“人們對于身體的重視，也升級為對于公民資質的要求之一。如果你有一具不良的身體，就直接意味着你是一個不良的公民；古雅典在人類情欲和意識的深處打下了一個古希臘文的，有關美和政治的标記。”

在藝術史學者張宇淩的視野中，古希臘雅典的雕塑隐含着城邦政治的内在權力邏輯，它激情而固執地将“個人的欲望和身體置于公共政治的觀照之下”。

身體、性與體制的結合，在今人看來也是瘋狂卻有力的手段。

《竹不如肉》

張宇淩 著湖岸 | 中信出版社，2020-1

她的作品《竹不如肉》去年出版，書中借以獨特的視角——“權力與身體”探讨着西方藝術史上的衆多著名作品，如古埃及《納芙蒂蒂王後胸像》、古雅典《握手言别》雕像、古羅馬《憂郁的羅馬人》雕像，中世紀的《夫人與獨角獸》壁毯、文藝複興時期的耶稣造像等等。

本期節目，我們邀請到張宇淩，和我們一起聊聊西方藝術史上的權力與身體。

01

對于藝術品

要在意你的第一反應

郝漢：《竹不如肉》的副标題叫作“西方古代藝術史上的權力和身體”。在西方的語境下，“古代”有時特指古希臘羅馬時期，您這本書也是從古希臘雅典的藝術開始說起的。我們作為現代人,生活在一個高度平民化的社會中，該怎樣接觸古典藝術？

張宇淩：作為亞洲文化的觀衆、作為生活在2021年的觀衆，我們怎麼去欣賞古典藝術中有意思的地方？

我一貫的邏輯是，你可以不用特别多地去了解背景知識，你可以到藝術的現場去，你直覺的、有反應的東西就是你後來應該深入的東西。

我是強調物理與身體性的反應的人，但有的人可能強調知識在先，這隻是不同的路徑。

比如說，你來到一個藝術場域裡，如果你看到古代的那些老東西，你沒感覺，而是對現當代的東西比較有感覺，覺得它們更明亮，可互動，又有動感，那你就可以去深入現當代的藝術作品。

張宇淩，藝術史研究者，畢業于北京大學和巴黎一大，藝術史暨考古學系博士。

如果你對古典的東西，對這些有一個時間性的神秘在裡面的東西感興趣，你也可以去深入了解。

古典的東西跟現代的比起來，肯定是有一個曆史背景在裡面，這個就不僅僅說是你身體的反應了，當你覺得很受吸引，會有很多問号，你肯定是要去了解它的曆史，這就是藝術史或者古代藝術史的一個功能，要通過藝術史與文化史去了解它的背景，然後能夠深入它，你會發現這些古代的東西可能會引起你的物理和身體上的更強烈的反應，甚至幫助你在今天去進行新的創造。

《謙遜的維納斯》/ 大英博物館

這樣的話，你能夠在感性的表面之外，對藝術作品進行認識。比如說，大家都認為維納斯性感，表面上的性感是一個基本的反應，但這個性感其實存在很多微妙的地方，當你不太理解它為何是這個姿勢，為什麼是蹲着的，或者為什麼它叫“謙虛的維納斯”，那你肯定要通過閱讀去了解它，你才會知道在那個時間與空間裡，人們對女性的身體有這麼一種處理，這将給你增加一個看待世界和理解世界的角度。

02

高貴的單純

靜穆的偉大

郝漢：我們都知道盧浮宮最有名的藏品之一是斷臂維納斯，有一個說法是斷臂維納斯其實最早被找到的時候，底座上刻有銘文，證明它其實并不是古希臘的雕塑，而是希臘化時期的作品。

但當時的法國，刻意把那個底座上的銘文抹去了，然後把它說成是古希臘時期的作品，這個事好像一直到20世紀下半葉才被藝術史研究者推翻。

這其實涉及到了西方各個國家對古典時期藝術品的執迷與争奪，它們通過解釋去賦予自己國家政治在歐洲的正當性，這是宇淩老師這本書裡一以貫之的分析策略——權力。

《斷臂維納斯》/盧浮宮

張宇淩：這樣的故事确實非常多，每一種權力、每一種意識形态，它所要争奪的都是對過去的解釋權，它需要通過壟斷對過去的解釋權來保證它在未來的合法性。

所以，對曆史進行解釋的Power是非常重要的，它不單對法國重要，對德國、對英國、對蘇聯，都是一樣的重要。

具體到，斷臂維納斯這類事情在當時是非常常見的，為什麼？就是因為古希臘是每個歐洲的意識形态或歐洲民族國家權力想要争奪的傳統，它們想要把自己貼上去，證明自己在這個血統裡更親，或者是自己才是輝煌的古希臘羅馬的正統後繼者。

溫克爾曼有句形容古典藝術的話，叫作“高貴的單純，靜穆的偉大”。這句話背後就是一個典型的故事。說到對古希臘羅馬正統的争奪，德意志民族表現得非常強烈。

他在薩克森的德累斯頓，是德意志的一個侯國。

因為當時德國是分裂的，遭到法國、意大利和英國的壓迫，在歐洲也還不算一個強大的統一的民族國家。他在德累斯頓看到了這麼一個石膏複制品，拉奧孔的複制品，他就寫了那本奠定我們的藝術史學科的小冊子，叫作《論古代藝術》。

