關于臨帖

在古代文明中，印刷術被公認是一個重大的發明，這個發明的完善令我們輕而易舉地讀到前人的經驗和成就，大量的善本和新發現的碑帖被不斷地精印成冊，大量信息輕而易舉的獲取，令我們直接對古人的學習得到了前所未有的普及。

各種字體發展成熟以後，臨帖就成為學習書法的重要途徑。古人在學字的時候有條件的可以臨習名帖、名拓，條件差的也有父兄家人或教師的字樣，在人對人的示範下，初步掌握用筆的方法，接下來就會有一段臨帖的過程，這個過程有的不長，有的可能貫穿一生。當然，絕大部分的時間可能是在讀帖，這種讀包括到不同藏家家中浏覽，交流相互的信件，讀看别人的抄本和遊曆山川名勝中的碑刻。這時的臨和讀泛指那些有興趣于書法的人群，隻把寫字當作工具和不注入心性去随時感受書法的人群一生則與書法藝術擦肩而過，自然也無法享受其中的樂趣。

到了現代，臨帖已經成了學習書法的必經之路，那是因為現在的書法學習完全脫開了實用，人們開始學習古人的書寫技術幾乎都是靠從帖中慢慢地感悟。當代雖然有那麼多的筆法教科書，那麼多視頻錄像，但是仔細看、仔細分析時就會發現每個人的書寫方法都非常不同，讓人莫衷一是，無所适從。大部分自學的筆法就是按筆法圖示去寫，然後再把寫出的筆畫按字帖中的筆畫外形去驗證，一筆下去，起止不加重複，幾乎完全吻合了，筆法就對了，哪部分多出來了，哪部分缺少了，哪裡就不對了，哪裡就需要調整和改進了。

初臨

最初學習書法時，首先要掌握的是用筆，這時最重要的練習是要把用筆完成的正确，并且形成習慣。誰都知道要逆鋒（藏鋒）入紙，要收鋒出紙，何時靠頓筆鋪毫，何時在頓的同時收筆，何時頓中轉鋒，何時借助頓下的彈起而鈎挑。但是怎麼樣才能把柔軟的筆頓成順心所欲的狀态，要有一個練習過程。這個過程要在相對不是很注意字型，但還要有一定的字形中完善并形成習慣。也就是說這段時間先要把筆行走在字帖中的字形中，其最好的辦法就是描紅。此時不用擔心字的結構，但還要按照字的結構去用筆，去完成每一個筆畫。有人認為兒童才這樣學字，其實不然，這時帖中的紅隻要有一 點蓋不上，用筆就沒有到位。這時的蓋不上主要不是粗細、大小的問題，而是外緣形狀上的差異。

等到書寫中每一筆都把描紅帖中的紅筆全部蓋到以後，保持着這種用筆習慣，在不那麼考慮用筆的情況下，對着字帖再去臨寫和感受字的結構。

選紙

臨寫的紙有很多種，最好不要用洇水較大的生宣，因為生宣的書寫除了要适應用墨的墨量以外，很多的時候，如果用筆不到位，人們總愛用多停留一會兒，多向需要填充的地方擠一點兒，而不按行筆的路線去走，結果，看上去筆畫好像充實了，實際上，一寫快那些行筆不對的地方不是敗筆就是缺損。很多人字都寫到很大名聲了，一寫起字來，寫幾筆就要回頭補一筆。大家對這種現象都不以為然，實際這種人根本就寫不好作品，氣都不順，怎麼能寫出高水平的作品！所謂補筆就是開始用筆時動作就沒有練到位，而用放慢速度去填充，是在描而不是去寫，描慣了，要麼無法寫快，要麼寫快了筆畫就漏洞百出。因為快寫起來後，行筆的軌迹非常重要，令我們賞心不已的古代經典筆畫的出彩片斷，都是在正确用筆的情況下自然表露出來的，筆法對了，怎麼寫，都有精準而穩定無誤的結果，這種不以效果為最終表現的用筆，才是自主的用筆，才可能進而表現既有法度又有自己個性的筆畫來，并産生無異于古人的趣味。這種趣味具有相當的随意性，絕不可能與古人的筆畫外形及效果一模一樣。

選帖

初臨最好要有固定的帖，這個帖應該以楷書為主，當然不排除有的人首選篆隸或魏書。但是，所有的人練到一定程度以後都會再去學楷。因為楷書是各種書寫字體發展到成熟期的基本架構。早期的學習就像是練童子功（真正的書法童子功是要在小兒認字并開始學寫字時），先練的那部帖非常非常重要！精典的碑帖筆法完整、豐富，早期的用筆習慣往往會伴随人的一生而不易改變。

先寫楷還有一個好處，就是楷與當代的文字有密切的關系，經常見到的文字寫起來更容易掌握得體的結構。雖然練習的時間較長，但對字理的領會也較深，以及随後通過行草對筆意和筆勢的融彙與貫通，再相互反饋增益，從而形成一個良好互動的循環體，直到完善技能，直到抒發自我。

當然先寫篆、隸、魏也有其它方面的優勢，尤其是在書法的藝術性上會給初學的人以一種預先的感染，使人很早地賦予書法以藝術的感受。這種先入為主的學習方法是這個時代的書法特征之一，但是書法的表現性過早地開發，會阻礙人們在學習中逐步發掘和感悟結字本身的規律，先要有對字本身的理解，理解充分後，發揮才能充分，過早定位到發揮就會影響到理解的深度，帶有發揮的理解往往理解不到單純的結構内涵，就像我們常說的“帶着有色眼鏡看人”一樣。而能不斷單純挖掘篆、隸、魏在當代确不是一件容易的事，除了視覺和習慣上不容易适應，就是字體的本身變通上也缺少更多的輔助性樣本，這對初學以後的階段練習制造了很大的困難。

