporary Poets, 1999）一書中，也許就會意識到，格麗克這首《預兆》遠非對普希金簡單的緻敬，而是基于普希金某一作品的改寫，甚至可以說，“翻譯”。

《普希金之後》的編者在書中首先提出了一個問題：“你如何讓說英語的公衆相信，普希金的天才正如俄羅斯人聲稱的那樣偉大？”她給出的答案，恰是這本特殊的詩集。作為普希金誕辰兩百周年的獻禮，《普希金之後》彙聚了十八位當代英語世界最優秀的詩人——包括特德·休斯（Ted Hugues）、謝默斯·希尼（Seamus Heaney）、比爾·曼海爾（Bill Manhire），以及路易絲·格麗克等人——他們大多都并不直接通過俄語閱讀普希金，但卻都以詩人的筆觸，将普希金“翻譯”成了英語。《普希金之後》的編者在序言中說：“在一個完美的世界裡，詩歌将由詩人翻譯。畢竟莎士比亞是由帕斯捷爾納克翻譯成俄語的。所以我想：請我們在世的一些優秀詩人來‘翻譯’普希金的詩，或者說把普希金的翻譯制作成‘詩’，不知道會怎樣呢？”這或者也暗示了《預兆》一詩的正确打開方式：格麗克的努力，是将普希金的翻譯“制作成‘詩’”。

詩歌翻譯，總會讓人想到弗羅斯特的那句“詩歌就是在翻譯中失去的東西”（Poetry is what gets lost in translation）。若想将詩歌的韻式、節奏、意象等全部都原汁原味地保留下來，無疑做不到。翻譯隻能是一種再創造，在各種元素之間嘗試實現平衡，最終在精神的層面實現對話。如果我們能夠接受詩歌的可譯性不可能從語言字面轉換與意義對等的角度去衡量，那麼反而可能會願意接受一種更具活力和創造潛力的詩歌翻譯觀。普希金寫于1829年的作品“Приметы”在英語中有不同的譯本，即便标題也有不一樣的翻譯。例如較早的一個譯本是1888年Ivan Panin翻譯的“Signs”，一個譯本是1984年Walter Arndt 翻譯的“Omens”， 另一個較為晚近的譯本是2009年James Falen翻譯的“Portents”。

普希金

從标題看，或者可以推測格麗克也許曾讀過Arndt的翻譯，然而我們其實無法确定格麗克《預兆》一詩的背後，到底參考過哪一個或哪幾個譯本。而原作始終是确定的。普希金一生寫過兩首同名的Приметы，一首寫于1821年，是一首充滿深厚感情的鄉村田園詩。詩人告訴我們，必須非常仔細地觀察自然界的種種細枝末節，因為所有一切都是為我們提供的“預兆”，鄉村的人們對于自然的蛛絲馬迹，擁有着原始而令人羨慕的認識能力。另一首則是格麗克《預兆》所依據的文本。在此，不妨将普希金的原文，以及查良铮從俄語翻譯為漢語的版本作為參照。

Приметы, 1829

Alexandre Sergueïevitch Pouchkine

Я ехал к вам: живые сны

За мной вились толпой игривой,

И месяц с правой стороны

Сопровождал мой бег ретивый.

Я ехал прочь : иные сны...

Душе влюбленной грустно было,

И месяц с левой стороны

Сопровождал меня уныло.

Мечтанью вечному в тиши

Так предаемся мы, поэты ;

Так суеверные приметы

Согласны с чувствами души.

征象

查良铮/譯

我來看你，一群活躍的夢

跟在我後面嬉笑，飛旋，

而月亮在我右邊移動，

也健步如飛，和我相伴。

我走開了，另外一些夢……

我鐘情的心充滿了憂郁，

而月亮在我的左上空

緩緩地伴着我踱回家去.

我們詩人在孤獨中

永遠沉湎于一些幻想

因此，就把迷信的征象

也織入了我們的感情。

初看起來，這是一首關于愛情的抒情詩，但實際上是一首關于詩人，甚至也可說是關于詩歌本體的元詩。普希金原作為抑揚格四音步四行詩，前兩個詩節用了相同的韻式（ABAB），甚至每個詩節第一行和第三行都以同樣的單詞結尾，從結構上就暗示了這兩節之間并列相關的緊密聯系。這兩個詩節講述了詩人去見一位朋友（更可能是愛人），興高采烈地出發，卻垂頭喪氣地回來。去的路上，月亮在他的右邊，回來的時候，月亮在他的左邊。這是俄羅斯民間一個古老的迷信，認為月亮出現在右邊天空是一個好兆頭，在左邊則是一個壞兆頭。普希金的筆下，曾不止一次描寫過這個意象。《葉甫根尼·奧涅金》中的達吉亞娜，全心相信自古以來的民間傳說，深知夢和月亮的寓意：“如果，突然她擡起頭，看見左邊的天空，一鈎彎彎的新月正在上升，她會立刻顫抖，臉色蒼白。”普希金在這首詩中間所寫的月亮，同樣也是大自然為人事而顯現的征兆。詩的第三節改為抱韻（ABBA）的韻式，詩體結構的變化，迫使詩人跳出了探訪愛人的實際場景，人間經驗的悲歡就此悄然淡去，代之以對詩人與詩歌本體的沉思。

