文/陳默

世界上錄音版本最多的古典音樂作品是哪部？也許愛樂者都會不假思索地說出是維瓦爾第的小提琴協奏曲《四季》，據說現在已有上千個錄音，而且還在不停地增加。如果再問錄音版本最多的文藝複興音樂作品是哪一部，恐怕能給出答案的愛樂者就不多了。據不完全統計，若斯坎•德普雷（Josquin des Prez，約1450-1521）的經文歌《萬福瑪利亞……安詳的童貞女》（Ave Maria...virgo serena，以下簡稱為《萬福瑪利亞》）有超過80個錄音版本，也許能夠獲得這一桂冠。

若斯坎的這首經文歌傑作，憑其在音樂史中出現的頻率之高，或許稱得上最具有影響力的文藝複興音樂作品。Burkholder、Grout和Palisca在諾頓（Norton）版《西方音樂史》（第6-9版）中，将其作為若斯坎的經文歌代表作，通過譜例和整段文字的方式加以介紹；G.Abraham主編的《新牛津音樂史》第三卷和Taruskin的巨著《牛津西方音樂史》第一卷都以一整節的篇幅分析這部作品，Taruskin更稱之為“若斯坎的示範性作品”和“前所未有的、永恒的和完美的标準經典作品”；《劍橋15世紀音樂史》甚至以一整章來探讨它的創作背景和作曲特點。由于缺乏資料，幾十年來，音樂學家們一直在争論這部傑作究竟是在何時何地創作出來的，直至2017年C. Bokulich還在《The Journal of Musicology》上發表相關論文，并獲得2018年美國音樂學學會獎。由此可見，若斯坎的這首《萬福瑪利亞》堪稱文藝複興時期最具魅力的音樂作品之一。

15世紀末，音樂作品的記錄和流傳方式從手抄本向印刷品過渡。1502年，彼得魯齊（Petrucci）在其出版的第一部經文歌集中，選取這首《萬福瑪利亞》作為開篇之作。1921年，荷蘭人Albert Smijers編輯出版的《若斯坎作品全集》也選它作為首卷首篇作品。這首《萬福瑪利亞》約有24部手抄本，分布于六個不同國家，甚至在現今捷克共和國發現的手抄本Codex Speciálník（意思是“特殊歌曲集”）中也能找到這部作品（見附圖）。可見，這部傑作在文藝複興時期即已具有深遠的影響力。

《萬福瑪利亞》的歌詞包括三個部分：序禱以引用自一首繼叙詠（為聖母升天節而作）的四行詩及其音樂作為框架，中間是一首向聖母禱告的交替聖歌，為五節押韻詩，結尾是很常見的祈禱對句。拉丁語原文和中文大意如下：