唐楷是把楷書發展到了某一種極緻，這種極緻包括了用筆的豐富和結構的缜密與微妙，當然還有大家認為的廟堂氣象。唐楷的規範是一種成熟的形式，這種規範雖然有些刻闆，但是正像學生階段的基礎學科一樣，一旦掌握了，再學習其它部分或進而發明創造起來就會是順理成章的事情了。

唐楷的學習有一個很大的弱點就是進步較慢，這種慢在初學時表現在書寫的周正得體上（當然學書法的目的絕不隻是周正得體），要想通過各種角度和弧線來組合成一個看起來周正得體的字時，稍有不周到之處就會露出破綻。因為人們看周正和諧楷書的機會實在是太多了。在學習相當一個階段以後，楷書的書寫之難是難在韻緻上。唐楷的精美給人最初的感覺是在周正精準上，欣賞到一定水準以後，感受的是精緻中的微妙互動，這種微妙的細微勢動産生出唐楷特有的既精緻又高雅、堂皇的格調，想要感覺到這種高雅和精緻，一定要長期的大量地閱讀唐楷，并在書寫上越接近精緻越能體會得深刻。隻臨或在初學的階段是很難體會到唐楷真正的精彩所在的。唐楷的韻緻是臨不到的，也是學不到的，隻有在自主的書寫中，産生了自己書寫的速度和感受以後，才能産生與自己意念相諧的韻律，這需要有自我的書寫速度和不同部位的變速，還要有通體的和諧結構布白意識，這是一種潛意識，是一種不用思考就能夠随意表達的意識，是書寫中最重要的基本功之一。這種速度多在行書或草書中發展，有了動态的有順序的書寫以後才能表現出韻緻，再回過頭來靜斂住心氣，此時的楷書才能融入心神，莊嚴者不怒自威，蕭散者身定思逸。古人常做此比“楷書如立、行書如行、草書如走（跑）”。立不是練立就立得好的，要常行、常跑，健康、健美者立在那裡是何等身型、經過了大江大河者，又是何等氣概，隻“立”是不能做到的。

開始臨帖時，人們最好有一個主臨的帖，這個帖的選擇非常重要，它幾乎決定了将來一生中字的大模樣，即使随後的練習可能又在其它某帖上做了很大的努力，但放開來随意書寫時，第一部帖中很多用筆或結構的特色總會表露出來，人受首部帖的影響會貫穿在一生的書寫中。

臨帖的目的

開始臨帖是要有臨像的要求，因為初學用筆，初步模拟結構都需要通過與原帖的吻合程度來檢測用筆是否得法，有無把握住結構的規律和特點。但這時要求的“像”是用來檢測筆法掌握程度的标尺，而不是以“像”來做為臨寫的終極目标！就像我們學校裡的學生考試，所有的學生和老師都有一個目标，那就是得滿分100，考80、90分的同學很羨慕那些考得更高分的同學，哪位得了100分，就好像是完全掌握了這門知識。可是到了工作以後，往往是那些考試在80多分的同學更出色，為什麼呢？能考80分以上時，主要的部分一定是拿握住了，再往上考就需要放更多的精力去在記憶那些細節的部分，但是在考試以後，這部分往往也是首先被忘記的部分。非要達到滿分，而提高的最後幾分所花費的精力要比一個學生達到80分還要高許多，如果合理的使用這些精力，去學更多更廣泛的知識豈不更好？知識真正掌握還是要看在實踐中的應用是否得當。

臨是要向像的方向臨，但目的不是像，目的是要正确的掌握方法，像隻是一個參照而已。考試是要向100分努力，但目的是掌握知識，100分隻是一個指标。

如果用筆、結體的方法掌握了，沒有那麼逼肖也沒有什麼。

檢驗用筆不一定逼肖，可能筆畫精、細、長短不那麼準，但是突出部分、收縮部分的形應該是相近的，結構上用重疊透光去量可能會有差異，但特點都寫出來了，交接都很合理就是掌握标準的程度。

細想一下，怎麼可能臨得一樣，又怎麼能逼肖？還别說人與人的不同，就是比起技術來說，寫熟後自運發揮的技術，臨時怎麼達到。意念和筆的瞬間變化。不同的心态，紙、筆、墨的不同。。。

初臨的目的就是初步掌握用筆，并形成自主的用筆習慣，這種習慣就是一走筆就出來該出來的筆畫，而不是按筆畫的模樣去走筆！其次就是初步理解字形和結構，進而在連接的運筆中運用筆意和筆勢去形成這些字形和結構，而不是背好結構的框架而用筆去填充！

米字格和品字格是給小孩子粗略的參照和定位。

臨帖的方法

臨一個帖時要掌握一種與之相應的用筆的方法，曆代用筆的方法大同小異，但具體到每個帖時就會有不同的特色，如果能掌握好一種用筆方法，使用熟練了就會觸類旁通。用自己熟悉的方法才能最終寫出自己的風格！如果開始還沒能掌握筆法，還沒能形成自在的用筆習慣就過多去嘗試其它特色的用筆，正确而一貫化的筆法習慣就難以養成！人們會轉換不同的運筆方式去臨不同的帖，而孰不知很多帖的用筆不同，根本就是筆毫種類的不同，或者是筆杆傾斜角度的不同，甚至握筆高低的習慣不同而已。一種屬于自己的筆法掌握熟了以後怎麼變都行，因為自己最熟的就是最好的，也是最有個性的，也是适宜自己的。很多名家臨什麼卻不像什麼，最基本的原因就是，自己的用筆已經習慣了。