俄羅斯廣袤而寒冷的大地上，充滿了經驗之外的幽暗與靜寂，俄羅斯民族也由此滋生出神秘主義傾向。法國古斯汀侯爵（Marquis de Custine，1790-1857）1839年俄羅斯之行（La Russie en 1839）的記叙中，認為俄羅斯人“如士兵一般迷信、自大、勇敢和懶惰，又如牧羊人一般充滿詩意、樂感與思想”。普希金和他那個時代的大多數人一樣，也非常相信征兆與宿命。據說他結婚的時候，手中的蠟燭一度熄滅，當時普希金立刻變得臉色蒼白，預感到自己的婚姻終将不幸。西尼亞夫斯基在《與普希金散步》（Strolls with Pushkin）曾用普希金自己的詩句來評論他的迷信與宿命：“‘我們無法左右自己的命運。’這就是普希金永恒的副歌。”（‘We are not the masters of our fate’, was Pushkin’s eternal refrain.）因此，在這首不同尋常的詩中，普希金詠歎的并非愛情這個永恒的主題，而是超越人世愛情的命運，以及自然對這一命運的全盤掌控，及其不動聲色的彰顯。

在詩的最後一節，普希金以他浪漫而敏感的心, 反複回味“命運”對詩人的意涵。值得琢磨的是，命運和自由似乎是人生的終極悖論。沒有命運，顯現不出自由的價值，若沒有自由，又何來命運的說法？它們也是相互交織而相互成全的，命運發生沖突時，正是自由顯現自身之時。普希金一生最重要的事業，是對自由的捍衛，不僅是在精神獨立層面的自由，也是在現實政治中的自由。他将文學看作是“高尚而獨立”的視野，要求詩人保持堅定、沉郁和平靜的情緒，不要看重名利、贊譽，也不要在意世人的批判或嘲諷。在《緻詩人》中，普希金這樣寫道：“你是帝王：獨自生活吧。沿着自由的道路/向前走，讓自由的智慧為你指明方向，/要竭力完善你那可愛思想的果實，/不要為高尚的業績去索取報償。”（汪劍钊譯）這樣獨自生活的帝王形象，與這首詩中所說的“在孤獨中”的詩人匹配得嚴絲合縫，然而詩人行走的那條“自由的道路”，卻似乎并不明朗。這首詩中的普希金，在作為自然征兆而顯靈的“月亮”面前，跳出了日常生活言說的自由，而進一步追問我們的存在是否始終被命運的力量統治和左右？命運是否始終如月亮一般反複無常，且充滿敵意？快樂是否終将逝去，憂傷的情感是否終将如影随形？這一系列追問，其實是貫穿了普希金更重要的作品，如《青銅騎士》《黑桃皇後》等作品的關鍵主題。俄羅斯的玄學派詩人——羅蒙諾索夫、德爾紮文、丘特切夫等人，曾用更深沉的智慧來回答自然提出的永恒問題。但普希金并不算是一個以哲思見長的詩人，浪漫的他最終回到情感，将自己的感情投射到周圍的自然中：“因此，就把迷信的征象/也織入了我們的感情。”

讓我們回過來看一看格麗克的《預兆》。在結構和邏輯的層面上，格麗克的詩作是對普希金原詩忠實的轉寫。盡管和原詩嚴謹的格律不一樣，格麗克的詩歌以自由體寫成，長短不一，也沒有固定的韻式，但顯然保留了原詩前兩個詩節之間的平行叙事結構：我騎馬與你相會（I rode to meet you）——我騎馬回來（I rode back）；而月亮在我右邊/跟着我，燃燒（and the moon on my right side/ followed me, burning）——而月亮在我左邊/無望地跟着我（and the moon on my left side/trailed me without hope）。第三個詩節則與前兩節的短句顯然區分開來，以越來越長（分别為七、十、十一、十三個音節）的詩行，演示出詩人越發深沉的思緒。

然而，如果我們仔細對比詩中的細節，不難發現格麗克與普希金傳達的詩歌情緒，大有出入。第一句中，普希金原詩用形容詞живые（活着的）去形容夢，正如查良铮的譯文：“一群活躍的夢”。這樣的夢，再活潑也好，都不過是一種幻境；在格麗克的筆下，夢卻被賦予了意義更為重大的生命，甚而因此獲得了形而上的存在：“dreams / like living beings…”；第二句中的形容夢的игривой （嬉笑俏皮）的感覺，也随之一筆勾銷，隻留下蜂擁而至的聚集與逼仄：“swarmed around me.”這也解釋了右邊的月亮在格麗克的詩中的象征，與原詩之間的巨大差别。原詩中月亮陪伴詩人，樂觀、溫暖而充滿善意的Ретивый（熱情），被替換為中性的、有力的，甚至頗具威脅性的燃燒：burning。