這個小冊子裡就有這句最重要的話，由我們的朱光潛老先生譯成了“高貴的單純，靜穆的偉大。”如今，全世界想到古希臘藝術的時候，基本上都會想到這句話。但對于當時溫克爾曼的寫作來說，它是一句包含了真相的“謊言”。

因為我們都知道，拉奧孔雕像再怎麼說也不是單純，它充滿複雜的細節，拉奧孔和他的兒子被蛇纏住的模樣和單純是沒什麼關系的，包括它存在諸多複雜、動感，又難以平衡的細節，又以非常高的完成度，把它們精密地組合在一起，所以拉奧孔雕像跟“靜穆”也沒有多大關系，它實際上是一種動态和人的巨大痛苦，而不是像溫克爾曼在他的文章裡寫的是最後達到的心靈平衡。

《拉奧孔和他的兒子們》/梵蒂岡博物館

這個痛苦實際上是沒有平衡的，後代的學者一而再再而三地把這個痛苦，定義為反映人類劇痛（Agony）的母型造型藝術，就是說沒有另外的造型藝術比拉奧孔更加能反映人類的疼痛。

人們有時把拉奧孔拿來跟這個赴死的耶稣基督作比較，但其實是沒有什麼可比較的，因為耶稣基督還有救贖、複活在後面等着，但對于拉奧孔來說，就是徹底的毀滅與痛苦，沒有什麼可以與之平衡的。

那麼關于溫克爾曼這個“謊言”，我這裡的謊言打個引号，不是說他有意要撒謊的意思。因為他是同性戀，是一個亞文化的人物，他有一個古希臘的靈魂，他所看到的“高貴的單純，靜默的偉大”确實是古希臘美學最核心的要素。

這句話在事實上雖是謊言，但在哲學上卻是真理。

當然，如果他不是同性戀，他對男性身體相關的雕塑或許就沒有那麼深刻的感受。

第二就是政治原因。

他是反對當時影響德意志的法國洛可可藝術，意大利巴洛克、貝尼尼藝術的，那條藝術路線是強調戲劇性、動感、心理情境、裝飾的繁複與完成度。

那麼，他就覺得德意志應該是有另外一種東西跟這個截然相反，所以他就按照這個的反面去說。

這是個非常吊詭的故事，在溫克爾曼之後，歌德說，我們每個人都能夠以自己的方式成為希臘人，但我們必須成為希臘人。這是對德國人的号召。

03

我看到你的正面就看不到你的側面

葉倩雯：身體是您對藝術品分析的重要視角。我們該怎麼樣理解賈科梅蒂雕塑中變形的人？

張宇淩：你要說賈科梅蒂這種拉長了的人的形象在古典藝術裡有沒有，其實也是有的。在羅馬之前的一個古代民族，他們的墓葬裡有一個青銅的雕塑，他們也是把一個少年的形象拉得很長，拉得非常像賈科梅蒂。

那麼，賈科梅蒂把雕塑做成這樣，它肯定是有很多原因的，除了存在主義，人生在世的孤獨感，還有戰争。

實際上，他的創作是有一個現象學的基礎的。他追求的實際上是一種視覺的真實，他更是傾向于梅洛·龐蒂身體現象學的一個哲學原理。

他提出的一個問題是，視覺經典模式究竟是不是每個人的視覺真實？就是說，一切真實是否離不開觀察者的意識。

從這個層面上有點像王陽明的“心學”，因為觀察者意識的存在，才有真實。

賈科梅蒂由此突然覺得視覺藝術實際上是可以發現新模式的，藝術家的觀察和對象一起制造了一個新的視覺模式。

《行走的人》/ 賈科梅蒂

他曾經說過一句話，我如果看到你的正面，我就看不到你的側面，我如果看到你的側面，我就看不到你的正面，所以這聽起來特别抽象、特别哲學，但就是強調視覺真實，把視覺極端化，而不是用傳統的三維的文藝複興焦點透視的視覺模式看待世界。

賈科梅蒂也強調有一個關系是創作者的身體在空間中存在的關系，以往比如說畫一個人，你會畫出他周圍這個房間，然後你要體現他跟周圍存在的空間的關系。

但現在他認為，我畫這個畫，我做這個雕塑，我在哪，我看到的是什麼樣，所以他會說一些很奇怪的話，他說，我醒來的時候屋子裡有一張椅子，上面搭着一條毛巾，我吓出一身冷汗，因為椅子和毛巾好像完全失去重量，毛巾并不是壓在椅子上，椅子也沒有壓在地闆上。

他會說，在咖啡館裡，當我觀察一個從街對面走過去的人時，他看起來很小，像一個小型的雕像，我感到奇怪，但也無法想象出他的真實大小，當他走近一些，他又變成了一個不相幹的另外一個人，如果再走近一些，我就根本見不到這個人了，他不再是原來的大小，而是占據你的整個視野，變得模糊不清，如果走得再近，那就什麼也看不到了，仿佛已經從一個領域進入了另一個領域。

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