如果在臨寫時一筆下來，既是書寫的狀态又能完成筆在紙中的起收，頓轉的動作，而最後筆畫的邊緣剛好是帖中的樣子，而沒有哪裡明顯的突出，或哪裡明顯的缺少的話，這種用筆就是基本達到要求了，不要想隻靠練習用筆就能把每一筆都做得和原帖完全一樣，那是不可能的。很多用筆是在自主的書寫中掌握的，在不同字型的變形中才能表達得更充分。

初學寫字時執筆的要求都是垂直的，因為這樣容易看出用筆不正确時的毛病所在。而實際書寫中，毛筆很少是絕對垂直的（沒必要絕對，怎麼方便怎麼舒服怎麼執），有的是在以字中為中心向周邊傾斜的，在一個椎形範圍内的運筆；也有的幹脆就把筆斜向一個方向，甚至向蘇東坡那樣斜到接近了鋼筆的書寫角度。所以說開始臨帖時不可能加進那麼多的因素，隻能夠達到一定程度的吻合，但不可能完全吻合，如果不是同原帖作者一樣的用筆（筆毫、角度、甚至紙、墨）就根本達不到 “逼肖”。因為書寫者的意念會引導筆在紙中做一些微小的動作，以至于會些微地影響筆畫的外廓，甚至外形都不變而隻會影響視覺的效果，這些都是學不來的。（但要在讀帖時感受到）

絕不要在臨的時候描或頻作補筆，因為在練的時候哪裡筆畫多出來的或少了去的，都是用筆沒到的地方，描習慣了，補習慣了，筆法就完善不了，将來一寫快了，到處都需要補，這哪裡還是書寫。正常的毛筆書寫是很快的，僅比鋼筆慢些有限。這麼快寫出來還筆筆完整到位，正說明了技法的娴熟和完備，到了使用時再不經意也不留一點破綻。

掌握結構的時候可以同時練習用筆，開始臨的時候，注意力會放在筆法上多，所以結構經常會把握不好，這沒有關系，如果練到了一定程度了，每一筆的起止都絲絲入扣了，就可以減弱對用筆的要求而追求對結構的理解，此時很像用鋼筆臨帖。等到掌握了一定的結構特點以後，再去注意相應更細微、精微的用筆。這樣多反複交叉地進行，進步反而比一味地要求都同時到位要快。

用筆的把握主要在回鋒（藏鋒）入紙和回鋒出紙的習慣上，逆入逆出感覺上就像把筆通過轉圜壓拱筆腹的同時，再向行筆的方向鋪入紙中，頓轉後再利用彈的轉圜收攏并提出紙外，轉圜同時的入紙，可令筆的中段因圓轉而強拱開來，更粗的筆腹蓄了很多墨，再向某一方向拉筆的時候，有了墨的潤滑，筆毫自然會打開（鋪毫）。相反，收筆的時候一樣的趁按下的圓轉而将鋒收回，此時的筆形和起筆前一樣的圓滿，好連續地寫下一筆，而不用再去專門舔順筆鋒。正是實用的原因才産生出這種亘古未變的筆法，而不是按照字出來的效果而用筆去勾描，效果是用來領悟筆法，而不是用來複制的。用筆越正确，入、出的動作會越小，幾乎小到隻見到筆的垂直出入紙面，這樣就保證了書寫的速度，因為在筆的垂直入紙和出紙的瞬間，入、出的轉圜就已經完成了，剩下的就是行筆中些微的提按了。這時的提按也有方向性，很多不同的頓節都是在完成字的結構時，筆杆的杠杆作用或筆毫的彈動角度所産生的效果，這種連動的效果所産生出的字會有一種立體感覺，因為每一個部位的受墨都不相同，有的地方重疊，有的翻轉，有的僅是簡單地筆毫彈出，這種立體感是目前印刷品所不能表現的。這正是所謂的墨分五采，而不是後來人故意把墨分成不同的濃淡去寫字！

開始臨帖時人們很想看臨出來的效果，或者去勾描或者使勁地一遍遍地不厭其煩地寫。勾描是最壞的習慣，除了看着有些像以外沒有任何好處，長期地勾描把行筆的順序都練成了勾描的順序了，永遠也寫不出真正的書法作品來。當代就有不少所謂的書家一生都在勾描，也教出來大批勾描的學生，學習了相當長的時間，一個字要費老大的勁才寫勾描完，這哪裡是書法，完全是在寫美術字。勾描時行氣不暢，寫出來的字型看着完整，但了無精神！

一遍遍地寫，或者每次都寫字帖中頭幾頁的人，很多人本着多寫一遍多進步的想法，也有不少人用螞蟻啃骨頭的方法非要寫好一個字再去寫第二個字，這兩種方法都是機械的，事倍功半的方式。書法的進步固然需要練習，但一定是在領悟下的鞏固，沒有領悟的不斷重複大多是在浪費時間。而領悟是要在很多不同的參照學習中對比産生，隻寫幾個字、幾行字遠遠形不成對比。

每寫一遍要有一遍的收獲，通過同道或明師的指點，在筆法上和結構上得到點拔，進步會很快。如果沒有别的外力支持，就要靠自己去分析和對比了，這種自己的分析和對比是要把自己的臨本和原帖放到一起，一筆筆地對照，一字字地計較，不是非要做到一絲不差，但是每一筆的主要因素和要領要對得上。結構也是一樣，不可能去要求一點都不差，但是原帖的平穩的結構特點要有，要通過檢測去發現結字的原理，用筆的正确與自然，結字的合理與奧妙通過這種對照理解會産生深刻的理解，這種對照觀察就是讀帖的開始，要用眼睛去做到心領神會，這種分析也是建立自主書法審美的開始，非常重要。

