一、用筆

《書譜》的用筆特點是全面繼承了“二王”的用筆方法。在筆法上，起筆、收筆、 轉換等純為“二王”一系， 且方圓并用，處理精妙、 準确， 用米南宮的話講， “凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”。

《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙于用筆，俊拔剛斷，出于天材，非功用積習所至。善臨模，往往真赝不能辨。”這充分說明他對“二王”的追摹。不僅 如此， 他的用筆速度、點畫的外形等也全系“二王”， 不過是在我們欣賞 《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快于“二王”。我們不能見到“二王”的真迹，但是孫氏肯定是有機會見到墨迹的，羲獻所處年代到唐才三百多年，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺迹也”，孫過庭曾經在吳郡生活過，因此，孫氏在對“二王”的筆法與作品氣息的領悟及表現上是令人信服的。

孫氏用筆以“爽利”見長，筆法精熟，不遲疑。信筆而書，如有滞礙，必成 “墨豬”，筆畫也難見精準表達，如焦竑雲：“餘謂《書譜》，雖運筆爛熟，而中藏軌法。”（《書林藻鑒》）“爽利”的前提是對筆法的了悟和娴熟運用。這 一方面說明孫過庭對王字的了解程度，另一方面又說明“二王”法度在他筆下的 精準性把握以及他書寫時的自信程度。古人雲：“落筆喜急速，議者病之，要是其自得趣也。”（《宣和書譜》）這就要求我們在臨習時，充分注意筆畫的開頭，确有“隽拔剛斷”之意，這恐怕是學習《書譜》的最為重要的地方。

二、取勢

由于孫氏書寫的速度關系，在書寫時肯定有一個“取勢”的動作，也即王羲 之所謂的“凝神定思”後的一刹那的“入筆”過程。勢的作用是曆來就被書家們 強調的，“勢來不可止，勢去不可遏”（蔡邕《九勢》），這種“取勢”的動作 對臨寫《書譜》極其重要。

“取勢”的結果是：

一是可以增加筆畫的彈性。好多 書寫者書寫的單個漢字及其筆畫是沒有彈性的，成了機械的擺布， 就單個字而言， 不是在一種勢态下的有機組合，而是 “裝配”“擺布”，盡管結構很好，但是，缺少煥發生機的“神”。

二是由于“取勢”，筆畫與筆畫之間的對應、組合、穿插以及它們所組成的局部、單元是在一個充滿張力的前提下相輔相成的，沒有 “張力”的組合是渙散的，是沒有神采的！實際這種“張力”與“彈性”有着相 似的地方。這種落筆“取勢”的感覺，在《書譜》中是随處可見的。

單個字之間是靠每一個單元的 “彈性”點畫及其點畫之間的具有張力的 “彈性”組合來實現的。由于作者落筆較快，在調整筆尖後，其運行稍緩，而到 收筆處又是以“取勢”或 “蓄勢”的動作，并引向或跳躍到下一個筆畫的，這 期間有抑揚頓挫的緩急動作，造成這個結果的就有情緒的投入。也就是說，較快的“落筆”，是一種情緒化的切入，由此連帶出的筆畫與筆畫之間的關系也是在 “彈性”的用筆下的相互配合與照應，也即上一筆畫的收筆與下一筆畫的起筆不 是機械的擺布，而是跳躍式的、充滿彈性的連接。

我們在欣賞《書譜》時，就會感覺到每個字的結構是“因勢結字”， 筆畫與筆畫之間是有一股無形的張力在控制着。如果書寫時不注意這一點，字形就會“坍塌”無力，或圓轉一團，或 方折明顯、強拉硬拽而呼應不當。在《書譜》中，字與字之間盡管形不貫，但是，氣脈相連，主要也是通過上一個字的收筆與下一個字的起筆以充滿“彈性”的“空間引接”來呼應的。有的是“氣貫”，有的是“實連”，而不是狀如算子的“排字”。《書譜》中的每個字是處在一種“動感”之中的。總之，孫過庭在書寫用筆時的總體感覺是落筆 “取勢”，筆畫與筆畫之間的起承轉換“取勢”，字與字之間的呼應、對接“取勢”。由于“取勢”造成一種“慣性”動作，在這動作中所體現出的一種“運筆”是獨特的，其運筆的過程是微妙的“運指”和明顯的“運腕”相結合的一整套連貫動作組成的。

三、結構

結構是指筆畫在字中的布置和處理，草書的筆畫互相勾連牽引，其結構的變化相當豐富随意。古代有關結構的理論，如隋代智果的《心成頌》、唐代歐陽詢的《三十六法》等，都不能簡單的套用到草書之中。草書的結構有定理，但無定法。當然，任何變化首先要建立在正确的草法基礎上，因此，初學草書必須先過 字法關，熟悉草字字法的一些規律，不能寫錯字。《書譜》的結構變化非常豐富，必須按照“有定理無定法”的原則對其結構進行分析，草書結構的基本規律是“違而不犯，和而不同”，這正是孫過庭自己的結構理論觀點。因為草書結構具有極大的靈活性與随意性，尤其是大草，可謂變幻莫測。所以，對草書的結構分析也隻能是勉強歸類。學書者可依此為鑒，逐步深入，直至掌握草書結構的一般規律。