Ave Maria, gratia plena, 萬福瑪利亞，你充滿聖寵，

Dominus tecum, 主與你同在，

Virgo serena. 安詳的童貞女。

1. Ave cujus conceptio, 1. 萬福，你的感孕，

Solemni plena gaudio, 充滿了莊嚴的喜悅，

Coelestia, terrestria 天地間充滿了萬物，

Nova replet laetitia. 帶着新的喜悅。

2. Ave cujus nativitas, 2. 萬福，你的聖誕，

Nostra fuit solemnitas, 成為我們莊嚴的慶典，

Ut Lucifer lux oriens, 像啟明星的星光，

Verum solem praeveniens. 升起于真正的太陽之前。

3. Ave pia humilitas, 3. 萬福，真正的謙卑，

Sine viro foecunditas, 沒有人類（的原罪），

Cujus annuntiatio 你的領報，

Nostra fuit salvatio. 是我們的救贖。

4. Ave vera virginitas, 4. 萬福，真正的童貞，

Immaculata castitas, 無玷的純潔，

Cujus purificatio 你的潔淨，

Nostra fuit purgatio. 已成為我們的淨化。

5. Ave praeclara omnibus 5. 萬福，最榮耀的人，

Angelicis virtutibus, 在所有天使的美德中，

Cujus fuit assumptio, 你的升天，

Nostra glorificatio. 已成為我們的榮耀。

O Mater Dei, 主的母親啊，

Memento Mei. 記住我。

Amen. 阿門。

中間的交替聖歌部分是一首押韻的贊美詩，效仿大天使加百利的“萬福”，通過五個詩節依次回憶聖母瑪利亞一生中的五個主要事件。每個事件對應着教曆年的一個主要節日：聖母無染原罪瞻禮日（12月8日）、聖母聖誕節（9月8日）、聖母領報節（3月25日）、聖母行潔淨禮日（2月2日）和聖母升天節（8月15日）。在若斯坎青年時代生活過的勃艮第地區的教區，這些節日非常盛行。若斯坎的音樂塑造過程也緊緊地圍繞着這首交替聖歌的歌詞，展現出文藝複興人文主義理念所倡導的那種清晰有力的修辭表達。音樂塑造過程分為三種不同的層次：誦讀層次、句法層次和語義層次。誦讀層次最為具體，即音符和音節之間的對應。句法層次即整體結構的層次，文本的不同部分與音樂的不同部分彼此相關，也與整體相關。語義層次也是繪詞法（word-painting）的層次，音樂的塑造（或音樂展開的方式）相似于或強調文本的語義内容。

若斯坎

新的文本-音樂關系中的這三種層次，由序禱給出了栩栩如生的示範。聖母領報節的格裡高利繼叙詠的文本不僅是序禱的基礎，它的旋律也作為序禱SATB四聲部複調作曲的基礎。若斯坎這裡使用的模仿方法在15世紀複調音樂中很少見到，而在16世紀複調音樂中卻是絕對的規範。聖詠旋律的四個樂句中的每一個都釋義性地作為模仿點依次出現，因此，共享的旋律素材使複調織體具有清晰明了和整體性的特點，每個聲部在功能上都處于同等地位。這種處理方式，既不同于把聖詠旋律放在男高音聲部的傳統定旋律方式，也不同于在最高聲部對聖詠旋律進行釋義的坎蒂萊那（cantilena）風格。

序禱的第一樂句幾乎逐字逐句地引用自聖詠，甚至節奏也相同。誦讀層次幾乎是音節式的。前三個樂句都是從最高聲部到最低聲部（即SATB順序）依次模仿進入的，這種直截了當地從上到下而降的過程，可以從“語義”上解釋為：作為神的使者的加百列，從上帝居住的天堂降臨到瑪利亞居住的地面上。第四樂句“安詳的童貞女”作為最後的模仿點，不同于前三個樂句，模仿進入的順序發生了變化（ASTB）。更重要的是，最高聲部和男高音聲部的進入時間的間隔非常緊密，隻有一拍而非之前的兩拍，現在稱之為密接和應（stretto），而且所有四個聲部第一次聚在終止式處同時發聲。所有這些效果，都是經過細緻和巧妙的安排的，使序禱的四行詩和後面部分分割開來。用音樂的塑造和“句法”來反映文本的“人文主義”式的塑造方式，此處即是絕佳範例。

後面的五節押韻詩和結尾的對句還有更多的實例，用以展現文本-音樂關系的三種層次。例如“充滿了莊嚴的喜悅”一句，從前一句的聲部交替演唱方式變成四個聲部同時演唱，突然擴展出現了主調和聲，用以表達“充滿”和“莊嚴”的語義。由于篇幅所限，這裡不便一一詳細展開，感興趣的讀者請參見Taruskin在《牛津西方音樂史》中的詳解（卷I：第569-572頁）。若斯坎在這部短小的經文歌《萬福瑪利亞》中使用了如此多的微妙精緻的手法，此乃非大師不能為也。

若斯坎

若斯坎這首經文歌《萬福瑪利亞》長久以來被認為是15世紀和16世紀經文歌之間的分水嶺，也是模仿作為一種作曲技術的肇始的同義詞。然而，我們對它卻知之甚少。它的創作時間和地點一直存在着争議。與後世相比，15世紀音樂的原始文獻檔案是稀缺的。這部作品的創作合同、草稿和原作手稿了無蹤迹，作曲家的傳記數據也談不上豐富。歸屬于若斯坎的名下的近342部作品中，隻有約51部可以确認是他本人的作品，這首《萬福瑪利亞》就是1470年代到1480年代之間僅有的五部可靠真作之一。