沒有必要寫好一個字再去寫下一字，因為不可能在不熟悉大多數字的情況下隻把幾個字寫得很好，即使把這幾個字寫得像個模樣了，也不一定能舉一反三地寫好其它的字。反過來講，隻練好這幾個字卻要花費很多的時間，尤其是長期去寫幾個字的枯燥乏味很容易令人寫厭，很多人停止學習書法就是這個原因。

像背英文單詞那樣，循環着學，書法的循環學習隻要用心，不是走過場地練的話，下一次再回頭寫時就會因為感悟其它的字而進一步感悟到這個字。

臨時的進步既在于寫，更在于思考，臨寫是要練習手本身的肌肉以及眼與手、心與手的配合。自主書寫就是要把思考過的用毛筆随意表達出來。

臨時的重複有些像小孩子的學話，大人怎樣地發音，小孩子看着大人的口型，聽着大人的聲音去咿咿呀呀地重複，重要地是音的準确而沒必要要求音色、音量的完全一緻！

每臨一個字都要先仔細地讀，讀的時間甚至要長于寫的時間，最好能用眼看到字的筆畫内（好像看到當時書寫者怎樣在寫），用心跟着帖的筆畫走上幾遍，令心上有了感覺了再下筆，下筆時，筆要随心去走而不要全靠眼睛去量度（眼的量度是在分析結構的時候去用，寫的時候要多用感覺），感覺到的是字的書寫脈動，是活生生的字；眼睛量出來的是形态，是固定的型。不要小看這一用心和用眼的差别，用心學到的是精髓，用眼學到的是外形，外形學得再好，将來不過是背得下種種字形，寫到頭還是個匠。用心量，會的是古人的意，會到意後随手寫出時就是自己的型了，這才是藝術！這就是自我！

臨寫的捷徑

臨寫時有很多竅門，開始學字的人最好要從描紅入手，也可以用薄紙鋪在原帖的複印本上（以免墨透過去而污損原帖）在不太計較字形的情況下學習用筆。每一筆都要一次寫完，哪裡有出入可以再寫一下，絕不能描！調整每筆頓入的角度、提按的力度，最後令一筆下來順當完整地剛好蓋住原帖的筆畫，有了這個基本能力，就可以拿着原帖對臨了。對臨時可以讀順字中的一部分，比如像“意”字上面的“立”，再讀中間的“日”，再下面的“心”，這樣可以感受到筆畫中的連動關系，連動地去寫，連動地感受。字一連動起來就會産生速度的變化了，這種臨法主要區别于一筆一筆的疊加，更要區别于用眼瞄好了長短和比例以後去複制，用眼量可以，這種量的比例要形成概念去指導行筆而不是直接去複制。這種複制對将來的書寫沒有任何幫助。

臨可以由字中一部分的連帶臨寫，到整字的連帶臨寫，再到幾個字的連帶地臨寫。不要生背字的形狀，要按字本身的狀态和連接去感受走勢，用這種感受去連筆，這種臨寫有時可以多寫幾遍（有别于初學時一個字的反複臨寫），加深感受。感覺到這種感受很重要，寫後的形态準确與否并不重要，不同的形态往往是将來在書寫同一部分時的變動可能。筆順很重要，有些字古人在書寫起來是倒插筆地書寫。開始臨的時候一定也要按古人的筆順去臨。

摹是用筆在帖上蒙上薄紙，單勾下帖中字的邊緣，再用筆填上墨，現代的條件完全可以把勾下來的勾本多複印幾份，再一筆是一筆地填墨中學習用筆和完善用筆，摹的目的是感受古人用筆的微妙之處，哪裡入的筆，哪裡頓出的節，什麼樣的節，哪裡在行筆中邊緣有什麼樣的起伏，加深印象。在這裡要強調的是，筆畫的邊緣并不是走過的筆毫的邊緣，而是墨的邊緣，而很多墨的邊緣是筆擠出去的而不是筆帶過的。所以不會擠，而用筆去刮填墨迹的做法是機械地理解古人運筆的錯誤做法。擠是立體的結果，厚，刮是平面的結果，薄。

臨帖時的汲古

書法中的“古”很像我們語言中的成語，一個簡短的詞組，會給予人們一個深刻的感受，那是一個典故，如果使用恰當，這幾個字的含義就相當于幾十字、上百字的故事。

在書法中，古人有一些典型的用筆，一些特定的結構，還有一些常用字的組合，這些都會給人以古意的感受，有時一些别體字和特定的别體寫法，都可以作為古意表現的輔助成份。

寫出古意，不是照搬這些東西，是要在書寫中恰如其分地運用這些成份，靈活地加以發揮，不要求和古人寫得一模一樣，但是要讓人感受到那個意味。當然，首先自己先要吃透那種意味，不要原封不動地搬型，搬型容易，再變就難了。

古意主要體現在一些經典的字或之中的某些部分，或者幾個字的連帶具有經典的美感，曆代的書家都會在自我的理解中發揮的運用它們，運用和找到古意不難，難在把古意融彙在我們自己的本意中，且天衣無縫。

除了這些具象的成份以外，最主要的還是要多多地跟着古人的書寫順序讀帖，用眼睛當作筆，跟着古人的每一筆，一個字一個字地讀，感受字中的意趣，有用筆的，有結構的，也有成篇的。讀帖就像跟古人對話，對話多了，腔調也會接近，很多古人的腔調就會被自然而然接受過來，這也是得到古人的意味的重要的途徑。

“古”還表現在古人的氣息，在很多時候，他們的書寫狀态是那麼甯靜、安閑，沒有那麼多功利，也沒有那麼多想法。靜中出真——這種“古”學不來，但是如果把心态放平，就不信當今沒有“古賢”。