下面就《書譜》的字法結構進行簡單梳理：

1、平正均勻型 這是各種書體最常見的一種結字方法，尤其是楷書用這種方法最多，而草書則相反。但是，草書雖然講究變化，但一切奇姿異态都離不開平正勻稱字形的映襯，奇與正必須共存一體，才能相得益彰。當然，奇不能怪，正也不能闆，要把握好一個度。以下範字，都屬于平正均勻型，結字上并不刻意追求大變，顯得妥帖平和，而一些細微的變化又使字形避免了闆滞之感。如“琴、龜、置、鸾、老、翰、妙、謂”等字。

2、疏朗潇散型 《書譜》極善處理字型的疏密關系，多用簡易相互斷開的筆畫合理的分割字内空間，盡可能留出空白，從而形成了疏朗恬淡潇散簡遠的藝術效果。如“器、其、莊、既、倫、舉、取”等字。

3、誇張對比型 《書譜》中很多字往往通過用筆的粗細變化，偏旁部首的誇張書寫來強化草書結字的不同趣味，造成強烈的對比效果。如“矜、競、于、猶、锺等字。

4、錯位生奇型草書結構忌平闆，可以通過錯位移位或欹側取勢的方法求變化，《書譜》中很多字形的處理為我們樹立了典範意義。如“聲、魏、矩、對、務、逸、勉、背、 精、殊等字。由于草書的随意性較大，對草書字體結構的變化需要反複體會、琢磨，既要體現法度，按規範草書的草法書寫，又要體現性情，在法度之内求變化，用蘇轼的話，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

四、章法

在組合章法時，需要對《書譜》的整體進行全面的觀察。情感的流動是作品的第一要素，這在篇幅中可以看到。情趣的創造與表達是極其重要的，

首先、是在 篇幅中用偶爾輕盈的筆畫組合及兩個字體的連貫來達到一種“提神”的作用，使 人們的眼前不時地出現“亮點”。

其二、是通過一片厚重的、筆畫較粗的點畫來與上述的輕靈的巧妙組合形成較強的反差和對比， 或者說把“輕靈”與“粗犷”進行巧妙組合，而同時也起到了虛實相生的藝術效果。輕的是“虛”，厚重的為 “實”。

其三，由于孫氏的用筆過于精良，所以，有時他應用一些老到而沉着的 “破鋒”起到調劑的作用。這可能是書寫時情緒的作用，或者是故意安排，今天已不得而知，但已經起到了極好的藝術效果，故劉熙載說：“用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉着，婀娜愈剛健。”（《藝概》）也就是說在書寫書譜時，不 要一味的“甜美”。

其四，從大的方面來講，在營造大的章法時，可以看到《書譜》篇幅的安排是一片一片的輕重組合，一片是輕靈的點畫組合，而其間一定交 錯着一片厚重的、 點畫剛猛而狼藉的塊面，可以說“明線”與“暗線”交相輝映， 相得益彰。這些是我們在臨寫時最易忽視的，也是我們在組織章法時總覺得 “平”的原委。

對于孫過庭的書法，張懷瓘對他有極高的評價，《宣和書譜》也說他：好古博雅，公文辭得名翰墨間。作草書咄咄逼羲獻，尤妙于用筆。可見孫過庭既有深厚的文學底蘊，又得二王之法，再加之有超凡的天分，從而形成自己獨特的書法體系。

《書譜》中提到的“衆點齊列,為體互乖,違而不犯,和而不同”這些原則,在品味書譜藝術時就看得更清楚了。草書要求氣韻,而“氣韻”的表現,一種較容易的手段就是墨色的運用。

孫過庭《書譜》既得二王筆法的真谛，又有所發揚、創新，是每一位學書者必須學習的經典。

釋文：夫自古之善書者，漢魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙。王羲之雲：“頃尋諸名書，鐘張信為絕倫，其馀不足觀。”可謂鐘張雲沒，而羲獻繼之。又雲：“吾書比之鐘張，鐘當抗行，或謂過之。張草猶當雁行。然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之。”此乃推張邁鐘之意也。考其專擅，雖未果于前規；摭以兼通，故無慚于即事。評者雲：“彼之四賢，古今特絕；而今不逮古，古質而今研。”夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，适以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳鹜沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂“文質彬彬。然後君子。”何必易雕宮于穴處，反玉辂于椎輪者乎！又雲：“子敬之不及逸少，猶逸少之不及鐘張。”意者以為評得其綱紀，而未詳其始卒也。且元常專工于隸書，伯英尤精于草體，彼之二美，而逸少兼之。拟草則馀真，比真則長草，雖專工小劣，而博涉多優；總其終始，匪無乖互。謝安索善尺牍，而輕子敬之書。子敬嘗作佳書與之，謂必存錄，安辄題後答之，甚以為恨。安嘗問敬：“卿書何如右軍？”答雲：“故當勝。”安雲：“物論殊不爾。”于敬又答：“時人那得知！”敬雖權以此辭折安所鑒，自稱勝父，不亦過乎！且立身揚名，事資尊顯，勝母之裡，曾參不入。以子敬之豪翰，紹右軍之筆劄，雖複粗傳楷則，實恐未克箕裘。況乃假托神仙，恥崇家範，以斯成學，孰愈面牆！後羲之往都，臨行題壁。子敬密拭除之，辄書易其處，私為不惡。羲之還，見乃歎曰：“吾去時真大醉也！”敬乃内慚。是知逸少之比鐘張，則專博斯别；子敬之不及逸少，無或疑焉。餘志學之年，留心翰墨，昧鐘張之馀烈，挹羲獻之前規，極慮專精

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