在較早的1940年代，Lowinsky認為《萬福瑪利亞》是若斯坎成熟時期的作品，即1497年之後的作品。1970年代，Rifkin（著名音樂學家和指揮家，他因指揮錄制的巴赫康塔塔采用了OVPP——即每個聲部一名演唱者——的演繹方式，而備受争議。）等人發現《萬福瑪利亞》的風格與一組所謂的“米蘭經文歌” 非常相似。這些“米蘭經文歌”的作者是與若斯坎同樣來自北方低地國家的維埃爾貝克（Gaspar van Weerbeke，約1445-1516之後）和孔佩爾（Loyset Compère，約1545-1518），其特點為節省、重複和吐字清晰，也許是為了适合會衆參與演唱。當時的米蘭統治者是斯福爾紮公爵（Galeazzo Maria Sforza），著名的文藝複興藝術贊助人，他雇用了不少低地國家的音樂家和歌手。1474-1476年，一名叫Juschino或Judoco de Picardia的人受雇于米蘭公爵的小禮拜堂，并被認為是《萬福瑪利亞》的作者。1974年，通過水印證據，Noblitt确定了包括這首經文歌的一部因斯布魯克抄本（Munich, BayerischeStaatsbibliothek, Mus. ms. 3154）的謄寫時間為1476年。這幾乎将這首作品的創作時間向前推進了20年。

然而，這位米蘭歌手後來被證明并不是若斯坎，而是一位名叫Juschinus de Kessalia的沒有傳世之作的音樂家。1998年，Matthews和Merkley推翻了之前認為的若斯坎米蘭時期的時間範圍，發現若斯坎直到1484年才來到米蘭。2003年，Rifkin發表了一篇重磅文章，發現《萬福瑪利亞》是作為附錄編訂在因斯布魯克抄本後面的，其用紙也不是1470年代的，而是1480年代的。他還通過風格比較，即若斯坎這部作品具有“音節式誦讀、二重唱、八度模仿和維持最高聲部-男高音聲部的框架”這些典型的“米蘭經文歌”特征，确定《萬福瑪利亞》創作于若斯坎的米蘭時期，大約在1484年。

到了2009年，事情又峰回路轉。Dumitrescu發現另一位北方人雷吉斯（Johannes Regis，約1425-約1496）的五聲部經文歌《萬福瑪利亞》和若斯坎的極為相似，特别是開頭的序禱部分。由于雷吉斯的作品直接來自聖詠，然而若斯坎的并不是，所以幾乎可以肯定若斯坎引用了雷吉斯對聖詠的模仿創作手法，而不是反過來。因此，Dumitrescu直接挑戰了Rifkin的“米蘭經文歌”風格為封閉獨創的觀點。Fallows在其專著《若斯坎》（2009年出版）中也認為米蘭宮廷的招募力度之大，使若斯坎幾乎不可能沒有意識到米蘭風格，而且若斯坎也應該不會在1484年來到米蘭時還以十年前就流行的風格來創作。2015年，在《劍橋15世紀音樂史》中，Milsom用了整整一章的篇幅分析發現，若斯坎的《萬福瑪利亞》中多處出現前面提到的密接和應賦格，這卻是維埃爾貝克和孔佩爾米蘭風格作品中少有的創作特征，從而說明若斯坎與“米蘭經文歌”風格存在着一定的距離。奇怪的是，孔佩爾在1470年代早期來到米蘭之前，卻寫了很多有密接和應賦格的作品，為什麼他來到米蘭後卻抛棄了這一手法不得而知。2017年，Bokulich的一篇獲獎論文詳盡地比較了若斯坎《萬福瑪利亞》、雷吉斯《萬福瑪利亞》和“米蘭經文歌”三者的異同點，提出了《萬福瑪利亞》風格起源的一種可能性：總的看來，若斯坎的《萬福瑪利亞》更可能是在1470年代創作的，其中的所謂“米蘭風格”似乎不是來自米蘭，而是和一種早已存在的北方風格相關聯。

時至今日，若斯坎的《萬福瑪利亞》是在何時何地并如何創作的，我們還無法完全确定，争論還會繼續下去。然而，通過對作品本身的分析以及對同時代創作環境的詳細考察，可以讓我們更加接近真相。這不僅對《萬福瑪利亞》這部傑作的來龍去脈給出可能的答案，也讓我們對15世紀作曲風格的發展有了更新的認識。若斯坎這部偉大作品具有非凡的意義：它不但承上——傳承早先的北方風格；還有創新——新的文本-音樂關系的三種層次；更有啟下——例如森夫爾（Ludwig Senfl，約1486-1543）的同名經文歌和費萬（Antoine de Fèvin, 約1470-1512）的模仿彌撒曲，奠定了16世紀複調音樂的基礎。

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!