臨帖其它要領

初臨時最好不要用軟筆，太軟會影響操控，還要花很多時間在控筆上，又要注意用筆的方法還要盯着結構就忙不過來了，效果也不是很好。

每臨幾篇字後最好留一張紙自己放開去寫，寫自己的感受，感覺到的東西就是學到的東西，常放開寫寫也會在開始自主書寫時容易上手，不至于臨是臨，寫時再使勁地“創”，這時的“創“說白了就是“作“。

臨到一定的程度，用筆和結構都有一定把握時就要加快速度了，因為有很多結構必須要靠速度才能帶出來，就像跑步的步子，走是走不出來的，有很多的筆畫要有速度才能寫出來，就像揮鞭子，鞭梢的軌迹有速度和沒速度根本就是兩樣。

主、副臨

臨要有主臨、副臨之分，不能每天都臨，也不能見什麼就臨什麼，主臨就像我們學習作文時的精讀，那是通過一些經典的著作來了解文章的來龍去脈，組成和分配。因為所有文章都有其共性，然而天下的文章又有各自的個性，了解了共性後再用共性的特點去比較和分析個性，這樣分析起來就有了脈絡對比，這時對個性的了解就更準确和深刻。個性的東西太多了，隻能去泛讀，泛讀時主要是要感受共性以外的東西，如果随便拿一篇文章都要精讀一通的話，主要的部分就會放到個性上，把個性當作重點的話，學一個就會被感染上一個，而最後感受不到自己需要的根本部分。那種見帖就臨的人就是這樣，什麼都能臨，臨誰像誰，就是沒有自己。

主臨時要臨到一定的深度，字隻有理解到一定的深度時，自己寫起來才能有書寫到感覺，而不停留在字形和筆法上，筆法有許多小的變化，字形也因人而異，但這些變化都是因為不同的人去使用以及對字的不同的理解和審美而産生出來的個體差異，我們自己本身就是差異，就沒必要去照搬别人的差異。

泛臨實際上是令人豐富閱曆，以不同地參照物去加深理解精臨的部分，也通過個性的變幻去估量書法發揮的途徑和方向，結合與自己相近的風格，借鑒先人成功的範例，這種借鑒重點應在方法上次要才是在字型上。

字型就像是我們自己的長相，不用去刻意做什麼整容，沒必要非要照看誰去整容。藝術上的長相就是風格的外在表現，都整成了一個樣了，就沒有風格了。

臨帖本身就是令自己的個性去盡量趨近于共性，去經過一個系統化的培訓，以達到一個目的，那就是到最後寫出來的字要有一定的和諧度，這種和諧下的美感，可能就是原帖的翻版，可能帶有明顯地古人的痕迹，也可能是學到古人的方法以後，完全脫離開古人的形态後而形成了自己的風格，最後這種才能稱家，才能存世。

讀帖

臨帖到一定的水平後再習古，自己有了相當的書寫能力以後再去向古人的字中求取營養時，讀帖就成了最主要的學習手段了，很多很有個性的書家，有的人稱根本就沒有臨過帖或者很少臨帖者，實際上都沒有少讀帖。

這裡講的讀帖并不是在臨帖前去讀熟讀懂馬上要臨的字，也不是臨好以後用臨本去與原帖去做的對照，這裡講的讀是随時随地端起一本帖來就讀，讀的時候也像讀文章那樣有精有泛之分，也像大家平時讀書、讀報、讀雜志那樣去讀，區别的是書法的讀帖主要是讀帖中書寫的過程，眼睛要跟着帖上的筆，看到眼裡的筆畫都能夠或力圖去感受。通過眼的掃描，重現出當時的書寫狀态，作者當時書寫的狀态，用心去讀懂，用意念去跟原帖作者的筆觸。開始讀的時候要一筆一筆地跟，就像開始讀書時要一字一字地在腦裡念，慢慢地看多了，就可以讀快了，可以幾個字，一行行，甚至一目十行地向下遛。

臨帖時不容易臨得很快，注意的也盡是細節，再加上需要練習控筆，臨習的過程是很好的用筆訓練，也是必不可少的寫字基礎。但是在接受的信息量上來說，讀要快于臨，讀要多于臨。

所謂快，一是眼快；跟得上帖的書寫速度；再者是得到的信息快，一看就能感知。平時臨習時，楷書好臨，因為古人寫起來也不是很快，但是臨起行書、草書時就無法臨起速度來了，臨得快了，很多地方都會照顧不到，就是照顧到了，也因為隻顧照顧了，而不能記住和感知到。而讀就不同了，有了一定書寫的基礎和能力以後再讀，眼看到的心裡就能感知，手就能跟到。眼有多快，怎麼也比古人寫得快。所以不論是寫多快的帖，眼都可以讀到。讀到以後，自己寫的時候手就要試着去寫，這種從感覺建立的知識吸收鍊，可以令人對字的感受建立到感覺上，不是字型上。而臨寫過多時，往往容易把字形的臨仿變成了主要的吸收方式，因為臨的是具象，而讀相對要抽象得多。

二是量大；那麼多字帖，那麼多字型，那麼多有些微差别的用筆，靠一個個地去臨永遠也臨不完。而讀不但能看完，而且還能重點地讀，有選擇地讀。比如說可以隻讀一個書家所寫的某一類偏旁，可以抽出一批你自己認為連帶性比較強的書家的字帖，去專門去看、對比，去看他們字中上下的連接；甚至隻看一種點、一種撇。這種橫向的比較最好要靠讀，通過這麼大的量的比較去總結規律，隻有感知這些規律以後，才能運用這些規律才能寫出合乎規律的和諧的作品來！

