文 / 許敦平、陰澍雨

　　梅蘭竹菊是傳統花鳥畫的常見題材，經常有這樣的疑問：“古人已經登峰造極的題材，今天還在重複，有這樣的必要嗎？”

　　“孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已習其曲矣，未得其數也。’有間，曰：‘已習其數，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有間，曰：‘已習其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其為人也。’有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：‘丘得其為人，默然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也？’師襄子辟席再拜，曰：‘師蓋雲《文王操》也。’”（《史記·孔子世家》）傳統中國畫的學習與孔子學琴的故事很相像，我們可以通過一種題材，反複地訓練，進而逐漸深入到傳統藝術精神之中。使那些隐藏在藝術形式中的神秘的、不可言說的、内在的品質變得逐漸清晰，觸手可及。（陰澍雨）

陰澍雨（中國藝術研究院一級美術師，本刊欄目主持）：敦平，你好！近兩年你的展覽都以“問梅消息”為題，今天想就梅花這一主題與你探讨傳統繪畫題材在當下的創作與發展。

當今存在一種現象：傳統花鳥題材形成了規範化的程式，我們都在學習和研究這個相對固化的程式，給人的印象如同重複套路。然而，我們所延續、重複的是人文精神。那麼梅花的背後，不論其自然情态，還是其被曆代文人疊加、賦予的内涵，我們都需要繼承和研究，才有更深的體會。“四君子”之一的梅花是你研究傳統的切入點，也是你呈現自我的生發點、創新點。你為什麼一直堅持這種傳統題材？

許敦平（廣州美術學院副教授）：學習中國畫，梅蘭竹菊題材既是中國畫寫意的入門進階，又能由此登入中國畫堂奧，曆代有相當多的優秀作品傳世。梳理曆代梅花作品你會發現，兼擅或專擅梅花題材的作者特别多，從風格來看，無論時代風格或個人面貌，都有不俗的表現，這說明就中國畫來說“畫什麼”并不重要，“怎麼畫”才是關鍵所在。而梅花無論是題材本身，抑或是承載的曆史文化積澱，都給創造者提供了無限的寄托及情感。正如您所說：“我們所延續、重複的是人文精神。”

許敦平工作照

我對梅花的喜好是從曆代各種文藝作品的玩味中得來的。具體說，一是我對梅花以及相關的文化和器物興緻有加；二是通過對梅花題材寫意畫的反複操練，從而逐漸掌握筆墨堂奧，明白了中國傳統藝術寫意精神的内在核心。從讀研究生期間下鄉寫生第一次看到真正的梅花起，我對梅花題材的興趣也随着研究逐漸深入，特别是畢業從教之後我給予梅花的關注就更多了。梅蘭竹菊的畫法一直是我教學的主要内容，求學時對于梅花的認識或可“不求甚解”，但教學就不一樣了。教學要求深入淺出，就需要深入而全面的研究，這樣才能更好地将研究心得用在教學上。

從創作角度看，之所以還堅持梅蘭竹菊的創作，正是基于我在研習過程中對傳統和創新的理解：關鍵在于“怎麼畫”而不是“畫什麼”。畫梅于我而言，越到後來越感覺值得玩味的是對于中國畫本體語言和核心精神價值的貼近。換而言之，就是借梅花題材，通過筆墨實踐與思考，印證中國畫“造化”與“心源”的關系，以及筆墨、物理與畫理之間的關系。傳統題材的中國畫之所以在今天備受诟病，出現“都畫濫了”的現象，主要還在于當下許多中國畫作品既沒傳統又沒新意。很多人對于傳統淺嘗辄止，求脫求變太急，盲目求新以應時人之好。我将梅花作為研究傳統的切入點，正是探索自我筆墨風格的生發點、創新點，也是我還在堅持畫傳統題材的興奮點。我強調，畫梅雖然脫胎于梅花，但是更要對自然物象的梅花進行再創造。筆墨是中國畫重要的繪畫語言，由此決定了中國畫的觀看方式和審美意趣，以及個人對傳統和題材的認識。通過對傳統語言的把握，在當下該如何呈現筆墨？“筆墨當随時代”給出了很好的啟示。縱觀曆代梅花的作品，不同時代帶有不同時代的烙印，不同作者帶着不同的情感色彩，作品的格調可以是堅貞的、崇高的、悲壯的，也可以是冷逸孤高的或哀愁婉約的。而這并非梅花本身所具，正是作者對社會人生的感悟和表達。