普希金的原詩中，第二段詩節是作為第一節的平行結構而出現的。“Я ехал прочь”一句，相當優柔寡斷，并沒有準确地說明我到底何去何從。動詞“ехать” （去）與副詞“прочь”（遠方），意味着離開，正如查良铮的譯文“我走開了”。在格麗克的詩中，叙事則呈現得更為直接，前兩節詩中，一來一去的方向感十分明确：I rode to meet you——I rode back。我騎馬去見你——我騎馬回來。明确的方向感，在一定程度上也将原文的平行結構改寫為一種更鮮明的倒置反思。這一鮮明的對比，也體現在第二節“夢”的徹底消失。普希金描寫的失意的詩人，從愛人處離開後，原先圍繞他的“活潑的夢”不見了，代之以“иные сны...”（另外一些夢……）。但是格麗克顯然更加決絕，在她筆下，去程路上的夢并非是虛假的幻想，而似活生生的存在；回程路則将似真似幻的夢完全驅逐，一點幻想也不要保留：everything changed. 這一節的最後一句，普希金詩中描寫的月亮，悲哀地一路相伴，在格麗克的詩中，則被斷然改譯為“毫無希望地”跟随我踽踽而行。“trailed me without hope.”

我們無法确知格麗克是否了解，俄羅斯傳說中月亮在左或在右的不同征兆。但很顯然，她并沒有如普希金那般，感知并服膺于這一傳說的神秘的力量。因此在她的筆下，右邊的月亮也好，左邊的月亮也罷，與其說是吉兇之兆，不如說是自然的符号。對格麗克而言，每一個視野，每一個風景，都可以被視為一個“預兆”，成為詩人取之不盡的靈感源泉。這一點，也體現在詩的最後一節，格麗克的寫作基本脫離了普希金的結構，轉為更加輕靈地講述起她自己的詩學主張。詩人的形象也從“沉湎于幻想”的“孤獨”轉為“沉迷于印象”的“放縱”：世界所展現的每一個符号，無論好壞，都可以因詩人瞬間捕捉而凝聚為詩；最偉大的詩，終究是以沉默寫就，因為隻有在言語之外，詩人才得以書寫事件背後的“征兆”。這一過程始終在醞釀中，這種蓄勢待發的醞釀，從格麗克最後一行詩“until”一詞中可以看出來。世界為經驗帶來取之不盡用之不竭的印象源泉（endless impressions），詩人從其中汲取自己想要的東西。然而，這樣的影響并不是單方面的，因為如果世界激發了詩人的靈感，那麼詩人就會更多地影響世界：“直到世界反映出靈魂最深處的需要。”在一定程度上，格麗克的《預兆》與華萊士·史蒂文斯的詩歌觀有更多共通，他們都試圖以詩歌為媒介，拷問想象與現實的關系，試圖以詩歌這一“最高虛構筆記”為現代人探索秩序、尋找精神慰藉。相比之下，普希金對自然的神秘力量充滿敬畏與幻想，對現實始終飽含深情與希望，那種浪漫主義的精神實質與格麗克《預兆》中表達的現代情緒，差别甚遠。

錢锺書曾評價，翻譯的最高境界是讓原作“投胎轉世”，軀殼換了一個，而精神姿緻依然故我。然而格麗克筆下的《預兆》，要表達的并非是普希金的精神，而是“普希金之後”，屬于格麗克及其時代的思想。也許正因為這樣，她才會将這首疑似譯詩的作品收錄進自己的詩集，俨然成為自己的創作。我們最終也很難定義這首作品是翻譯、仿作還是創作。最好的辦法，還是用艾略特在《傳統與個人才能》所說的“跟随傳統”去理解。這一跟随傳統的方式，絕非“盲目地或膽怯地遵循”（in a blind or timid adherence）前一代人的成功，而更多指向一種曆史意識（the historical sense），一種既有時間感、也超越時間感，既有過去性，更有現在性的曆史意識。在《詩人的教育》（Education of the Poet）一文中，格麗克曾回憶過自己從童年就開始接觸莎士比亞，後來又在布萊克和葉芝、濟慈和艾略特的詩歌找到歸屬感：“我感到，這就是我的語言傳統，正如英語是我的語言一樣。是我的繼承、我的财富。即便在我還沒有真正了解過他們之前，一個孩子就可以感受到偉大的人類主題：時間中的失落、欲望與塵世之美。”也正如孩子一般，格麗克追随着普希金的腳步，甚至在她在真正了解普希金之前，就已經感受到那些“時間中的失落、欲望與塵世之美”（time which breeds loss, desire, the world’s beauty）。在作為源頭的普希金，與“普希金之後”的格麗克之間，并不是斷裂的文本背叛，而是傳統的承繼與轉化，兩個詩歌文本的相互牽扯與相互觀照，或許才會讓我們真正發現那些隐藏在互文間隙與皺褶中的、關于詩的真理。

責任編輯：丁雄飛

校對：施鋆

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