三是要靠讀形成潛意識；手上臨出來的是習慣，是由手到手再滲透到腦。而讀是由眼直接到腦并直接用技能表達出來，這就是讀的優勢。當協調書寫不再是有想法的意識時就是在使用潛意識。讀的時候不可能像臨的時候那麼具體，這在學習書法到了一定階段的時候恰恰是一個大大的優點。所謂大家常講的透過現象看本質，要去看，要學會看，這種抽象得到再抽象發揮的方式，正是書法具有一定書寫基礎以後的主要吸收方式。這種感受到“似乎”的感覺，又“似乎” 的方式應用出來，這種抽象吸收的建立是具有重要指标意義的，這是書法升華式的練習，改變了由具象到具象的基礎學習方式，上升到由感覺來學習書法，進而衍生到吸收字以外的感受，比如吸收生活中的感受，把生活中所理解的萬象通過這種抽象的“似乎”升華并融冶到書法中來。否則人一直停留在臨的過程裡，永遠都是具象的吸收，是無法提升書法的境界的，字中學字，一代不如一代！

所以說，讀是臨的一種高級形式。

可否讀懂，也是一個分野，智力水準的分野。

臨——創之弊

現在大家很愛講一個詞就是“臨——創”，多少書家在這上面大做文章，又有多少大賽的入展和獲獎者都是“臨——創”的受“益”者。實際上，“臨——創”是書法中的過“假家”和自我愚弄，在真實的書法實踐中，這種現象會在不同的書寫階段中出現，但絕不是書法學習的整個過程。“臨——創”的說法也是片面和急功近利的。

“臨”這種學習就像是我們在學校中學習，創就像是要在工作中出成績。這種成績不是一般的成績，而是要區别于他人，區别于前人的成績。一個學生把書本裡的東西拿出來鼓搗一下，大衆一生都沒有見過的東西可能就出來了。可是要超過寫書的人，要和這些有經驗的寫書的老師去比，那麼學生們就隻剩下照本宣科的份了，哪裡那麼輕易地超越呢？當代“臨——創”就是針對那些沒有臨或臨得少的人”來說顯得“優異”，但是比起曆代書家來說，這隻是耍耍“花腔”而已。一些東拼西湊的東西加上一些人為的變形，堆在一起串在一起，看着很有造型，但是于字理上根本沒有連通的感受，就像一棵人造的塑料花，每一部分都是自然花的翻版，但卻被刻意地扭曲在一起，好像很反叛，有時比自然生長的還有型款，但怎麼看都做作且沒有生命。自然生長遵循的是生長的規律，而不是造型的需求，一個藝術如果沒有生命般的鮮活，也就是失去了她的魅力！

由臨到創，正确地講由臨到書寫出優秀的作品是一個自然的發展過程，創造的思想要形成在内心的深處，而不隻體現在一筆、一字或一篇的表面，更不是在書寫的過程中，也就是說創什麼怎麼創不是在寫的時候想，而是在平時的感悟中思考和形成，而到了寫的時候，這種感覺已經自然地滲入到書寫的潛意識中去了，而不是有意識地這樣寫，那樣做。

潛意識的形成，隻能靠長期地自主書寫才能完成，當代練習書法有許多捷徑，但這一部分沒有捷徑。這種潛意識是一種無形的功力。也是最大的功力，更是最主要的功力。

學生要考試結業，畢業了，要在工作中摸索，積累經驗，融會貫通學到的知識，可能要出去進修，可能要讀很多專業書籍，有了一定能力才可能去創造前所沒有的業績。

學生學習就像是臨帖，這是有樣學樣，考試就像是書法中的大賽，考前的複習很像我們講的“臨——創”，考的優異就像是大賽中得獎，工作後的摸索、積累經驗很像我們的自主書寫，這時要融會貫通，進修、讀專業書很像自主書寫時遇到問題後的泛臨和讀帖，當然寫出自己寫出水平就是一種成功。

如果把書法永遠看成是“臨——創”的話，就像一直都保持在一個學生狀态，考試考好了就成功了嗎？這就是為什麼我們的大賽人才輩出而大書家卻一個沒有的主要原因，因為現在形式的大賽最适合考核學生。而好學生離專家還是有很遙遠的距離的！（這裡的大賽泛指近些年的大賽，上世紀開始參賽的許多優秀者都具有相當自主書寫能力，但這樣的人才絕非短期培養和突擊“臨-創”可得，所以不以為繼）

古人怎樣臨習

古人臨帖嗎？一定臨，像現代人那麼臨嗎？絕對不是！古人沒有那麼多機會接觸那麼多種字帖，即使多大的藏家，即使是皇帝也不如我們今天一個書法愛好者見到的帖多（開玩笑說，李世民還是比我們見的右軍真迹多，但其它帖就比不上了，最起碼他不可能見過唐以後的東西）古人寫字很少有一練字就要當書法家的，學習的方向與現在就不一樣。

在實用的社會中，絕大多數的筆法都是長輩和老師親授的！真正的筆法很簡單，但領悟到練習到哪個層次就因人而異了。結構的掌握主要是和認字一起完成的，隻有部分有條件或有天賦的孩子會多臨幾下帖。最主要的是很少有人會有那麼多時間去無所顧忌的花費大量的時間去臨帖。他們甯肯去抄書，因為抄的是要學習的文章，同時也練了字，用筆掌握了、結字過得去了，就去使用了。使用是最好的練習，使用就是自主書寫。到了成人時，少數很有書寫能力興趣的人會注意到書法，因而會去搜羅範本學習。這時的學習包括臨摹，但更多的已經是揣摩下的讀帖了，即使是臨也不會照着逼肖去臨，而是有所堅持有所吸取地去臨寫。凡經過大量自主書寫并有了自己的書寫習慣和結體特色的人再臨帖時都不會也不想照着逼肖去臨了，實際上也臨不像了。