許敦平工作室案頭

陰澍雨：曆代畫家當中，我們知道的有王冕、陳憲章、金農、石濤、吳昌碩等畫梅花大家，你肯定都研究過。相比較而言，我看了你很多小品有金農的味道，你是不是把金農作為重要研究對象？

許敦平：對這些大家的研究在我研究生期間都有涉獵，其中金農對我影響最大。在我第一次寫生梅花之前剛好臨摹研習過一段時間金農、王冕的梅花。我之所以對金農的梅花如此偏好，恰恰是他風格的魅力所緻，他的繪畫語言很獨特，個性極強，極樸拙又極靈秀。當時有老師說風格太強的作品不可學，對此我反倒是認為必須先學會一種風格，而且格調要高，掌握一種筆墨語言并以此為起點，學會如何去表達，哪怕一開始這個筆墨語言并非你的真實感受。譬如對梅寫生，用金農的筆墨方式來表述自我的感受，在梅花與金農的厮磨中，冶煉造化和心源的關系，也會有契機達到心與物的貫通。

陰澍雨：“問梅消息”系列展覽中的那套小幅梅花是新畫嗎？

許敦平：那套小幅梅是我2001年讀研究生期間外出寫生畫的，在題跋上有記錄，隔了15年才整理。當時，我對着梅花僅僅畫了幾枝，沒辦法畫下去又不想草草收場。十幾年後，我又拿出來試着加一加，覺得有辦法就把它畫完，仔細看作品能看得出來哪幾支是十幾年前畫的，後來是怎麼加的。這個過程就涉及寫生對象與筆墨語言的純粹性問題，我認為表現手法還是要有一貫性，也就是石濤“一畫之法”之謂。

許敦平工作室案頭

陰澍雨：這十幾年的跨度，你的繪畫語言當中有了很多積澱。

許敦平：對，沉澱了很多。題材方面，我不太關注尋找新題材，而是探讨如何在尋常的題材中有自己的态度和表述，最終還是回歸到對中國畫傳統筆墨的認識問題上。畫史上這樣的人很多，鄭闆橋一生隻畫蘭、竹、石，并不影響他的藝術高度和理論影響。“什麼都能畫”的全能型畫家有，但不能作為衡量一個畫家能力高低的标準，也沒必要花多餘的時間精力去證明這種能力。

陰澍雨：我們談一下具體的畫法。在你的作品中，正面的梅花勾外邊緣線，裡面又勾了翻過來的折瓣形态，這種表現方法是不是來源于金農？

許敦平：我學畫梅花對金農借鑒比較多，也從王冕、陳憲章等元明作品中汲取養分，對各類畫譜也很關注，專門做了梅花勾花法研究比較，後來還對民間工藝的梅花畫法感興趣，特别是明清青花冰梅的勾花法。我的勾花方法同時也是受到身邊的老師方楚雄、林豐俗、張治安的影響。同樣是表現梅花的精神寓托，大家所用語言不同，這個不同就是個人風格所在。就中國畫筆墨而言，“火候”比“新意”更重要，程式化語言越是成熟完備的題材越是這樣。學習中國畫如此，我想學習其他也一樣不能僅憑感覺，要先有個概念。王肇民的《畫語拾零》有句話對我個人影響很大，他說：“作畫偶然畫得好靠靈感，一生畫得好靠學問。”我們不能一味憑感覺畫畫，特别是梅蘭竹菊，得先有一定的格法和規矩的學習，我們持續研習經典作品，無非是獲得文心與古意。格法是要學的，不然就沒有了法度。寫意作品看起來很潇灑，事實上如果沒有規矩和法度的訓練并形成肌肉的記憶是達不到揮灑自如的境地，有了法度再講放開、憑感覺那就不一樣了。創新還得經得住時間的打磨，寫意花鳥畫創新于我而言是持審慎态度的，不要輕言創新，品質、格調比創新更重要。

許敦平 野梅如屏 紙本水墨 27×33厘米 2016

陰澍雨：你的小幅梅花很精細，包括勾蕊，側面花蕊的兩邊會比較長，但是在畫大畫的時候蕊則相對更加概括，沒那麼具體了。

許敦平：是的，小畫可以筆筆講變化，窮盡其能，大畫要講整體，不能有太多變化，不然畫面不協調，顯得花哨、突兀。我畫大幅梅花，勾花是以淡墨分兩筆圈圓，點蕊時再分瓣稍作刻畫。記得我有次買了一個瓷片上有青花冰梅，梅花的勾法盡顯規整之美，我畫梅花的勾花法靈感也來源于此。

陰澍雨：我關注自然情态中的梅花也是很晚的事，生活在北方，見到梅花也特别晚，從前對梅花的印象都是從《芥子園畫譜》中來的，畫法也是。現在我見到很多優秀的梅花作品，是對江浙一帶自然風物的寫照。你生活在廣東，廣東自然情态的梅花是不是和江浙地區的不一樣？

許敦平：完全不同！江南的梅花很多是按照文人的審美去塑造，盆景就是這一審美的産物。嶺南有好幾個大的青梅種植基地，那梅花則是野蠻生長，農民根據經濟效益考量也有不少砍伐和破壞，近年因為旅遊的開發，保護和新發現了不少老梅樹。

陰澍雨：你的大畫與傳統的繪畫語言是完全不一樣的。潑墨、粗線條都用上了，請解讀一下你創作大幅梅花的具體畫法？

許敦平：傳統中國畫的尺幅一般都不是太大，我作大畫也會汲取山水或全景花鳥畫的方法。首先，是注意氣勢和整體，繪畫語言如果過于強調傳統筆法墨法的話，容易陷于瑣碎和拼湊。下筆之前我會先畫若幹小構圖經營畫面，對枝幹的穿插和重疊部分也會畫速寫，推敲再三，以求下筆時的清晰無礙。我對作畫的路徑和方法都會在下筆之前思考清楚，造型等問題應當在下筆之前就解決好，這樣下筆作畫時，可以更多地關注筆墨的生發及應變。所謂“大膽下筆小心收拾”就是要做到肯定，一般畫面大的結構支撐起來之後，我會停下來看看，想好如何協調解決整體大關系和局部小關系。畫梅花主要在于枝幹的布局和穿插、末梢和結頂的出枝變化，也會預留空白，布置停當後再圈花勾蕊和點苔，根據畫面整體随時作适當調整。

許敦平 野梅如棘 紙本水墨 28×34厘米 2016

陰澍雨：是的，王冕畫得再繁密也能看清楚脈絡的。金農的畫則是一片，相對平面化一點，而你的梅花則和他們都不一樣。

許敦平：對，這兩家的作品我經常研讀，我則盡量少畫中枝或幹脆不畫，憑借老幹的姿态，将幾枝中枝并成一枝的感覺去畫，關鍵在于取勢，我認為花鳥畫應當移花接木抱殘守缺，不可面面俱到。我畫梅花，老幹、新枝、花是構成畫面的主要元素，也借鑒金農繁花密枝趨于平面化的處理，不能機械地按照梅花的生長規律羅列。對象在畫家作畫時僅僅是給予啟發，畫家是對畫面負責的而不是對象，在畫面上畫家盡可縱情釋放。