古人留下了不少的臨本，有褚、虞、歐、趙等臨的蘭亭，有米芾臨的中秋帖，有董其昌臨的很多古帖，除了摹本是單鈎填墨以外，所有的名家臨本都未見一個是逼肖的，這說明了什麼？是古人不如今人呢？還是他們不用功臨像呢？都不是，那是因為在實用上，學到寫字的方法是主要的功課，至于臨得多像，大可不必去刻意要求，因為臨得再像，學不到也白費，而太用心在像上反而學到的是模拟能力而不是書寫技能，即使是我們當代非常感興趣的并經常放在口邊的米芾善臨、王铎臨一天寫一天，現在看到他們的臨作也與形肖相去甚遠，更别提所謂的如燈取影的“逼肖”了。如燈取影隻是一種形象化的誇張描寫。

臨帖有幾個誤解：

1、臨得越像就是掌握得越好。

臨得像是目标，但不是終極目的，終極目的是掌握用筆的方法和結體的原理，描出來的像，但描的筆迹不能用于寫，背出來的結體有體，但不能随意變通。

2、過于注重臨帖，認為臨就是學習和練習的全部。

臨隻能學習到書寫的基礎部分，也就是知道了怎樣行筆，有怎樣結構的字形而已，筆怎麼才能自如地使用，結構怎樣變幻成自己風格的字形，單靠臨帖是永遠臨不來的。

3、什麼都能從帖中臨習到。

從帖中隻能學到一定程度的筆法，很多筆法的應用還是要在自己的自主書寫中才能總結、把握和形成習慣。字的結構在臨帖中隻能掌握某一家的結字方法，需要自己在自主地書寫中不斷地調整、增益和減免才能逐步形成自己的結字風格和有自己特色的字形，這種字形表達的是自己心中瞬間的感覺，它既有一慣的風格，又有應景的變通，而不是以往臨過的某個字型。我們臨到的每一個字都是書寫者在書寫的一個瞬間，在某一篇中的那個字，這個字的存世是一個固定的形，但這個字的原形在書寫者的潛意識裡，那隻是一個感覺和模糊的形态，是一種随時可以在合理的範圍内變通的“原型”，這個字型如果是一個定型的字的話，不管多美，其擁有者隻是一個匠人而已。

4、背臨非常重要，都要經過背臨。

可以背臨練習，尤其是針對一些資質較差，沒有創造力的學生來講，背臨是最有效的方法，與其說一輩子都沒有自己的字型，還不如就依附在某家上，多少也可以繼承某家的衣缽。可是有志于藝術的人，想把字寫成書法藝術的人，有一定天賦的人就沒有必要那麼死記硬背了。

書法是講感覺的，背的是形狀而不是感覺，剛剛自主寫字時可能記住一些臨過的字型，比較容易起步，僅此而已。

可以背一些字或（一些别體字型）盡量不要背古字，更不要去字字都背，背習慣了，一寫出來都是“古人”，做慣“古人”了，想寫自己都難。背臨的人書寫的樂趣是背得準确，而書寫者的樂趣是達意。

5、臨得到風格，臨得到格調，臨得到精神。

常聽到人說“得某某的神韻”，這是說在臨寫時用心觀察，已經不隻是臨用筆，學結構而是感悟到，寫出來某某的神韻來了，這裡講的神韻是某某的神韻，而不是自己的神韻，自己的神韻不可能從别人處學來，自己的風格在古人那裡更搬不來，隻能找到與自己風格接近的去吸取、去借鑒，而吸取、借鑒的部分要靠這些帖中的相似風格來形成自己的風格，還遠遠不夠，自己的風格要靠人在生活中，形成自己強烈的個性，獨立的個性，獨立的審美，獨立的人格特質，人如果具備了這些個性，在自然的書寫中會自然地表達到字中去，精神是有精神的人自然而然地煥發出來的，不是靠想當然就精神起來的，那不是精神，那是通常大家講的“神經”。

風格必須是自己的，格調必須是自己的，精神更應該是自己的，學不來，隻能夠自己内心煥發出來。不要愁自己的字型，那是天生的，要麼就沒有筆迹學和筆迹鑒定了。自己的字型就像每個人的臉，面由心生，每個人的臉沒有一樣的。

6、學到老、臨到老。

可以學到老臨到老，但是這時候的臨已經遠遠不是初學階段“臨”的概念了，抱着以初學的臨或者維肖的臨一輩子讨生活的人注定會做一輩子的“字奴”。

7、意臨的誤區。

很多初學書法的人崇拜臨得像的人，更崇拜意臨能夠掌握原帖特色而加以放大的人。

臨得像說明了這個人的摹仿能力比較強，并不代表這個人的書寫能力也很強，意臨好的人說明這個人在臨的時候典型抓得好，但不代表他自主書寫的很好，因為臨和意臨都是在前人的字型基礎上的遵循和發揮，這種能力就像一個演員演得很像或者演得很活，而書法家不是去演誰，是要演自己，表達自己，自己是沒有腳本的，肚子裡沒東西的人隻靠演别人是成不了被演的角色的。

意臨可以做為臨摹過程中的變奏，它可以訓練一個人對字的變形能力，但這種練習不能做的太多和太久，一但成了習慣就會把注意力過多地放在了字勢地張合，而把書法簡化成一味地鼓宕，而淡化了鼓宕的理由，過分地誇大這個技能的同時也會過分地依賴前人現成的字型最終難以錘煉出自己的獨有的字型。錘煉自己的字型需要大量的時間也需要特定的時間段，錯過了，再努力也到達不了極頂。