陰澍雨：你繪畫中的雪景會刷墨底嗎？

許敦平：是的，雪景刷墨底，留白以示雪意，不着意刻畫。在生宣紙上墨底我一般是用淡墨加少許牛奶，主要是盡量讓其平勻不見筆痕，用淡墨統一可襯托出花更白，不露筆痕，才不會突兀。這樣讓花和小枝形成的細碎空白統一起來，體現平面化的整體效果。

陰澍雨：畫面呈現出的水分也挺大。這跟金農畫的梅花完全不涉及滲化是不一樣的。

許敦平：金農畫梅多數是用熟宣，我平時多用生宣，工具材料也會影響作畫的手法和風格。金農作品的調性很高，所以手法也純正，現代人作畫的手段太多了，想要的東西太雜。回到畫梅這個問題的思考，遒勁還是蒼潤，這是美學的範疇，那就不能太計較花長的怎麼樣，枝幹怎麼長？而是我們賦予梅花怎樣的一種精神氣質，那就圍繞這個氣質來發揮。特别是寫意畫，我們應該追求用筆用墨的溫潤雅正，而非物象真實的“真”。我現在很少現場用筆墨對花寫生了，從效果上講也不明顯，基本做法就是速寫本勾畫細節和生動的形态，分析結構和生長序列，輔以文字記錄。做到這些，我作畫就靈活多了。

許敦平 春風無垠 紙本水墨 28×33厘米 2016

陰澍雨：你說的方式主要是目識心記，用速寫本寫生，或者隻看不動手，回到畫室裡再畫，這也是寫生，是概括，不是事無巨細地把所有内容記錄下來。我們經常帶寫生課，也現場鋪紙畫，等于是現場創作，也是看了事物之後概括出來的。

許敦平：之前我帶學生去西雙版納現場寫生，很累，背一大堆畫材，經常剛鋪開就下雨了，特别狼狽。後來我再去西雙版納寫生就隻勾速寫，充分考慮硬筆如何符合毛筆的用筆造型，再回到房間畫畫。對于花鳥畫的意筆寫生，我更注重默寫的訓練，目識心記更适合寫意花鳥畫，在寫生現場，看一眼畫一筆和看半天再畫都可以叫寫生。寫生很多時候是畫我們知道的而非看到的。

下鄉寫生與花晤對，還要将自己放到大自然的環境中淬煉共生，體察宇宙萬象生生不息的生命活力和幽微冥渺。在寫生的時候我一直強調不要隻是對寫照搬，更多地要通過聲、色、味、觸的綜合認識，才能知道物象的形、質、性、理、情等感受。我畫梅幹時，腦海浮現的是撫摸梅幹時感受到的質感，要把各種情感帶到筆墨中，比如點苔，如果觸摸感覺是濕潤的、肥厚的，用墨則要飽滿一點，反之亦然。調動全身感官去感受，觸摸的體驗比觀看更重要，手感比觀看更能感受到對象内在的氣息和生命律動。

許敦平 乾坤清氣 紙本水墨 238×496厘米 2017

陰澍雨：這樣看來，你的寫生方法是靈活的。

許敦平：是的，廣州美術學院比較重視寫生教學，楊之光先生提出中國畫“四寫”教學：即摹寫、寫生、速寫、默寫。我覺得我們現在做得遠遠不夠，特别是默寫。中國畫畫家不依對象作畫，是依靠在形象和生活上的積累，默寫、記憶畫和小構圖等鍛煉很重要，很多老先生的形象思維、創造能力要比現代人豐富。現在畫家可以憑借的手段太多了，但少有轉化為有利的因素，描摹照片很普遍，而很少花精力去研究中國畫“以神寫形”的造型方法，等到作畫的時候依靠照片的拼湊，可想而知現在中國畫寫意的精神已經不可同日而語了。

陰澍雨：創作如果依賴照片就糟糕了。

許敦平：不寫生直接畫照片肯定不行，有了寫生基礎再輔助照片沒問題，這有個先與後的順序。很多人離開照片是沒辦法畫畫的，這是很大的問題。“畫乃心畫”，特别是寫意畫，更加需要默寫訓練，提煉創造形象，把握好物象的常形和常理就自由多了。我現在畫梅花基本上自由了，如何穿插、置陣布勢，下筆相生相發、心随筆轉，已經相對熟練了。

許敦平《昨夜東風》(紙本水墨 146×365厘米 2022) 步驟圖（1）

許敦平《昨夜東風》(紙本水墨 146×365厘米 2022) 步驟圖（2）

許敦平《昨夜東風》(紙本水墨 146×365厘米 2022) 步驟圖（3）

許敦平《昨夜東風》(紙本水墨 146×365厘米 2022) 步驟圖（4）

陰澍雨：談談工具材料。金農是用小筆頭的，你畫小畫也是小筆頭。大畫潑墨就是大筆頭了，用排刷了嗎？技法的跳度大嗎？

許敦平：不是排刷，用的是大鬥筆，有時候是兩支長鋒鬥筆一起用。排刷畢竟出鋒太短，用筆和用墨感覺不飽滿。我畫小畫和大畫的技法分别不大，都比較随意。大多數作品我是在牆上畫的，墨往下淌我也不在意，如果需要大量的用水我會鋪平了再畫。鋪地上畫畫偶爾還行，畫久了腰受不了，小畫和寫字一般都在案上。

陰澍雨：在教學過程中會具體示範嗎？技法之間的差異性都會講授嗎？

許敦平：會示範，而且是常态。差異性一開始不講，主要還是講共性的東西，我們大二下學期學生分科教學後才有梅蘭竹菊課程，這時候主要是講解和示範筆墨的運用規律，也結合《芥子園畫譜》和相關範本做具體示範和品鑒。

陰澍雨：我的體會是金農畫梅花，側鋒筆切入的時候，行筆的軌迹用的筆尖長一點，筆肚往裡收一點。

許敦平：勾花的筆鋒要長一點，太短了筆鋒轉不起來，有時也沒講究那麼多，我對工具材料的要求一直不高。

陰澍雨：畫折枝或者小景都是用熟宣畫嗎？

許敦平：生、熟宣都用。之前我畫的小品多是用熟宣，卡紙因為是機裱影響筆墨發揮而且以後也不能再揭裱，現在就棄用了。畫大畫一般用生宣，我對紙張的要求也不高，用的紙很雜，把握每一種紙的性能發揮好即可。

案頭文房器物·坑仔梅樁硯

陰澍雨：你畫畫磨墨嗎？

許敦平：寫意花鳥畫用墨量大，經常倒墨汁再研磨，小品用墨基本上都是磨的。

陰澍雨：我發現你的文房裡面與梅花相關的用具也很多。

許敦平：有一些吧，之前做“問梅消息”梅花題材作品展就同時展了我收藏的一些梅花題材的文房器具。我通過把玩文房器物，了解古人造物匠心和審美意趣，對中國畫的品鑒，包括此前讀畫時容易忽略的氣息有了更深的理解。隔着時空也能感受到古人造物的意匠和恰到好處的惜物巧思，由此反觀給我很多啟示。比如“溫潤”幾乎是中國審美中最具普适性的标準，把玩玉器講究溫潤，老的器物包漿也講究溫潤，“美人如玉”也是将“溫潤”與“可人”齊觀。不僅物與人如此，性情更是這樣，做人溫潤、溫和，都會給人舒服的感覺，繪畫也是如此。我畫梅花的時候經常也會聯想，将把玩器物時的審美愉悅帶到畫中，将器物溫潤的氣質移植到畫面裡。