8、臨寫不需要語順。

開始臨帖時可以不注意内容和順序，随着學習的深入尤其是到了大量讀帖的階段，内容的連接和順序以及行與行的關系，将會令人對書法的感悟，升華到一個新的高度，那就是我們臨寫古人的每一個字都是一個相對變動中的字，之所以變動，那是因為内容的不同，連接字的不同，與其它行相互的呼應不同。

古人在書寫中字與字的間距不是随意地擴大和加密的，那是因為每個字都有自己的張力和張力釋放的方向，有張力就有了周圍的空白，因為要取得全篇的和諧就必須要合理地調配這些空間，這也就是所謂的計白當黑，都知道韭花帖中空間很大，孰不知楊風子字字高拔，那麼大的張力還要體現出來蕭散時就必須要有空間去呼應了，林逋也很清高，但是林的字中方整過多，就失去了轉寰中的張力部分，所以林字行間距大，但字間距就不得不減小了。如此例推，當代人常常不管張力如何一任地加緊或松開，加緊和放松在一定的範圍内時可以表現出一種超拔或超壓的狀态，但是沒有邊際地誇張隻能表示出書寫者的幼稚和想當然了，破壞或根本就失去了通篇的協調。藝術在拿捏而非一味無限度地誇張。

9、當代很多初學者崇拜肖臨。

臨摹時很難做到字中的角度，孤度完全一緻，更難做到，字或字之間的距離，方位完全一緻，這是因為在正常臨習的時候，人們注意用筆的正确習慣，注意結構的特點，而不可能去注意那麼準确的方位，也沒必要那麼準确，因為做到那麼準确需要下到驚人的複制和對照的功夫，而下的這些功夫對今後的書寫全然沒有那麼大的作用。

10、拳頭大小以下的字，用生宣或吸水過多的紙去臨。

因為在臨寫時掌握正确的用筆習慣是為重要，而用洇墨重的紙，開始學習時不但要學控筆，還要學控墨，往往事倍功半。此外很多人用筆沒有掌握正确，但利用洇墨而調控筆畫的形狀卻不學就會，這種“調控”所走出來的筆迹根本就不是正常運筆的筆迹，長期書寫下去學成的習慣隻能是按照心目中的筆迹而描出來的“被動用筆”，無法形成随意書寫的“自主用筆”，被動用筆永遠都是在寫心中的型而不是書寫中的随形，描的效果很像古人，為效果而出效果，那是死的效果，沒有精神，誰有見過流水中有任何相同的兩個瞬間呢？

11、精彩形象。

我們非常尊崇古人的許多經典的筆畫或應變的結體，我們通過臨摹，掌握以後随時照搬，其實這些特殊産物隻有在特殊出現時才精彩，我們要學習方法不要去搬筆搬形，搬來的都是死的，而學會法和理解字理後，自己就能在特殊狀态下出現自己的精彩的應機而出的筆畫和字型。既與古字法出一轍，又與古字型不相同。這樣才可能超過古人，不然跟在後面學，辛苦得像個奴隸，老是嚷着趕不上古人。

12、臨殘和效果。

很多人臨碑時會跟着碑的殘破走，這樣大可不必，因為這些不符合用筆的刀痕和剝蝕部分，一但自然書寫起來都變成了滞筆的地方，很多前人追求這種效果的人都沒有大的成就，而王寵的棗木味，吳昌碩的蒼渾，都是自然書寫出來的。其主要原因是看得多，對着寫得多以後，看和寫的感覺自然反映到筆觸中來，寫出的效果就會出那種味道。而趙之謙、康有為的碑味就大相徑庭了，趙注重外緣但卻寫出了書卷的溫潤氣，康不注重外緣卻寫出來了碑版的金石氣。所以說學習時重在取其精髓，取其效果次下，取其形者更下。

很多當代人都在做效果，染色、做舊，這些就像是制作膺品。還有不少人照搬民間的殘紙、造像，用殘紙的墨象，造像的自然刀觸和風蝕來追求一種藝術的表現，其實曆代的書家都在吸收這些東西，從來就沒有間斷過，但是為什麼他們吸收了民間的成分，但是又沒有沾上民間的俗氣呢？因為他們的文化底蘊深厚，在深厚底蘊的過濾下，他們看到的都是晶華，而不象那些沒見過寶的人，見到什麼就抓什麼。有見識、站得高的人搬起來總要丢掉些什麼，通常要丢很多，當然他們知道該丢掉些什麼，否則往高裡走搬那麼多沒有的東西一輩子都走不高。見識低、站得低的人不管什麼，都搬回來，以為可以墊高些，可是有些東西根本是重複的墊不高的東西。效果是工藝的東西，如果有益于書寫的水平提高就多用，否則就是那些墊不高的東西。

對于笨的人，臨帖、模仿是主要的出路。

對于聰明的人來說，當有了相當的臨寫基礎以後，讀帖就應該占學習中更大的比例。

學習國文的時候，要先會認字、寫字。接下來要精讀範文，随後再泛讀。

學書法要先知用筆、基本筆畫的書寫，再精臨少量的經典範本。待知道并建立起自己書法的框架以後，再靠讀帖來填滿這些框架。生活中感悟到的審美，生活中磨練出來的風骨，形成的個性風格，賦予這個日趨豐滿的框架以色彩。年代的侵蝕再減省框架中的内容，直到不能再省的時候，一個隽永的架構就留在了人間！

針對很多不臨帖的人來說，臨帖很重要。

針對一天到晚隻知道臨帖的人來說，讀帖很重要。

針對隻在書法作品中追求書法的人來說，生活中的提取很重要。

針對不管所處的狀态一味地追求老練成熟的人來說，把當前的事情做好更為重要！

活到老學到老固然重要，但要知道怎麼學才是首要，否則學到老，學到的是一肚子稻草。

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