陰澍雨：梅花這個題材你後續還會再推進嗎？

許敦平：會的，我對新題材的選擇不太在乎，“怎麼畫”遠比“畫什麼”重要。況且在持續畫梅花的實踐中也能持續帶給我自足和對傳統的興味。“問梅消息”的主題展覽今後我還會去做，會更加立體地去呈現我對畫梅的理解以及中國畫在當下的生命力。

案頭文房器物·青花梅石瓷闆

陰澍雨：問題是很多人一看就覺得這是曆史上已經重複出現的題材，與我們今天的社會生活是脫節的，我們所表現的基本是複制過去的感受，與我們當下的生活關聯不密切，這方面你怎麼解決？

許敦平：愉悅自己本身就是一種生活關聯，花鳥畫難以承擔宏大的社會叙事，但作為審美以及人的精神追求，創作花鳥畫何嘗不是一種很好的調和劑。長遠來看，與當下生活關聯密切的很多藝術品終會在大浪淘沙中失去價值，“無用”或許才是一種恒久的價值。我很少去考慮藝術創作當下的功用問題，更願意回到中國畫本體思考。保持相對的純粹性，起碼有一方自己的天地，我們回望傳統的時候應該有更理性的維度去判斷。我現在很少回應和思考所謂創新的問題，有意義無須多言，沒意義也無話可說，比如讨論墨梅或墨竹的新舊問題就不如探讨格調高下的問題，因為新舊跟時代無關，而品格調高低則和意義息息相關。

陰澍雨：在教學當中，你是通過梅花這一題材慢慢進入到傳統藝術語境和狀态當中的嗎？

許敦平：我自己是這麼做的。對筆墨的不斷實踐，對經典作品的反複品讀、臨摹，是學習中國畫的圭臬，也是必由之路。教學生要往高級的審美層次上帶，格調和方向确立了，其他可以慢慢來，中國畫要“學”更需要“養”，不慌不忙也是一種修養。個人風格面貌的形成是一個長期淬煉的結果，是在不斷實踐中遵循自我意趣的水到渠成。我常跟學生講不要着急尋找自己的風格，先好好研習傳統再說，深入理解傳統的精神氣質和内涵之後自然會有自我的清晰表達。特别是在求學的某一階段，沉得住氣很重要。

許敦平 空山無人 紙本水墨 66×39厘米 2017

陰澍雨：看似最難最不容易的一條路，實際上是捷徑。

許敦平：是正道！大道至簡，研習中國畫需下笨功夫，還要提高眼光和品鑒能力，要知行合一。看原作對提高眼力很重要，我帶學生到美術館、博物館看畫，一張一張認真觀看，看一次不行看兩次，不要貪多求快，要看透。一幅畫從哪裡起筆，先畫什麼再畫什麼，心追手摹，把它牢記清楚，回到畫室實驗一番，搞不明白再去看，要研究作品内在的精神氣質，不然永遠不知道什麼是好的，還要結合實物以窺見古人用意所在。

陰澍雨：教學這麼多年，你覺得培養寫意花鳥畫的學生是否很難？

許敦平：自己一路走過來，其中的艱辛自己最清楚。寫意花鳥畫的教學不算很難，但培養一個學生需要有一個好的環境和土壤，與其說教學和培養，不如有個良性的評價引導和環境。為什麼現在很多學生創作不敢畫寫意，主要還是認識問題，再就是時間不夠、訓練太少，缺乏對經典持續研究的耐心和信心。在寫意花鳥畫的教學上我是主張多臨摹多畫速寫，這是連接經典和造化兩端的最有效路徑，多畫速寫是畫家保持與自然溝通的關鍵，鍛煉心、眼、手的協調表達的能力，心手兩暢自然能率性而為，率性才是最符合寫意的狀态。（本文由錄音整理，經許敦平審閱）

（本文原載《美術觀察》2022年第9期）

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